Debreczeni Hajnal

Tito în  Utunk (1950)

Utunk este o revistă literară şi culturală de orientare marxistă, care apare din 1946 în Cluj, cu o periodicitate de două numere pe lună la început, fiind editată de către Gaál Gábor. Cercetând colecţia din anul 1950, din ianuarie până în decembrie, am găsit în totalitate 10 scrieri legate de imaginea lui Tito, dintre care 2 poezii, 1 poveste umoristică cu desene, 2 articole cu caricaturi, un reportaj şi 4 articole. Utunk – cel puţin în anul 1950 – era mult mai preocupată de Truman şi de administraţia americană, articole despre ei apărând într-un număr mult mai mare decât cele despre Tito. Mareşalul iugoslav nu apare niciodată pe prima pagină, şi nu constituie subiectul editorialelor. Articolele despre el apar ori pe a doua pagină, ori spre mijlocul revistei, ori pe ultima pagină (loc foarte bun, expus, sub aspect publicistic!), în schimb, când se scrie despre el, se scrie lung şi detaliat, articolele ocupând în jur de o jumătate de pagină, dacă nu mai mult. Revistă literară fiind, Utunk se concentrează mai mult pe viaţa literară din Yugoslavia şi pe efectele negative ale „titoismului” asupra acesteia, decât pe figura ca atare a conducătorului, însă articole cu acest profil nu lipsesc nici ele.

Numărul din 25 februarie 1950 ne aduce pe ultima pagină o istorioară de aproximativ o jumătate de pagină, semnată de scriitorul Szász János, care se intitulează Poveşti adevărate despre Tito, călăul poporului. Grupajul conţine cinci povestiri mai mici, dintre care ne vom opri la două:

1. Spionii americani ţin sfat, discutând despre nominalizarea unui om potrivit pentru Yugoslavia. Unul dintre ei zice că a auzit despre cineva care urăşte muncitorii şi ţăranii. Acesta e Tito, pe care-l caută şi-i spune: „Fii omul nostru şi Yugoslavia îţi aparţine!” Tito acceptă cu bucurie. Îşi pune o mască şi se duce între comunişti camuflat, ca asasin cu ochi răi şi cu buzele crăpate. După război, el proclamă că a eliberat Yugoslavia fără ajutorul Armatei Roşii şi începe să-i persecute pe muncitori şi comunişti. Se comportă duplicitar, de parcă ar fi cu ochii pe Moscova, dar cu inima şi cu sufletul spre marii bogătaşi din America. Însă comuniştii din URSS şi din alte ţări se mobilizează şi îi dezvăluie adevărata identitate. De atunci, Tito stă în faţa noastră aşa cum este cu adevărat: uitaţi-vă bine la mâinile lui – ne îndeamnă scriitorul -,  ele sunt plin de sânge! (În pagină este inserat şi un mic desen, cu o mână pe care este vopsit semnul dolarului.)
2. Atunci când Tito aude cuvântul „pace”, el devine foarte nervos, fiind aproape de un atac de apoplexie. În situaţii de acest gen el are nevoie de intervenţia medicilor, care îl avertizează că un nou acces îl va costa viaţa. În consecinţă, Tito dă instrucţiuni severe ca în Yugoslavia cuvântul „pace” să nu se mai pronunţe niciodată. Dar populaţia nu respectă consemnul, ci îi scandează cuvântul direct la ureche.

În acelaşi număr din Utunk apare şi un reportaj de o jumătate de pagină (p. 12) despre un sat, publicat de Anavi Ádám sub titlul Printre muncitorii uniţi şi culacii care trag cu coada ochiului spre Tito. În prima parte dobândim o imagine amplă despre colectivul din satul respectiv, aflăm cât de fericiţi sunt oamenii, fiindcă au club, joacă ping-pong, şah, citesc la bibliotecă pe timp de iarnă, dar şi muncesc. În contrast cu ei se află nişte persoane reprobabile din sat, culacii, pentru care Tito este un adevărat erou, fiindcă în Yugoslavia culacul arendează altora o parte din pământul său, scoţând profit de pe urma lui. Restul pământului îl lucrează el, or, mai bine zis, îi pune pe alţii să-l muncească. De aceea, ţăranii săraci din interiorul şi din afara colectivei îl urăsc pe Tito, fiindcă ei văd întrupat în culaci spiritul lui Tito şi ştiu că din cauza lui n-au nici o şansă să iasă din sărăcie.

În numărul din 11 martie al revistei, pe pagina 6, apare o poezie despre Tito,  scrisă de Serghei Marsak şi tradusă de Szász Márton. În numărul din 14 octombrie se găseşte tot o poezie, scrisă de data aceasta de către un autor maghiar, Horváth Imre, textul fiind însoţit de un mic desen: într-o şapcă militară stă pitit un animal păros, patruped, cu fizionomia lui Tito, care vânează perfid nişte păsări, în zbor. Poezia spune că el e călăul călăilor, mai rău ca orice Iudă, spânzurătoarea fiind pentru el o glorie. Călăul poporului nu e uşor de învins, dar răzbunarea îl va ajunge în cele din urmă pe fiece criminal; în consecinţă, Tito va sfârşi ca Mussolini, în ştreang, oasele fiindu-i spulberate în patru  vânturi.

Trei articole apar în Utunk şi despre cei care fac presă şi literatură în Yugoslavia. În aceste scrieri nu Tito este protagonistul, dar este evident că totul se întâmplă sub influenţa şi din cauza sa. Primul articol apare în 11 februarie, sub titlul Condeieri criminali de război în Occident şi se referă la scriitorii şi oamenii publici din România – români şi maghiari – emigraţi în Occident, cum ar fi Pamfil Şeicaru, Horia Sima, Mécs László, etc. Articolul condamnă comportamentul acestor scriitori şi politicieni, numindu-l pe Nyírő József – emigrat în Statele Unite –  chiar „şeful de propagandă al lui Truman şi al lui Tito”.

Celălalt articol apare în data de 25 martie, ocupă întreaga ultimă pagină a revistei, sub titlul Discipolii lui Goebbels, plătiţi cu dolari în Jugoslavia lui Tito, fiind semnat de Miroszavlyevics Gyura. Autorul este şocat de faptele petrecute în Yugoslavia, spunând că toţi comuniştii oneşti stau stupefiaţi în faţa trădării de ţară care se desfăşoară la lumina zilei, pe faţă, fără nici o jenă. Este dat ca exemplu preşedintele Uniunii Scriitorilor din Yugoslavia, Ivo Andrič, care scrie în romanele sale cu multă simpatie despre contopitorii turci. Autorul face dezvăluiri senzaţionale: Ivo Andrič fusese odinioară funcţionar diplomatic, dar nu unul oarecare, ci mâna dreaptă a lui Milan Stojadinovič, premierul fascist al Yugoslaviei.

Autorul îl menţionează şi pe Louis Adamič, scriitor american de origine sârbă, pe care-l acuză de spionaj. Autorul scoate citate din romanul lui Adamič, şi trage concluzia că tendinţa romanului este aceea de a-i îndemna pe muncitorii iugoslavi să producă cât mai mult, dar pentru Statele Unite. Miroszavlyevics Gyura acuză şi revista Uniunii Scriitorilor din Yugoslavia, Knijevne Novine, excesiv de preocupată de popularizarea stilului de viaţă american şi de literatura americană. Mai citim şi despre Milan Bogdanovič, un trockist înrăit, care s-a specializat în acuze aduse URSS-lui şi acum are tupeul să scrie despre Tito şi banda lui că ei au contribuit la păstrarea integrităţii literaturii din Yugoslavia. Autorul enumeră trei nume, Milovan Djilas, Mitra Mitrovič şi Vladimir Dedijer, ca fiind răspunzătoare pentru traducerea proastă a autorilor sovietici de după război, prin distorsionarea voit tendenţioasă a unor pasaje, de genul: „Calul a ridicat capul aflat pe gâtul lui”, ceea ce face cărţile ilizibile. Finalul şi concluzia articolului: muncitorii comunişti din Yugoslavia vor prelua puterea, aceşti viermi ai culturii fiind obligaţi să dea socoteală în faţa poporului. (Articolul este situat la mijlocul paginii, fiind înconjurat de caricaturi grupate dihotomic: de o parte sunt cei care aleg pacea, de cealaltă cei care nu o vor.)

Al treilea articol apare în numărul din 8 aprilie, pe ultima pagină, este semnat tot de către Miroszavlyevics Gyura şi se intitulează Condeierii angajaţi ai lui Tito, fiind acompaniat de trei caricaturi semnate de Kukriniksi. Autorul continuă înşiruirea scriitorilor şi ziariştilor aflaţi în serviciul lui Tito. Acum el ne atrage atenţia asupra cotidianului Borba, care nu se ruşinează să spună că Vocea Americii nu reprezintă nici un pericol, singurul pericol venind dinspre Uniunea Sovietică. Redactorii ziarului – subliniază autorul – au şters din dicţionarul lor cuvintele imperialist şi capitalist, folosind în locul acestor termeni sintagma „marile puteri occidentale”. Din fericire însă, scrie autorul, aceste afirmaţii şi altele asemănătoare lor nu mai sunt credibile în ochii publicului, ştiut fiind faptul că unicul scop al acestor ziarişti este să comploteze împotriva păcii şi a socialismului. Toate eforturile pro-titoiştilor sunt în zadar, fiindcă muncitorii din Yugoslavia citesc ziarele redactate de tovarăşii aflaţi în emigraţie la Moscova, Sofia, Bucureşti, Praga sau Varşovia şi, în acest fel, dispun tot timpul de informaţii legate de josnicia lui Tito.

Trei caricaturi sunt paginate alături de articol. Primul dintre ele se intitulează Tito, papagalul ciufulit al imperialismului american: Tito apare sub formă de papagal, stând pe punctul de cumpănă al unei balanţe pe care apare semnul dolarului;  poartă şapcă şi o jumătate de costum militar, de sub şapcă iţindu-se pene. A doua caricatură se intitulează Decadentul dementului Forrestal: un bărbat fuge cu o clădire în mâini. Sub a treia caricatură scrie Negocierile economice de la Washington: un câine cu ochelari şi cu o fizionomie cât de cât omenească stă pe un scaun la frizerie şi îi este tunsă toată blana, lăsându-l gol-goluţ.

În articolul din 8 iulie, pe pagina 2, ne întâlnim din nou cu numele lui Miroszavlyevics Gyura, care semnează un articol foarte corpolent intitulat Se plâng gauleiterii literari ai lui Tito. În serial fiind, cum deja ştim, autorul se plânge de Tito şi de acoliţii lui literari, spunând că acestea sunt cele mai grele vremuri de după război pe care le traversează Yugoslavia scriitoricească, din cauza rezistenţei active şi pasive a literaţilor la adresa lui Tito. Uniunea titoistă a scriitorilor are în componenţa sa 120 de membri, dar dintre aceştia numai cam 30 vin regulat la întâlniri, şi nici ei nu se angajează în dezbateri teoretice. De ce ar face-o? – se întreabă autorul. Ei nu se angajează în discuţii, fiindcă le e teamă de represiune, dacă opinia lor nu corespunde cu aceea a lui Tito, Kardelj, Djilas sau Pijade. În consecinţă, ei merg la şedinţele plenare doar să dea din cap,  deşi Uniunea Scriitorilor nu poate fi acuzată că n-ar fi organizat manifestaţii destule: 118 seri literare, 61 de referate teoretice, însă, din păcate, la aceste evenimente au participat abia 38 de membri, motivul fiind că majoritatea scriitorilor nu sunt dispuşi să asculte calomniile aduse literaturii sovietice. Degeaba vor Tito şi viermii lui culturali – în frunte cu Ivo  Andrič – să otrăvească minţile muncitorilor iugoslavi – spune autorul -, fiindcă aceştia se organizează împreună cu scriitorii de treabă în partide ilegale, pentru a lupta în mod organizat împotriva adepţilor imperialiştilor americani din Belgrad.

Pe 5 august apare în Utunk un alt articol, aproape de o jumătate de pagină, semnat de Vesznics Szlavko, care se intitulează Toţi trei vorbesc – Iugoslavia este invadată de filme americane decadente. Articolul, o traducere din ziarul emigranţilor iugoslavi Sub steagul internaţionalismului, este de fapt o mică povestire cu miez didacticist, în care se spune că la Belgrad soseşte un american pentru a inspecta situaţia industriei cinematografice. El află că în Yugoslavia rulează filme americane (Tarzan), lucru care, fireşte, îl încântă: „Nu am fost indus în eroare atunci când mi s-a spus că la Tito este exact aşa cum a fost la Hitler”. Funcţionarul belgrădean îi mai relatează că uneori ei sunt nevoiţi să programeze şi filme sovietice, dar foarte rar, însă la ele oamenii vin. La filmele americane nu se prea vine, din păcate: inspectorul american se supără şi funcţionarul este destituit din post. Acesta simte că lumea o ia razna în jurul său, însă – precizează autorul – nu numai el se clatină, ci şi toate scaunele bandiţilor faşcisti şi titoişti, scuturate de acţiunile justiţiare iniţiate de către popor.  

În data de 4 noiembrie 1950 apare ultimul articol cu referiri la Tito din Utunk, ocupă întreaga ultimă pagină, sub semnătura lui Erdélyi László, intitulându-se Pe banca vinovaţilor, cu Acheson în subtitlu. Acheson este jurist, bancher de pe Wall Street, avocatul diplomaţiei totale, numele lui Tito apărând ca executant al ordinelor Wall Street-ului privind oprimarea democraţiile populare.

Herédi Zsolt

Metode de manipulare în presa comunistă. Declanşarea mediatică a campaniei anti-Tito

în cotidianul Igazság din Cluj

Propaganda şi dezinformarea au fost folosite dintotdeauna de actorii politicului pentru a manipula masele şi a le folosi în interesul lor. În sistemele totalitare aparatul mediatic este subordonat în întregime intereselor partidului unic de guvernământ. În perioada comunistă, cel mai mare proprietar de presă din România era statul, reprezentat de partidul unic, deţinând în acelaşi timp monopolul producerii produselor media. Rarele excepţii sunt publicaţiile editate de către comunităţile religioase minoritare şi de către comunităţile obşteşti, care erau şi ele supuse cenzurii, fiind cu timpul desfiinţate.

Organizaţiile centrale şi locale ale Partidului Comunist Român editau publicaţii şi pentru minorităţile naţionale, care, din punctul de vedere al conţinutului şi al periodicităţii, erau chemate să reproducă, la o scară redusă, presa de limba română. Cea mai numeroasă minoritate naţională din România, cea maghiară, a beneficiat de 29 de ziare, din care unul singur era cotidian naţional, Előre (Înainte), cu redacţia la Bucureşti, fiind similarul Scânteii şi al României Libere. Maghiarii mai beneficiau de 10 cotidiene judeţene (acolo unde structura etnică reclama acest lucru). Cele 29 de titluri – atât la nivel naţional, cât şi local – subliniau caracterul de clasă al actului jurnalistic şi complementaritatea tematică faţă de presa românească.

Mi-am propus să analizez aici sistemul tehnicilor de persuasiune din ziarul clujean Igazság (Dreptatea), similarul maghiar al cotidianului român local Lupta Ardealului[1]: mai precis, începutul campaniei propagandistice din anii 1948-1950, lansate împotriva mareşalului Iosip Broz Tito, fostul conducător al Iugoslaviei. În cadrul acestei epoci, perioada menţionată merită o atenţie deosebită, deoarece ne aflăm după război şi începe, în ţările-satelit ale Moscovei, construcţia noului sistem. Ritmul modernizării se accelerează, regulile, morala, şi structurile societăţii se află într-un proces de transformare, întreaga situaţie a lumii ce înconjoară individul fiind totalmente schimbată. Se construieşte o societate nouă (superioară), se anunţă (din nou!) crearea omului nou, şi toate acestea presupun, evident, reguli sociale şi norme morale noi.

Campania orchestrată împotriva liderului comunist iugoslav Tito este un caz mediatic interesant, deoarece, pe lângă faptul că este un exemplu în care se regăsesc, concentrat, toate elementele propagandistice ale epocii, el se aplică unui sistem politic similar, dintr-o „ţară prietenă”, cum fusese decretată Yugoslavia anterior Toate fenomenele, faptele reclamate, dezvăluite în această campanie se regăsesc în toate ţările taberei comuniste, majoritatea lor fiind, pentru perioada respectivă, chiar caracteristici specifice ale acestora, numai că sistemul iugoslav era unul mai tolerant în anumite privinţe (ca de exemplu colectivizarea pământului, a gospodăriilor private etc.).

În Yugoslavia, expansiunea comunistă nu depindea în mod esenţial de intervenţia sovietică. Acestui fapt i se datorează diferenţa dintre Tito şi ceilalţi conducători comunişti: Tito a încercat să permită o independenţă destul de mare, atât sub aspect politic, cât şi economic, tinzând chiar să devină un centru în Balcani, ceea ce reprezenta un pericol pentru Stalin, care se temea că acest demers ar putea deveni un precedent periculos, avansând chiar posibilitatea ca Moscova să piardă statutul de centru al lumii comuniste şi de exponent referenţial al acesteia, cu importante avantaje economice şi politice. În consecinţă, Tito este „excomunicat”.

Prima regulă pentru crearea condiţiilor optime manipulări era izolarea subiectului – în cazul nostru, a întregii societăţi, chiar şi a ziariştilor -, eliminarea elementelor perturbante şi crearea sau simularea unei situaţii de criză. Un obiectiv principal era umilirea şi excluderea reprezentanţilor sistemului vechi din societate şi desfiinţarea căilor de comunicare nemijlocită cu exteriorul, ceea ce în acest caz însemna lumea de dincolo de „cortina de fier”. Astfel, nu ajungeau la populaţie informaţii despre o lume alternativă (alte sisteme politice), decât cele filtrate de către Putere.

Prin izolarea şi îndiguirea duşmanului se creează, în acelaşi timp, condiţiile ideale pentru dezumanizarea acestuia. Accesul în alte lumi sau sisteme era practic imposibil pe atunci (la început, numărul aparatelor radio era şi el redus şi controlat). Părerea „opoziţiei”, varianta contrară celei oficiale era atât de „neînsemnată”, încât nu apărea prezentată în presă. Această metodă de manipulare prin omisiune a fost numită de către Piotr Wierzbicki „lupta cu umbra”. La fel se întâmplă şi cu Tito, atunci când el este stigmatizat drept inamic: citatele din discursurile sale nu apar reproduse direct, ci doar mijlocit, prin intermediul „demascărilor”, al imprecaţiilor, interpretărilor şi polemicilor îndreptate împotriva „trădătorului”. Doar acele traduceri directe de articole, citate sau informaţii occidentale treceau prin filtrul cenzurii, care proveneau din presa de stânga (comunistă) şi aveau un discurs similar cu cel autohton. De exemplu, un articol care are drept titlu o afirmaţie de genul: Lupta împotriva clicii Tito reprezintă datoria internaţională a comuniştilor (7 ianuarie 1950; autorul este Pietro Rossi, textul apărând cu specificaţia că este preluat din Pentru pace şi democraţie populară ) se integrează perfect în tipologia campaniei anti-Tito, fiindcă afirmă prezumţios amploarea internaţională a acestei lupte. Mesajul pare însă chiar mai credibil aici, fiindcă e transmis de către un italian: dacă un comunist italian scrie la fel „ca noi”, se adevereşte că şi tovarăşii de dincolo de cortina de fier sunt preocupaţi de aceleaşi probleme, articolele sau citatele de acest gen reprezentând un bun instrument de legitimare a propriului discurs, cu o „popularitate” pe măsură).

Ca întreaga presă comunistă, ziarul Igazság ne călăuzeşte într-o lume dihotomică şi agresivă, în care – conform regulilor simplificatoare – totul se reduce la obsesia pentru înălţarea simbolică a sistemului, prin tranşarea luptei, politice şi morale, dintre Bine şi Rău. Acest aspect face parte din viaţa cotidiană, cele mai banale evenimente ale vieţii fiind integrate în metanaraţiunile oficiale ale epocii. Ezitantul devine, astfel, un duşman potenţial: neimplicarea sa înseamnă, de fapt, asocierea cu răul, fiindcă îi foloseşte doar acestuia. Lozinca „Cine nu este cu noi este împotriva noastră” este foarte expresivă în acest sens. Prin ea se sugerează – şi se creează efectiv… – o stare socială de nelinişte. Ziarele îndrumă zi de zi cititorul la recunoaşterea şi demascarea răului, oferind muniţia necesară împotriva lui. Se lasă de fiecare dată impresia că apartenenţa trebuie manifestată, altminteri individul este suspect. În logica acestei „paradigme”, conceptul neutralităţii este suspicionat şi la nivelul politicii externe: „Cine poate fi însă atât de naiv să creadă că într-o epocă în care pe arena internaţională se dă lupta între cele două lagăre, o ţară ca Iugoslavia ar putea sta «la mijloc», ar putea rezista de una singură expansiunii imperialiste? (…) «Neutralitate» între cele două lagăre în care este împărţită astăzi lumea nu poate exista. Cine s-a desprins din lagărul democraţiei şi socialismului, acela se orientează inevitabil împotriva acestui lagăr spre capitalism, spre supunerea faţă de Apusul imperialist.” (Gh. Gheorghiu-Dej: Trădarea principiilor de bază ale marxismului revoluţionar)

Pentru a înţelegerea şi poziţionarea corectă a acestei propagande nu este de ajuns să analizăm doar textele care se referă explicit la Tito. Totalitatea articolelor din ziarul Igazság ne descriu o lume conflictuală, extrem de violentă. Chiar şi în articolele care descriu armonia deplină (în reportajele cu subiect intern), elementele perturbatoare apar sub forma pericolului exterior infiltrat prin agenţi, spioni, sau prin „scăpări” ale limbajului violent. Ziarul – ca şi celelalte organe de presă ale timpului, de altfel – recurge des la terminologia militară, fie că e vorba de starea vremii sau de reportajul agronomic: „Vremea este favorabilă pentru bătălia de toamnă a semănatului”[2], „În Sălaj se desfăşoară lupta pâinii”[3], „În luptă pentru scurtarea anului”[4].

Mixarea informaţiilor cu comentariul şi preponderenţa cantitativă a comentariului asupra informaţiei era o altă caracteristică generală a presei comuniste. Auby şi Ducos-Ader (citaţi de Roşca, L., 2002) au identificat cinci astfel de „legi” care guvernează funcţionarea propagandei: „regula simplificării (teme simple care să concentreze energia ţintelor către duşmanul unic), a îngroşării şi desfigurării (exagerarea faptelor), a orchestrării (repetarea mesajelor şi adaptarea lor la categorii diferite de public, pentru ca cei vizaţi să nu se gândească la altceva), a transfuziei (atacarea convingerilor individului folosind propriile sale prejudecăţi) şi regula unanimităţii şi a contagiunii, ceea ce e sinonim cu utilizarea gustului pentru conformism al indivizilor.”

Simplificarea şi uniformizarea erau specifice nu numai limbajului, ci, în general, viziunii de ansamblu a presei. Se descriu povestiri simple, pe înţelesul tuturor. Accentul se pune nu pe fapte, ci pe semnificaţia lor. Uniformizarea serveşte dezindividualizării, pierderii în anonimat, dar ea favorizează şi cultivarea mitului Unităţii. În presa epocii sunt des folosite expresii de genul „marea familie a ţărilor comuniste”, „ţară-frate”, „relaţii frăţeşti”, se vorbeşte despre partid ca despre o familie a tuturor, etc., adică se sugerează că aceste legături sunt naturale, partidul putând lua oricând locul familiei adevărate. Evenimentele prezentate se întâmplă doar la nivelul comunităţii sau au consecinţe asupra comunităţii. Individul nu apare des în aceste texte, iar individualismul: doar în context negativ. Realizările sunt întotdeauna colective; dacă ele aparţin unor indivizi, atunci condiţiile, împrejurările sunt create de partid sau de către comunitate pentru a fi înfăptuite.

Ziariştii (mai ales cei din provincie) neavând posibilităţi de informare „îngăduite”, nu se implică în colectarea datelor referitoare la evenimentele externe, textele lor fiind traduceri ale comunicatelor agenţiilor acreditate de presă sau doar „ştiri” create de acestea. Ziaristului îi revenea doar simpla executare a ordinului primit de la secţia de propagandă. Chiar dacă erau prezenţi la unele evenimente, „ziariştii oglindeau evenimentul nu prin ceea ce au văzut, ci prin prisma a ceea ce ar fi trebuit să vadă.” (Roşca, L. 2002) Discursul afirmativ (Bíró A. Zoltán, 1995) devine dominant pentru discursul socialist, orice afirmaţie (ca de pildă „este”) dobândind un înţeles normativ („să fie”).

Cu câteva excepţii, articolele care se referă la evenimentele externe sunt destul de rar semnate de către ziarişti. La fel se întâmplă şi în cazul campaniei punitive anti-Tito: tonul este dat de centru, prin Rezoluţia Biroului Informativ al Partidelor Comuniste asupra situaţiei din Partidul Comunist Iugoslav, publicată în întregime în Lupta Ardealului, în data de 1 iulie, iar în Igazság în data de 2 iulie 1948 (textul fiind destul de lung, o eventuală greşeală de traducere ar fi însemnat o culpă capitală). Tema ocupă spaţiul tipografic a două pagini întregi: în Igazság Rezoluţia începe pe prima pagină şi se continuă pe a treia, fiind completată cu articolul tovarăşului Leonte Răutu, apărut în Scânteia, despre Rezoluţia Biroului Informativ al Partidelor Comuniste referitor la situaţia din Partidul Comunist Iugoslav (o reproducere cu multe citate, dar o variantă mai scurtă decât cea din Lupta Ardealului). Trebuie menţionat faptul că în această perioadă lui Tito, Kardelj, Djilas şi Rankovici li se atribuie încă titlul de tovarăş, li se reproşează că „aplică în principalele chestiuni ale politicii externe şi interne o linie greşită”, atitudinea ostilă faţă de Uniunea Sovietică fiind asimilată unei gesticulaţii politice „nerecunoscătoare”, dar se speră încă în pocăirea şi convertirea lor, sau, cel puţin, în victoria „tovarăşilor adevăraţi” din Yugoslavia, care vor repune politica partidului pe linia marxistă-leninistă. Tito şi tovarăşii lui sunt trataţi ca indivizi dezorientaţi, li se lămureşte, lor şi partidului iugoslav (prin ameninţări subtile şi prin schiţarea unor viziuni apocaliptice în caz de insubordonare), care sunt interesele lor şi interesele adevărate ale ţării, şi cât de nerecunoscători sunt în a le ignora, li se amintesc locul şi datoriile lor. Li se mai explică faptul că sunt manipulaţi, ca nişte marionete. Deocamdată, calificativul cel mai dur este cel de „trădător”, un număr de mai târziu al cotidianului ocupându-se chiar de această temă.

În ziua următoare nu apar în Igazság articole despre cazul iugoslav; se aşteaptă, probabil, noile indicaţii, în schimb în Lupta Ardealului apare un articol semnat de către un jurnalist mai zelos. Pauza durează doar o zi: numărul din data de 4 iulie consacră din nou două articole acestui caz: un text voluminos semnat de Gheorghe Gheorghiu-Dej (Trădarea principiilor de bază ale marxismului revoluţionar[5]), care ocupă prima pagină în totalitate, şi o ştire scurtă, dar cu un titlu şi subtitlu lung şi grăitor, tipărite cu litere mari: Conducerea Centrală a Partidului şi-a însuşit în unanimitate rezoluţia Biroului Informativ. Membrii de partid salută iniţiativa Partidului Comunist (bolşevic) al URSS şi îşi exprimă devotamentul faţă de generalisimul Stalin la şedinţe de înaltă importanţă principială[6].

Semnalul fiind dat, de acum încolo apar zilnic articole anatemizante şi „declaraţii de fidelitate”. Începe aşadar o propagandă bine orchestrată: deşi unele texte nu au de-a face, în mod aparent, cu această campanie, ele şi-o asociază perfect, prin tematică. Unele sunt pur şi simplu integrate în propaganda generală: rolul acestora este legitimarea deciziilor luate de partid. Aici intră, de pildă, poziţionarea corectă (pe „linia adoptată”) în politica externă (Situaţia ţărilor planului Marshall devine din ce în ce mai grea[7]) sau demonstrarea superiorităţii geniului constructiv sovietic (Palatul sovieţilor va fi mai mare decât cele mai mari şase clădiri americane luate la un loc[8]) Textele care se leagă de campania anti-Tito sunt menite să demonstreze afirmaţiile din aceste articole sau să convingă cititorul de faptul că situaţia din sistemul autohton este superioară, prin opoziţie, celei demascate ( adică iugoslave).

Numărul din 5 iulie 1948 ne aduce, pe prima pagină, un articol voluminos despre cazul iugoslav, semnat de un ziarist al redacţiei, şi, în paginile interioare, două articole aparent „neutre”: Ajutorul Uniunii Sovietice în dezvoltarea agriculturii autohtone. Importante cantităţi de maşini şi tractoare sosesc din Uniunea Sovietică[9], respectiv Centralism democratic şi democraţie de partid[10], articol ce descrie situaţia ideală din Partidul Muncitoresc Român, în opoziţie cu ceea ce se întâmplă în Partidul Comuniştilor din Yugoslavia. Tematica acestuia coincide cu articolul 5 din hotărârea Biroului Informativ (publicată cu trei zile în urmă), care incrimina lipsa democraţiei în ţara de dincolo de Dunăre: „(…) În sânul Partidului nu există democraţie internă de partid, nu există eligibilitate, nu există critică, autocritică. Comitetul Central al Partidului Comunist din Iugoslavia este – contrar afirmaţiilor neîntemeiate ale tovarăşilor Tito şi Kardelj ­– în majoritatea sa alcătuit nu din membri aleşi, ci cooptaţi. Partidul Comunist se află, de fapt, într-o situaţie semi-legală.”

În numărul din 5 iulie, pe ultima pagină (pagina internaţională), apare şi un montaj de ştiri externe, la care merită să ne oprim: Rezoluţia Biroului Informativ a declanşat un răsunet zdrobitor în presa progresivă internaţională. Consideraţiile critice ale tovarăşilor Duclos şi Togliatti despre Partidul Comunist Iugoslav[11]. De la început, trebuie clarificate două aspecte din acest titlu. Primul ar fi acela al cuvântului „progres”, care se foloseşte des în limbajul nou, impus de comunişti. Progresul caracterizează doar ţările comuniste, faptul este evident, şi nu trebuie să fie dovedit: apartenenţa la tabăra comunistă este, prin ea însăşi, o dovadă a progresului. Astfel, unele ţări ca Mongolia sau Coreea de Nord sunt progresiste, pe când Statele Unite ale Americii sau Anglia sunt decadente. În al doilea rând, textele simulează o voce a majorităţii, o poziţie dominantă. Comuniştii deţin monopolul succesului şi al tuturor calificativelor pozitive. Ei sunt Lumina, ceilalţi Întunericul. Astfel, comuniştii din occident sunt prezentaţi ca nişte forţe reale, care se află în pragul victoriei. Viitorul le aparţine, pentru simpul fapt că ei sunt comunişti, în schimb toate acţiunile taberei opuse sunt sortite eşecului.

Articolul despre „răsunetul zdrobitor” este preluat din Pravda, care la rândul lui îl preluase din ziarul polonez Glos Ludu – aşa se comunică între „ţările frăţeşti”, de la periferie spre Moscova şi invers. El începe cu principiul libertăţii de exprimare („Totodată muncitorimea constată cu mândrie că partidele comuniste fidele marxismului şi leninismului se află într-o situaţie în care pot vorbi deschis, nu trebuie să ascundă nimic”), care este ulterior redus la o retorică incriminantă: „putem demasca greşelile mişcării şi să înfruntăm fenomenele ce slăbesc mişcarea.” Citatul din citat e la ordinea zilei: articolul citează masiv dintr-un articol al lui Jacques Duclos, secretarul Partidului Comunist Francez, apărut în L’Humanité: „Stăpânii Statelor Unite vor să pună mâna pe întreaga lume. Imperialiştii însă ştiu că marea ţară a socialiştilor, Uniunea Sovietică reprezintă un mare obstacol pentru ei în realizarea acestui plan. Ei ştiu că ţara lui Lenin şi Stalin este singura garanţie pentru independenţa ţărilor ameninţate. (…) Oare se poate uita că nu de mult Uniunea Sovietică a salvat lumea de barbari?”

Am ales acest citat în special pentru această ultimă întrebare retorică. Prin texte de acest gen comuniştii ajung să deţină monopolul Salvatorului Mondial în luptă cu Barbarul. Textul, reamintind că Uniunea Sovietică este aceea care a salvat lumea de barbari, sugerează că în cazul unui nou conflict, civilizaţia este de partea comuniştilor, iar barbaria de partea celorlalţi, numai că ei s-au schimbat: răul suprem aparţine acum Statelor Unite şi Angliei, întruchipări ale imperialismului.

Articolul din din 29 iulie 1948, care „înştiinţează” despre evenimentele Congresului Partidului Comunist Iugoslav, are un ton mai dur: Congresul Partidului Comunist Iugoslav a decurs sub semnul terorii necruţătoare a lui Tito.[12] Dispare complet calificativul de tovarăş ,chiar şi cel de trădător, care aminteşte de o solidaritate revolută, şi rămân doar fascistul, călăul, criminalul, etc.. Se afirmă că metodele conducerii iugoslave sunt identice cu cele ale lui Mussolini, însă, conform lozincii „cine nu-i cu noi, e împotriva noastră”, este demascat şi partidul comuniştilor elveţieni, singurul care a onorat cu prezenţa sa congresul: „nu este altceva decât o organizaţie troţkistă, care întreţine relaţii cordiale cu serviciile străine de spionaj a imperialiştilor”. Dispar şi lămuririle despre interesele Iugoslaviei, despre datoria sa faţă de URSS, şi atenţionările la pericolele care pândesc ţara vecină: de acum încolo este clar ce se întâmplă, Tito şi „clica” au fost cumpăraţi, devin spioni, agenţi: „Belgradul a devenit una dintre cele mai importante filiale ale spionajului, diversiunii ş propagandei de război a imperialismului american”(16 iulie 1950).

Bibliografie

– Coman, Mihai: Mass media, mit şi ritual. O perspectivă antropologică. Ed. Polirom, Iaşi, 2003.

– Ficeac, Bogdan: Tehnici de manipulare. Editura Nemira, Bucureşti, 1996.

– Griffin, Em: Bevezetés a kommunikációelméletbe. Harmat Kiadó, 2003.

– Karnoouh, Claude: Comunism/Postcomunism şi modernitate tîrzie. Încercări de interpretări neactuale. Ed. Polirom, Iaşi, 2000

– Roşca, Luminiţa: Forme de manifestare a propagandei în discursul totalitar. In: Jurnalism & Comunicare, 2002/1.

– Soulet, Jean-François: Istoria comparată a statelor comuniste din 1945 pînă în zilele noastre. Polirom, Iaşi, 1998.

– Wierzbicki, Piotr: Structura minciunii. Editura Nemira, Bucureşti, 1996.

Ovidiu Pecican

Babes-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania

Voyages. A Propaedeutics. Types of Travels in the Romanian Middle Ages

Abstract: The paper focuses on the perception of space in the medieval Romanian culture. The orientation and the role attributed to the geographical axes are a sample of the Orthodox, namely, Eastern-European vision of the world in the Middle Ages. Verticality is seen more as an invitation to a metaphysical ascension, while horizontality is reserved to the terrestrial life. Using such abstract coordinates, medieval Romanians organized their travels alternating the rhythms of movement and rest.

Keywords: Travel literature, historical anthropology, Romanian principalities, Middle Ages, horizontal and vertical dimensions of space, movement, rest.

In the following pages, I will try to continue an approach connected to the spatial imaginary of the Romanians in the Middle Ages. But, since speaking of space also means making reference to time, and the two undoubtedly imply movement as well, the topic of traveling, of the voyage, of the dynamic relation to spatiality comes up almost naturally. Deciphering the changes in perception and subjective representation on both an individual and a collective level becomes precious in outlining a possible history that relates the Romanian self – but also the Central and South-East European “beyond the self” – to space. The passage from a space filled with religious symbolism to a pragmatic, but abstract, political space, is projected against the background of the natural eye, which charts the landscape in a linear and circular approach. Looking ahead, and certainly back as well, the medieval man explores the environment directly, with a certain brutality, perceiving it as a proximity decipherable in precise forms, characterized by the direction they represent in relation to the one who is looking (“forward”, “backward”). Thus, the same space deciphered as being placed along one’s direction may mean, according to very precisely contextualized circumstances, an advancement, a sign of triumph and progress, or, quite the contrary, a perilous venture into the potentially dangerous unknown. Similarly, the space one leaves behind can encrypt the sense of overtaking, of back-up spatiality, of an uncertain, shifting background. Eventually, when moving forward means going back, the voyage can be perceived as a circular destiny, as stagnation or regress, as non-creative repetitiveness, or, why not, as overcoming one’s predecessors and triumphing on oneself, and not, as was the case in The Count of Monte-Cristo, as an invitation to revenge.

1. A horizontal world

I investigated some time ago the space configured by the religious and the political dimensions of the Romanian medieval imaginary[1]. One should admit, though, that in the daily life of the ordinary man of those times, those lines were seen as a mere background. The space that the rotating eye could see, which kept its concreteness intact, the horizon of the eye was truly permanent and essential for the rhythms of each day, eschewing the two dimensions mentioned above.

From the very beginning one should state that, during the Middle Ages, this space was dominated by the horizontal. Regardless of whether man lived on the plains, in the hills or in the mountains, tied to the earth not only by his way of life or his property, but primarily though the force of …gravity, the medieval man would swing to and fro, would travel, would embark on horizontal routes. Somewhat present in the lives of the fishermen – swimmers par excellence – and of the miners, or of those living on the coasts of the mountains, physical verticality, primarily in the form of diving of descending into the bowels of the earth, only took the form of ascent in reveries or religious aspirations. The latter were fuelled by widespread apocryphal texts, such as The Journey of the Madonna to the Heavens. On the other hand, diving could find a pattern in the episode of Alexander the Great’s descent below the sea level with the help of a bell, an episode included in some versions of Alexandria. One should say that, in the Romanian world, just as throughout the Christian world in general, the idea of descent had strong negative connotations, making reference to the realm of the devil as opposed to the spiritual ascent of one’s soul.

The biblical myth of the Babel tower warned against the dangers that any bold endeavour to soar would involve. Beyond the physical exercise of the flight, which in the physical world was reserved to birds alone, only the inhabitants of the heavens – seraphim, cherubs, archangels or ordinary angels – enjoyed this privilege. Believing that man, in his transient hypostasis, as flesh and blood, would be called to join them must have appeared as an unheard-of boldness, sanctioned without appeal by the Divine Instance. However, we do not have proof that such an idea would even have crossed the mind of anyone in the Romanian medieval space. The only type of ascent available to the ordinary man would thus have been the climbing of more or less abrupt mountains, or climbing on top of a tree, a church spire or the donjon of a castle. The former, alpine type, as has been noticed, was rather insignificant in the space of the Carpathians, which boasted neither towering heights nor head-spinning wilderness. The latter, domestic type, almost not worth mentioning, meant dominating the horizontal dimension by only a few metres. From such an altitude, the spatial perception would have been practically unchanged.

Undoubtedly, the advantage would have been that given by a feeling of stability and familiarity in relation to the natural world. No spectacular and unexpected leap would have been possible from great to small and from near to far, so that one cannot possibly imagine a Romanian Jonathan Swift who could have conceived the idea of Lilliput. The giants in the Romanian fairy tales are dull and conventional, and often even dumb, as the Devil himself would have been.

The range of plateaus surrounding the heights, which maintain the appearance of plains, as well the fertile valleys inspired Lucian Blaga, as is well known, in his theory of the “mioritic space”, a smooth swaying of the relief which also moulded the inner spatial horizon of the Romanians. This idea was, to some extent, waiting to be discovered, so we should not be surprised either by the similarities between Blaga’s theory and the theory of undulation which Vasile Conta contributed to the advancement of Romanian philosophy, or by Dan Botta’s belief that the philosopher from Lancram had illicitly borrowed from him the idea that made him famous.

At any rate, between the level of the cottage and that of the wooden palace or the rock castle, the differences remain, statistically speaking, negligible, primarily since palaces were not predominant in the Romanian space. In all likelihood, Petru Cercel was the first ruler who built a somewhat taller house in Wallachia, and this took place around 1583-1585. The gaze would then have been primarily inclined towards the horizontal, either from the height of the man or from the superior one of the rider in the saddle, or, in specific cases, from the walls of a stronghold.

The perspective of the man living in the hills or in the mountains would have been less predictable, including the ups and downs following the rhythm of the houses and the haystacks. Here, the gaze would have continuously zigzagged between the valleys and the peaks, between “something higher” and “something lower”, but not merely between up and down.

2. The distances

Speaking of distances means, after all, taking into consideration a reflection on movement. It is this reflection that established the fundamental relation between man and place, man and space, man and relief. The above-mentioned relation remains crucial for a series of institutional evolutions of social life. It operates the first distinction, between the wandering communities – the migrating people – and the settled or sedentary communities, occupying a certain territory and remaining there. It also leads the latter to a certain idea of property, different from the image on property espoused by people belonging to the former category. There is something revolutionary and insufficiently researched by historians in the idea of the sedentary person taking hold of a certain territorial horizon, even in the absence of any mythical or religious explanation referring to the creation of the world and to the governing presence responsible for everything that is included in nature (spirits, totemic animals, gods of the embodiment of the One). Such a thing translates into the symbolic demise of the governing authority for the benefit of man, of a certain man or of a species, branch or community. During premodern times, it always embraced legitimate forms through which the divinity would “entrust” its “chosen one” with ownership of a certain territory, as well as non-legitimate forms, as was the case with usurpers. Armed conquests or family ownership (marriage, inheritance) are also part of the divine plan, being connected to the idea of fate, which bestows upon them legitimacy, despite the suspicion of rapt in the former case of arrangement in the latter.

The size of a property is not only a question of economic, social or political domination or their complex reflex in terms of prestige. It will always be connected to the spatial component, which means the domination and transformation of an ever vaster horizon to one’s own benefit. The adventure of political involvements, which eventually led, here as well, to the emergence of states, always meant primarily trying to establish a relationship between what one saw and what one possessed. The feeling of home could well reside here. The space which means “my home” or which is “mine” is “home. What remains outside my power to control, tempting my gaze or at least my imagination – makes up the rest of the world, an enticing horizon, a possible stake, tomorrow’s prey. But it can be, at the same time, the source of my anxieties, the unknown which could give birth at any moment to great dangers, to wilderness and foreignness.

What strikes us today is how limited the geographic horizon of the medieval Romanians seems. Until the seventeenth century, only the exotic adventure novels, such as Alexandria or the Trojan War allowed a glimpse of the shape of other continents, countries, rivers and mountains, cities and famous towns, among so many fantastic references. Naturally, a privileged source of this type of knowing-unknowing was represented by the biblical books. But how many of them that contain such references were truly known during the Middle Ages in Romania, and by how many people? Reference was usually made to the Gospels, the psalms and a few other books used for divine services. Many of these were learnt by heart by priests and monks, undoubtedly altering, more often than not, the names which sounded very exotic to them and lacked a precise referent. That is the explanation why only the seventeenth-century chronicles include several more precise pieces of information, which indicate – as the chronicles of Ureche and Simion do (we do not know exactly to which of the two the passage I will make reference to belongs) – the fact that many scholars, or perhaps just one of them, knew and used, at certain points, the Western cosmographies of the type we owe to Gerard Mercator.

3. The itineraries, between movement and rest

Only the gaze and the imaginary straight line, projected sometimes, in more advanced ages, along the contours and colours of a map, possess the attribute of directness. And they do not always possess it either. It is well known that we never look at things “naturally”; upon birth we see the world upside down. We only see what we are taught to see; as it were, our eyesight uses conventions of looking which, like all conventions, are mutable cultural encodings with a life of their own, which can be influenced by different circumstances.

And still. Beyond these troubling truths, there is an irrefutable directness in the gaze of man in any age. Only beyond this point do possible interpretations and different “distortions” come in. And if, between the cornea and the concreteness of a middle-age scenery one juxtaposes – more often than not, as the imagological documents and texts show – the supernatural figures of the heavenly messengers or malevolent, frightening visions, it is no less true that the dominating imperative of the age, namely fear in all its forms, forced one to eliminate any sort of mediation and to make the gaze evolve towards a more realistic decryption of the context. It is primarily because of this reason that the schematic nature of the painted backgrounds gives way more and more to the first scenes inspired by authentic natural circumstances during the Renaissance.

The same thing happened to travelling trough space. Ritualistic routes had their own importance, which should not be underestimated even in the places which did not have a large ecclesiastical structure able to impose on its “flock” to strictly abide by the religious norms. Just as rulers Drag and Balc set out for Constantinople in 1391 driven not only by political interests but also by an orthodox religious fervour which made them ask for and obtain the statute of diocese for the monastery under their patronage from Perii Maramuresului, five centuries later, Delavrancea’s Hagi Tudose set out on a pilgrimage to the holy city of Jerusalem, combining a more or less genuine piety with an interest in trading in holy relics. The same pattern applied in the case of pilgrimages to the closer destination of Mount Athos – about which we have rather indirect testimonies in the case of some Romanian rulers – or of eastbound voyages to the great monasteries in the country: Bistriţa, Neamţ and Putna in the case of the rulers of Moldavia, or Cozia, Tismana, Argeş and Dealu in the case of their Wallachian counterparts.

The example of the higher classes was followed, at least on the anniversary of the monastery’s holy patron, by many of the commoners. Such journeys, driven by piety alone, by the hope of a spiritual help coming from those to whom their prayers were addressed, or by the desire of finding refuge and peace, were frequently undertaken throughout the Romanian Middle Ages, and a thorough statistics would reveal the extent to which such customs have been maintained to this day. The fear which, one might think, would swiftly and directly drive its subjects to sheltered places proved, more often than not, to be in itself an opportunity for taking refuge in monasteries. Such was the case of Radu from Afumati, caught by his enemies in the church and murdered there in 1529, and the same happened when Timus Hmelnitchi’s Cossacks attacked the Dragomirna monastery, where many well-off Moldavians had taken shelter in 1647. In 1821, the Eteria organised in the monastery of Secu its last resistance against the Turks, which proved that the holy place was the end of the rope of military adventures, despair, boldness, fierceness, and why not, Orthodox faith before Islam.

The sixteenth century brought about the great change. Certainly, beginning with the previous century, Stefan the Great, the ruler of Moldavia, had sent his emissaries to Venice not merely for strictly political and military reasons, but also for medical or commercial motivations. But the fact remained somewhat exceptional, as it was not repeated for other Western destinations, given that the prince seemed to trust the diplomatic propaganda put up by Matei Corvin’s Hungary or by Poland. Towards the end of the sixteenth century, the rulers and aspirants to the throne of Wallachia ended up searching for support at the French, English or Venetian courts, as was the case of Petru Cercel (1583-1585) or the pretender Bogdan, who, during the battle of Calugareni, was waiting to replace Mihai Viteazul (1592-1601). As for the latter, when he gained the throne, he was in Istanbul, while his demise took him to Prague and Vienna. In such cases, the dynamics of travel increased, the destinations made geopolitical and military sense, since they were motivated by diplomacy rather than by geography. The whole criterion that inspired travels was changed; it no longer had anything to do with religious routes or with the directness of singling out spatial contours with the rotating gaze. It is precisely this shift that marks, following the argumentation of the previous pages, the passage from the Middle Ages to modernity, and this can also be found in the larger framework of Europe at the time, in the quasi-utopian, unheard-of projects – without a certain support of knowledge – of Christopher Columbus in 1492. From this point of view, one could say that a whole century was necessary so that the tendencies present at Stefan’s court could gain shape and grow into the complex, politically motivated routes of the Wallachian princes.

Anna Caiozzo

Sorbonne University, Paris 7, France

Some remarks on the real / fictitious Constantinople in the travel narrative of Ruiz González de Clavijo

Abstract: At the beginning of the 15^th century, the embassy sent by the Castillian King to Timur Leng, leaded by Ruiz González de Clavijo reached Constantinople on October 1403, i.e. fifty years before the fall of the city by the Ottoman Turks. The Spanish ambassadors stayed there three weeks and visited the famous city, its beautiful public monuments, its religious edifices (churches and monasteries). Clavijo’s testimony is very interesting to study the Constantinople’s imaginary in the western people’s minds. Clavijo was seduced by this peaceful city, the architectural beauty of the churches and especially by the frescoes and the mosaic pictures. He also described the numerous relics, the miraculous artefacts and some monuments from late antiquity. The most interesting for us is to discover in Clavijo’s vision the Byzantine people supernatural creeds and their innocent and magic approaches of the Christian faith.

Keywords: Ruiz González de Clavijo, Constantinople, magic, marvels, dragon, relics

À la fin du XIV^e siècle, Ruiz González de Clavijo fut délégué par le roi de Castille afin de rencontrer Tamerlan ; il laissa à la postérité une somptueuse relation de voyage aux pays des Turcs, agrémentée par les rencontres qu’il fit sur la route de la soie, et par la description de la cour timouride et de ses mœurs princières. Ce précieux témoignage corroboré par les sources d’époque, textuelles ou iconographiques, nous prouve la qualité de l’observation et l’acuité politique du personnage[1].

Le voyage de Clavijo fut long et il débuta par une étape maritime en Méditerranée orientale, à Constantinople, encore capitale de l’empire byzantin quasiment réduit à cette seule métropole. Le mardi 24 octobre l403, Clavijo et ses compagnons arrivent à Constantinople et, quatre jours plus tard, l’empereur Manuel Paléologue les invite à sa cour. La situation maritime est relativement troublée en raison des rivalités entre Vénitiens et Génois, mais la ville offre une impression de calme et de paix grâce aux puissantes murailles et aux tours de guet qui la protège, mais aussi par ses paysages ruraux et champêtres ainsi que par son faible peuplement[2]. Clavijo signale que la plus grande part du trafic et des habitations sont situés dans le quartier génois de Péra / Galata, le long de la corne d’or[3], et que la décadence de la cité est visible à ses ruines et à son dépeuplement. Comme un mauvais présage, les Grecs l’appellent déjà « Istanbul », et les Turcs y accèdent quotidiennement pour le marché.

Dans cette optique, il est vrai que Constantinople n’est que l’une des étapes mineures du voyage entrepris par Clavijo et ses compagnons ; l’Asie centrale leur offrira d’autres émotions et d’autres spectacles. Mais ici, à Constantinople, les Castillans sont en terre chrétienne, une chrétienté orientale dont la singularité les touche et qu’ils évoquent à la vue des divers monuments rappelant la gloire passée, et surtout lors de la présentation des impressionnantes reliques déployées sous leurs regards attentifs et enchantés. Car si Clavijo dépeint clairement les signes du déclin d’une grande capitale d’empire, la ville n’en demeure pas moins « irréelle », comme habitée par la présence active des saints, du Christ et de sa mère Marie, tous si proches des Byzantins par la présence efficace des reliques et de l’art pariétal des mosaïques qui donnent vie à chacune de leurs églises. La description de la ville faite par l’ambassadeur castillan est précise à son habitude, centrée sur les éléments les plus remarquables, ceux que les hôtes byzantins leur font visiter selon le système actuel des circuits guidés, et qu’ils mettent en place à chaque visite d’importance. Le récit de Clavijo acquiert quant à lui la valeur d’une source historique fiable, comme le souligne P. A. Van der Vin dans son étude sur les voyageurs occidentaux à Constantinople, précisant que les récits des voyageurs varient beaucoup de l’un à l’autre, chacun ne retenant que sa vision particulière de la ville.

Trois visions à la fois simultanées et distinctes nous sont proposées de ce que les géographes arabes appelleraient les « merveilles » de la ville[4] : les reliques, la beauté plastique des monuments et les vestiges du passé.

Le merveilleux religieux met en scène à la fois la panoplie des saints orientaux mais aussi leurs pouvoirs supposés : « Mardi 30 octobre, nous fîmes savoir à l’empereur que nous souhaitions visiter la ville, ses églises et contempler les reliques ». C’est sans ambiguïté et avec détermination que les Espagnols entreprennent une visite qui ressemble au premier abord à un pèlerinage effectué par un public cultivé[5]. Contrairement aux Occidentaux de la quatrième croisade soucieux de piller la ville et ses richesses, entreprise d’ailleurs dénoncée par Clavijo qui évoque le pillage du tombeau de l’empereur Romain par les croisés lors de la visite de l’église Sainte-Marie Pammacariscos, le castillan s’applique à restituer fidèlement chacune des visites offertes[6].

Aussi le compte-rendu des reliques conservées ou retrouvées après la quatrième croisade est-il surprenant d’exhaustivité. Comme l’explique G. Dagron, les reliques sont une spécialité de la ville et visiblement, depuis son pillage, ses seules richesses, et chacune d’elle exprime un aspect de la piété, voire de la « légende dorée » relative aux saints.

Les plus célèbres sont « les reliques » elles-mêmes, témoignages de la Passion du Christ que l’église du Phare près du palais impérial[7] possède dans sa quasi totalité. La plus notable est la relique de la Vraie Croix[8], un petit morceau de bois sombre provenant de celle que l’impératrice Hélène, mère de Constantin, avait retrouvée à Jérusalem vers 326, dont une partie fut rapportée à Constantinople, et l’autre conservée sur place et que l’empereur Héraclius avait repris aux Perses au début du VII^e siècle[9]. Cette précieuse relique est conservée dans l’église Sainte Marie, enchâssée dans un reliquaire en or[10]. Un peu plus tard, les visiteurs purent observer un morceau de pain, celui que Jésus-Christ avait donné à Judas le jour de la Cène pour le dénoncer comme traître, puis toutes les reliques suivantes : un flacon en cristal contenant un peu de son sang écoulé de son flanc ; des poils de sa barbe arrachés lors de la crucifixion ; un fragment de la pierre où il fut déposé une fois mort ; le fer de la lance ayant percé le Christ enduit sur les bords de son sang, « aussi frais que s’il venait à l’instant de couler de la blessure infligée à Jésus-Christ » ; un fragment de l’éponge mêlée de fiel et de vinaigre ; un morceau de rotin avec lequel il fut frappé devant Pilate ; la robe de Jésus-Christ tirée au sort par les gardes romains[11]. Puis, plus tard, on montra aux Espagnols une table de marbre polychrome, la pierre d’Éphèse sur laquelle le corps du Christ fut étendu, et couverte des larmes versées par Jean et Marie, comme gelées en tombant[12]. Ils voient en outre un second flacon contenant le sang d’une statue du Christ ayant saigné à Beyrouth pour avoir été frappée par un juif[13] ! L’approche des reliques s’effectue dans un climat d’intense ferveur religieuse, devant un public composé d’importantes personnalités, pleurant et priant[14].

Parmi les reliques les plus notables, la relique du bras gauche de saint Jean-Baptiste, très abîmée, mais aussi la relique de son bras droit (qui va du coude à la main) et qui, elle, est demeurée intacte malgré la crémation de son corps, pour avoir désigné le Christ comme « agneau de Dieu »[15]. La main droite est cependant privée d’un doigt dérobé en de curieuses circonstances : alors qu’un dragon terrorisait les habitants de la ville d’Antioche en Syrie, dévorant une fois par an une victime tirée au sort, le père désespéré de ladite victime de l’année, une jeune fille, déroba le doigt et le jeta dans la gueule du dragon qui en mourut. La conversion de saint Jean-Baptiste en saint Georges est loin d’être étonnante, pas plus que l’histoire du dragon dévorant une jeune fille. C’est en Syrie en effet, que naquit le mythe de la légende de Persée et d’Andromède rattachée à l’île de Lattaquié. Cette île vit aussi la transformation du mythe en celui de saint Georges ; puis à l’époque islamique il devint al-Khidr, celui qui incarne la vie éternelle[16]. Quant à saint Jean-Baptiste, sa tête se trouverait dans un reliquaire situé dans une crypte de la salle de prière de la Grande Mosquée des Omeyyades, édifiée à Damas entre 706 et 715, sur l’ancienne église saint Jean-Baptiste[17].

Entre autres détails macabres minutieusement, les grills, instruments du martyr de saint Laurent conservés à Sainte-Sophie[18] et les corps conservés intacts des saints et des évêques tels saint Grégoire ou un patriarche inhumé à Sainte Sophie, sans compter un nombre impressionnant d’os conservés dans le monastère Saint-François situé à Péra[19], chez les Génois[20] : les os de saint André, de saint Nicolas, la robe de bure de saint François et un os de la clavicule de sainte Catalina, les os des saints innocents, des os du bras de saint Pantéleon, de sainte Marie Magdeleine, de Luc l’Évangéliste et des onze mille vierges, la cuisse de saint Ignace, le bras droit de sainte Anne, un os de saint Basile, un os de saint Laurent et des reliques de saint Jean et de saint Dionisio…

Le récit est surprenant car pas une seule fois Clavijo ne s’étonne, ni ne met en doute l’authenticité des objets présentés, les décrit avec une minutie digne d’un commissaire-priseur, et sans manifester la moindre émotion, émotion qu’il signale cependant pour les Byzantins présents. Pourtant, nul ne peut douter de sa réelle dévotion pour les saints : Clavijo, à de son retour, n’édifia-t-il à Madrid pas une magnifique chapelle en l’honneur de saint François, peut-être en l’honneur du monastère où il vit le plus grand nombre de reliques ?

Le visiteur semble davantage émerveillé par la beauté des jardins des couvents et des églises, la variété des arbres fruitiers qui s’offrent comme une image du paradis, mais aussi par la richesse, la somptuosité des décors en mosaïques, en marbre ou en pierres précieuses. À l’image de l’église Saint-Jean-Baptiste-in-Trullo[21] et de Stoudion[22], de Sainte-Marie Pammacaristos[23], de Sainte-Marie Parabilico[24], de Sainte-Sophie[25] et de Saint-Georges[26], les églises orientales et leurs décors de mosaïques fascinent les Espagnols : ces « petits morceaux recouverts d’or ou d’émaux azur, blanc, vert, rouge » qui décorent les murs de tableaux religieux représentant les scènes de la vie du Christ, le Christ Pantocrator[27] (en majesté), ou la Cène en compagnie de ses disciples, de la Vierge et des saints[28] mais aussi selon Clavijo, Dieu le père lui-même à Sainte-Sophie ou à Saint-Georges, confondu avec le Christ Pantocrator[29]…

Les visiteurs sont admiratifs devant les formes architecturales singulières comme les coupoles et les toits de plomb, mais aussi devant la beauté du marbre blanc dont on confectionne tables, banquettes, coupoles et colonnes[30].

Mais, ô miracle, les décors enchanteurs perçus par les visiteurs deviennent eux-mêmes enchantés car Clavijo a parfaitement compris le pouvoir agissant de l’image et le rôle miraculeux des icônes dans la chrétienté orientale, rôle qui s’apparente à celui des reliques mais qui est cette fois lié à l’histoire monumentale ou issu de la piété populaire quotidienne, forme de merveilleux vécu. Ainsi, lors de la visite de l’Église Sainte-Marie Hodigitria[31], Clavijo décrit le portrait de la Vierge Marie réalisé selon la croyance, par saint Luc ; il y est conservé dans un cadre serti de pierres précieuses, gardé dans un coffre de fer et, d’après les Byzantins, réaliserait quotidiennement des miracles. L’image est sortie une fois par semaine et, malgré son poids très important, fait prodigieux selon Clavijo, un vieux moine parvient à la lever et à la porter en procession avant de la reposer pour un moment de prière collective. Ce portrait, bien connu jusqu’à la chute de la ville, faisait en effet l’objet de la dévotion collective et tel un apotropaion était sorti lors des attaques pour être promené le long des remparts.

La description de l’église Sainte-Sophie est à cet égard remarquable de précisions tant sur les décors qu’au sujet des appareils architecturaux et, là encore, Clavijo rapporte le descriptif d’une mosaïque non encore exécutée mais dont pourtant les traits des principaux personnages sont visibles, représentant Marie, l’enfant Jésus et saint Jean-Baptiste : « cette représentation n’a pas été gravée ni dessinée ni peinte, mais provient de la pierre elle-même où l’on voit très clairement que ce sont les veines et le grain de celle-ci qui l’ont formée »[32]. Contaminé par l’ambiance du lieu, Clavijo est donc persuadé d’avoir vu un miracle et ne présuppose pas qu’un peintre ait pu reproduire les motifs : « Cette image ressemble à une apparition dans les nuages lorsque le jour paraît, ou à une vision à travers un voile fin. Elle semble d’autant plus merveilleuse qu’il s’agit d’un signe spirituel que Dieu nous fait ici[33]. »

Clavijo est-il un chrétien curieux des autres formes de religiosité, un visiteur attentif ou un véritable pèlerin ? Séduit par la ville et ses édifices religieux, son atmosphère paisible, sa piété excessive, le visiteur a visiblement basculé d’une foi occidentale assez rigoureuse à un rapport émotionnel à la religion, contaminé par ce monde oriental imprégné de légendes et de miracles au quotidien.

Pourtant, une troisième vision de Constantinople est esquissée dans l’évocation d’un merveilleux issu du passé lointain des trois premiers siècles qui virent la grandeur de Byzance. S’il rappelle que la ville est bâtie sur des collines, jamais Clavijo ne fait de comparaison avec Rome ; c’est davantage la présence de la mer qui fonde son originalité. La Constantinople imaginaire, celle que G. Dagron se plaisait à évoquer avec ses monuments magiques et curieux, proches des merveilles du monde oriental, semble désormais avoir complètement disparu, en dehors de trois ou quatre monuments situés sur l’emplacement de l’ancien forum de Théodose[34] décrits par Clavijo, et désormais à peine intelligibles[35].

Il décrit l’hippodrome édifié au IV^e siècle et dédié aux jeux et aux courses, et souligne la taille du monument, le nombre des colonnades, la beauté de la loge impériale décorée de statues[36]. L’obélisque égyptienne rapportée sous Théodose et datant du règne de Thoutmosis III (1490-1436), recouverte de plaques de bronze par Constantin Porphyrogénète, porte une inscription en grec que les visiteurs ne savent pas lire[37]. Mais c’est sans aucun doute la colonne serpentine, composée de trois têtes entremêlées de serpents, qui est la plus curieuse pour le visiteur : il la présente comme une sorte de talisman à la façon d’Apollonios de Tyane qui couvrit l’Asie mineure de représentations semblables à vocations apotropaïques, en l’occurrence ici, celle de chasser les serpents venimeux[38]. Apollonios était une personnalité connue du monde grec, guérisseur, ascète, voyageur, qui mourut au début du second siècle et dont l’apport fut de couvrir le Proche-Orient de talismans guérisseurs[39]. À Constantinople, il aurait fabriqué un talisman contre les moustiques. Mais on a désormais oublié jusqu’à son nom, alors que le monde oriental voisin en fait un magicien et un maître de magie réputé[40].

Parmi les merveilles antiques la statue équestre de Justinien, située à Sainte-Sophie, décrite comme étant trois à quatre fois plus grande que la taille réelle[41], la citerne souterraine, l’aqueduc de Valens, et la statue de Philoxenos près de l’hippodrome[42]. Il est remarquable que ni les établissements de bains, ni les palais impériaux n’aient été mentionnés, signes de l’appauvrissement des Paléologue dont le cérémonial d’ambassade et de cour n’est plus celui du Livre des cérémonies[43].

La relation de Clavijo sur Constantinople est l’une des dernières qu’un Occidental effectuera. Limpide, précise, passionnante pour l’historien, elle livre une vision de la ville telle qu’on ne la verra plus sinon au travers de la restauration contemporaine des édifices qui ont survécu à la conquête ottomane et au temps. Ville des reliques qui la rendit célèbre dans toute la Méditerranée, Constantinople demeure aussi une ville éternelle dont le souvenir nous est gardé par ce témoignage empreint de sensibilité. La visite de Clavijo frappe par ses aspects modernes, sinon contemporains, par ses allures muséographiques, son souci du détail ; devant les excès de la piété orientale, il décrit les reliques et les saints comme relevant d’un imaginaire chrétien auquel on le sent étranger, comme un pèlerin curieux d’assister à des miracles afin de pouvoir y croire à son tour. Et c’est au détour d’un pilier dans la basilique Sainte-Sophie que se produisit le miracle… Au-delà de l’anecdotique, Clavijo nous renvoie à notre propre rapport à l’Orient, anticipant la visite nostalgique d’Istanbul à la recherche du passé byzantin.

Mircea Muthu

Babes-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania

Venise

– entre Orient et Occident –

Abstract: The article analyses the unique cultural characteristics of Venice as the encounter of Western Catholicism and Eastern Orthodoxy in the Byzantine Empire of the Middle Ages.

Keywords: The Balkans, Venice, Orient, Occident, Byzantium

Le long des deux derniers siècles, la ville insulaire de Venise s’est investie, aux yeux du touriste pressé aussi bien que dans la transfiguration artistique, de la dignité d’un symbole. Depuis le XVIII^e siècle, la ville vit son agonie au bord de la mer, traversée par les silhouettes funéraires des gondoles, envahie par le chahut des carnavals organisés périodiquement. L’odeur nauséabonde des canaux noirs et l’éclat du soleil, oriental, confondus dans une sorte de « compositions architecturales » (Thomas Mann) sont sublimés dans la méditation philosophique ou, surtout chez les romantiques, dans le lyrisme à valeur d’apophtegme  par un ton oraculaire. Une anthologie artistico-littéraire de Venise permet d’esquisser une typologie des images / des projections de la ville dans la sensibilité esthétique européenne des deux derniers siècles. Solaire et active dans la création de Canaletto ou «macérée par la semi-obscurité et lasse d’exploit » (Andrei Pleşu) telle dans les dessins du peu connu Guardi, Venise est emblématique justement en vertu de sa bipolarité structurale de son existence disons post- républicaine. La mémoire européenne retient donc, comme première image,  Venise en tant qu’emblème de la mort prolongée de la fin d’un cycle culturel ou même d’une civilisation. Un mémento de la fin du monde associé à la présence, royale, de l’eau dans son sens d’univers originaire et de chaos primordial, où le gondolier est la projection profane de Charon. Les connotations littéraires (« la mort à Venise »), le souvenir d’une histoire dynamique, mais aussi le présent léthargique amplifient cette dimension reproduite jusqu’à la saturation par l’industrie des cartes postales aussi bien que par celle du film.

L’autre Venise, carnavalesque et polychrome, théâtrale et charnelle, décorative et palpitant de vie déambulatoire illustre, ostensiblement et presque désespérément, un carpe diem au méridien est-européen, dans de magnifiques mises en scène. Elles sont prolongées aujourd’hui encore avec une sorte de confiance obstinée dans une opulence en réalité morte depuis longtemps. Touristique autant qu’artistique, l’image  se voit ajouter tout ce que l’on voit au-dessus de l’eau, à savoir la dentelle de pierre des palais, « le marché de poissons et les innombrables produits de la mer » qui  émerveillaient Goethe, la polychromie des produits de Murano et, bien sûr, le pittoresque des visages et des odeurs de la rue.

Dans une autre interprétation, plus profonde mais tout aussi évidente que les deux « pôles » ci-dessus, Venise est devenue – et les témoignages des voyageurs d’hier et d’aujourd’hui en font preuve – l’illustration de  inter en tant qu’opérateur ontologique. Ainsi, située entre la terra ferma et la mer toujours avide, mais aussi entre l’Orient et l’Occident, la ville où le théâtre et la mort sont des réalités consanguines acquiert une valeur de modèle justement par ses qualités et ses fonctions interstitielles de l’homo duplex, si proche de la mentalité de l’homme du sud-est de l’Europe. Ce n’est pas par hasard que l’art plastique sur notre continent a été impressionné, depuis l’avant-garde, surtout par les ponts vénitiens qui rendent éternel en quelque sorte l’état d’interlude et de dialogue interculturel. Elle est facilitée aussi par la relation triadique eau – ciel – architecture, le dernier terme étant le substitut de la terre qui propose et qui impose à la fois un esprit local essentiel prolongé, à son tour, dans une multitude de spécificités (nationale, etc.). Dans une telle projection Venise est par conséquent un univers clos par son destin historique et ouvert par la géographie marine. D’ici, l’étrangeté du comportement, mais aussi la bipolarité essentielle, décelable à tous les niveaux de vie dans la cité de la Lagune.

Que, à la suite de ce qui a été dit ci-dessus, le Vénitien soit l’équivalent de l’ouest pour l’homme byzantin cela ne devrait étonner personne. La géo-politique a obligé Venise de s’approprier, plus tôt peut- être que les autres Républiques italiennes, le jeu acrobatique de la diplomatie aux confins de l’Orient et, par là même, une certaine philosophie de la survivance à peine obturée par les lions emblématiques de la République ou par le faste de la place San Marco. Nous retrouvons ici une autre hypostase relevant de l’horizon d’une  mentalité de  la Venise des doges et pas seulement. On y ajoute le dynamisme foncier du navigateur parfois emporté par des idéaux, autres que les idéaux ordinaires, purement économiques (Marco Polo), de sorte que- comme dit le poète «  la vie de la grandiose Venise » vue du coté  d’un activisme réel et nécessaire, contrebalancent, au moins en partie, le visage de la Ville agonisante de l’imaginaire européen.

Andrada Fǎtu-Tutoveanu

Babes-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania

The Space and the Revelatory Voyage in the Chilean Exile Literature

Impossible Geographies: Inner and Outer Space

Abstract: The voyage, main concept at an implicit level in the Chilean exile literature (the generation of Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Antonio Skármeta and others) expresses in a symbolical form the constant need of the individual to recuperate through the artistic act his native space and the area of his identity. This voyage through mental spaces inscribes new maps, on which the space is fragmented in islands whose names are given by nostalgia, memory and by an act of re-creation. This literature tries to rebuild vertically and horizontally the geography of a country as it continues to exist only in the memory, an invented country, as Isabel Allende calls it, which persists beyond the authentic space, curved into an act of self-discovery and self-construction. As reality (initially forbidden) cannot sustain itself (when the contact is reestablished) against nostalgia, because it has brutally lost its innocence, the only possible native country resides in the language, a privileged space where the dynamic act of combining memory an invention takes place by drawing the new lines of a vital space. Out of the magic, protecting, circle, projected in a cruel no-man’s-land, the individual has to assume an inner re-building in order to find new roots in this mental, invented country, trough a revelatory voyage to a necessary but impossible geography.

Keywords: Chilean literature, Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Antonio Skármeta, exile, identity

Motto:

”Mis obras son un carnet de viaje interior a través de los recuerdos. Se trata de una tierra de antaño, reconstituida en fragmentos: huellas, pájaros, árboles, paisajes…”. El uso del papel como soporte, añade, obedece a su materialidad, “frágil soporte de de una memoria, de una nostalgia. El destierro es un papel escrito, rasgado por el tiempo, por la ausencia”.La fragilidad del papel es la misma del errante, de la memoria que se pliega y despliega, ¿no es así? -Es un abrir y cerrar, en la errancia siempre hay movimiento.- ¿Cómo les llamas a estas piezas?

– Cartas[1].”

Emma Malig[2]

El espacio vital existe por reglas orgánicas, se mueve en nuestro interior como en un líquido amniótico, foetus infiel que ha adquirido figuras grotescas en la ausencia del contacto con el exterior. La brutalidad del destierro – viaje forzado – provoca la ocultación, la falta de transparencia de la imagen mental: el exiliado acoje dentro de si mismo una invención, flotando a la deriva, como un barco hipnótico. Reconstruir vertical y horizontalmente, de manera centrípeta y también centrífuga la geografía de un país que se manifieste y persista solamente en la memoria significa volver a darle una tridimensionalidad más allá de lo auténtico: el espacio alejado por las miopías de la distancia está devuelto con la ayuda de las marcas profundas y los colores turbios de la nostalgia. Para los autores chilenos del exilio[3], el espacio propio se convierte en una zona inaccesible a la vez con el alejamiento, y por eso los vínculos con su territorio se realizan en movimiento, con saltos al exterior y con vueltas a la matriz. Regresar es enfrentarse de manera paradójica al mismo alejamiento: la realidad no confirma las imágenes de la nostalgia, sino queda marcada por la acción irreversible del tiempo y por lo más esencial, la pérdida de la inocencia. La brutalidad caracteriza no solamente los cambios, también brutal es el enfrentamiento con lo que es real, cuando la re-adaptación se convierte en una simple ilusión. Escribiendo Mi país inventado, Isabel Allende[4] admite la dificultad de redescubrir un nuevo hogar (después de perder definitivamente el suyo en los meandros del pasado, cubierto por el brillo de la modernidad) y reconoce como única patria ese espacio inventado, enraizado en la memoria. Es un tipo de vida en el cual no reside sola, ya que un pueblo entero de exiliados asume el mismo destino nómada, una suerte de búsqueda de ese tierra impropia a la geografía real.

El viaje es un concepto clave a nivel implícito en el caso de la literatura chilena del exilio (la generación de Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Antonio Skármeta etc.), dado que la significación del acto itinerante se puede encontrar en una multiplicidad de imágenes. La idea de recuperar a nivel literario, pictórico, cinematográfico el espacio inicial, materno se realiza en un mapa revelador de la identidad. Chile, espacio marcado por la multiplicidad (reuniendo al mismo tiempo todas las temporadas y las formas geográficas), sugiere por su forma lineal el acto itinerante y descendente hasta un espacio final (del “fin de mundo”), que tiene un nombre simbólico: Tierra del Fuego (descensus ad inferos en toda la palabra). El espacio está marcado igualmente por la apertura (miles de kilómetros de costa) y por el cierre estricto (la cordillera andina), un muro más penetrable en el caso de los que se han refugiado en el exilio que la barrera humana. Para el exiliado, la vida “fuera de Chile” parece –paradójicamente – restrictiva, encerrada entre las largas murallas de ese “país de nadie”[5], el nombre que Luis Sepúlveda[6] da al exilio.

El exilio, afirma Emma Malig[7], es insular, no es un territorio habitable donde encontrar a otros, el destierro tiene la forma de un mapa interior, que es de manera ostentativa parecida a una geografía real. Los caminos son, pues, diferentes, los topónimos cambian, como en las obras de la pintora, en destierro, naufragio. Los regresos son imposibles, el relieve cambiado definitivamente, como después de un viaje fantástico, de un paréntesis temporal. Al entrar en su país, el exiliado está suspendido, como flotando entre los hemisferios inverosímiles de un espacio utópico.

Sentirse extranjero empieza (¿o termina?) con sentirse así en su propia patria, un alejamiento que acaba por obligarte a abandonarla o te impide tener la ilusión del regreso. La nostalgia confunde en su vaguedad el hogar, la tierra y los objetos y personas familiares, es un estado que no consigues percibir, fluido, formado por las cosas más inverosímiles. La nostalgia queda, como una hoja de cebolla, de las más tristes, del nuevo ser (el desterrado), que se construye afuera, fuera, saliendo de su país, en una exterioridad pura. Se impone una reconstrucción interior con el propósito de estar de nuevo protegido, al dejar atrás el espacio mágico, representado por el país de su mente, paraíso ilusorio e imperfecto y, en realidad, convertido en intangible. Las raíces adquieren formas específicas, íntimas, de personas y lugares mentales: Isabel Allende escribe que se ha visto obligada con frecuencia a alejarse, a romper lazos, dejar todo atrás y comenzar de nuevo, viajera errante a lo largo de más caminos que uno puede recordar. Por eso las raíces secan y hay que engendrar nuevas, que, al faltarles un lugar geográfico han permanecido sólo en la memoria: laberinto donde residen los minotauros[8].

Para los directores Patricio Guzmán o Miguel Littin el viaje artístico tiene como eje el nivel existencial, porque la cámara ha grabado la muerte y por eso la tiene grabada en su memoria simbólica y regresará, haciendo una y otra vez lo mismo, por la imposibilidad interior de no hacerlo. La memoria persiste en las cosas físicas, ya que grabar representa un acto revelador, histórico y de justicia frente al olvido. Miguel Littin recurre al cambio satánico, renunciando a una identidad exterior (su nombre, su ropa típica, su acento chileno) para poder (con otros datos, falsos) regresar a su país, recuperar su espacio, como en una reconexión apremiante con la fuente vital. En realidad, regresar es una ilusión (decía Emma Malig), es un intento sin éxito, pero que te proyecta en un vacío de pertenencia. Físicamente, el viaje de regreso es tan posible como cualquier otro contacto (Juan Belmonte necesita solamente unas cuantas monedas para llamar a su país y después viaja sin problemas a Chile), pero la recuperación de su tierra no va más allá de lo epidérmico: lo máximo es ver su hogar en el otro, en la solidaridad de la misma situación, sentimiento que crea una frágil patria inventada. Al regresar, el viajero examinará solamente las huellas de la memoria, la imagen de un caserío familiar con sus espacios interiores, como Antonio Bolívar de Un viejo que leía novelas de amor[9].

***

Imagen invertida del viaje revelador por los espacios-matriz, exilio paradójico en su propio país y relato de una transformación interior es la que ofrece la película chilena[10], La Frontera, 1991, que está operando, desde el título, con términos simbólicos. El Profesor, el protagonista de la película, está en las primeras escenas en pleno viaje, pleno “traslado”, expulsado de su espacio-hogar, la ciudad (al contrario, para George Washington Caucáman, personaje de Sepúlveda[11], la expulsión se hace hacía la capital, lo esencial es el alejamiento, “no importa dónde” pero lo mas lejos posible). Para el Profesor, el viaje es equivalente a una condena al fin del mundo, a un espacio del naufragio: el personaje está deportado a un lugar devastado por el maremoto, en la Patagonia, solamente por haber protestado contra una injusticia sufrida por un colega. Inocente, el Profesor, que habla un idioma distinto del de sus guardias, caminará como si ciego (hecho simbolizado por la perpetua falta de luz de las imágenes) en un espacio desnudo, vaciado de su naturaleza y calor humana, de la cual encuentra solamente huellas, restos naufragados de sentimientos. Los personajes se mueven en un espacio marcado por el desastre (la ciudad ha sido destrozada casi completamente por el maremoto, han quedado solamente fragmentos de cosas, que apenas forman una aldea), manteniendo como referencia pequeños resortes que se quieren salvadores. Generalmente, se trata también de pequeños viajes, la mayoría simbólicos. La mujer regresa una y otra vez a su casa destrozada, llevando flores inútiles a las ruinas, su padre emprende un viaje mental a la España de su juventud, en realidad escuchando solamente el mar. El sacerdote británico va y vuelve, sus viajes siendo pequeñas cruzadas para ayudar a los que han perdido todo. Hasta la bruja, la machi india va siempre en un viejo y burlesco automóvil, en contraste con su actividad ancestral. Pero lo más representativo es el viaje diario del buceador, un verdadero buscador de “fronteras”, que se sumerge varias veces para encontrar una vía de comunicación entre dos mares, explicación única para él por las catástrofes naturales. Los maremotos definitivos y devastadores parecen ser el destino de esa comunidad del fin del mundo, porque volverán a producirse al final de la película, arrasando de nuevo. El agua restituye a veces trofeos, partes de estatuas y otros recuerdos, mientras que la vida se manifiesta solamente como la copia imperfecta de lo que era antes del desastre. Isabel Allende escribe que su país y, más que nada, su generación (al nacer en vísperas de la segunda guerra mundial) conserva las huellas de un pesimismo fundamental, viviendo con un presentimiento constante de la destrucción. Con todo esto, frente a los inexplicables actos definitivos de la naturaleza se hace evidente una distancia entre extranjero y conocedor (el que pertenece a su espacio). George Washington Caucáman descifra, como en su tiempo Antonio Bolívar (nombres y apellidos excesivos como los con que Sepúlveda suele jugar en el caso de personajes sencillos, vinculados orgánicamente a su tierra, pero en realidad extraordinarios) las huellas de las fieras, los olores y los perfumes de las selvas, sintiendo el fuego de una distancia inverosímil. A esa estirpe de lectores de mapas imaginarios de unas tierras que se protegen ante los intrusos por complicadas trampas y trucos peligrosos, pertenece también Pedro García (de Casa de los espíritus[12]), quien no sólo entiende el gesto de la hormigas invasoras (imagen emparentada con la que aparece en Cien años de soledad), pero también sabe cambiarles el ritmo, dirigiéndoles hacía un nuevo viaje. Las residencias, las mansiones que mezclan entre sus paredes significaciones sociales y personales representan historias y geografías concentradas. I. Allende viaja hacía atrás en el tiempo, para reconstruir la biografía de su familia y, de manera implícita, sus raíces perdidas en su perpetuo alejamiento. Su guía es la imagen simbólica de la casa familiar (la mansión legendaria, laberíntica y gigante de Casa de los espíritus), junto con su complemento primitivo de la hacienda Las Tres Marías, lugares con vida propia, en lo cuales alternan el espíritu femenino y masculino, la organización y la brutalidad natural, la anarquía. Son espacios oscilantes, caprichosos, con edades y marcas personales que crecen y envejecen como las personas, que revelan y ocultan, abundan en fertilidad y después se derrumban a causa de tantos desastres que ocurren a lo largo de la historia. Para redescubrir sus laberintos temporales y espaciales, la exploración se realiza en la memoria y en la narración, el acto de descubrimiento es por excelencia creativo, esa herencia nostálgica se reconstruye y tiene vida propia. En la distancia, cuando los caminos exteriores, físicos ya están cerrados, la mirada vuelve hacía el interior, como si quisiera iluminar espacios olvidados, oscuros, crear puertas y ventanas.

El contacto táctil con los contornos de un mundo percibido de manera personal es por su naturaleza un acto de creación, incluso cuando el contacto con unas coordenadas reales llega a ser insuficiente, viaje frustrante y frágil. Encontrar una nueva geografía, personal, construir una tierra mental para sustituir un país prohibido, supone la fractura interior, disimulada frágilmente detrás de esa nueva “invención” de patria, de lugar propio. El mapa del exilio está pintado de los colores de la memoria y de la tierra, representación interior que se dibujá a través del el arte como una necesidad íntima de materializarse, de echar raíces en la página o en el cuadro.

En la “frontera” de esa multitud de mundos y espacios vigilan los espíritus creadores, voces perpetuadas por la nostalgia. Cada uno de esos artistas del exilio (escritores, directores de películas o pintores) interpreta y reorganiza ese mundo inicial, real, con el cual ya no saben más comunicar en lo social o lo cotidiano[13], que de hecho, ha dejado de ser su país[14]. La relación de identidad se mantiene más en los mecanismos interiores, profundos, porque con la distancia crece el conocimiento vertical, íntimo y se facilita el análisis y el diálogo con su tierra, un traslado al espacio virtual de la nostalgia.

Cuando escriben “mi país”, Neruda o Allende recuperan en sus palabras una tierra, como lo llama el poeta, larga, delgada, país de un viaje longitudinal, al fin del mundo. En cuanto al “destierro”, la palabra habla de manera evidente de la falta de espacio, del “sin tierra”, el individuo en su imagen simbólica de barco a la deriva, como decía Emma Malig. La lengua materna es su territorio, más que cualquier otra cosa porque es la tierra de los pensamientos y de la identidad más profunda. Escribir es un acto de existencia, de mostrarse e imponerse como persona. Por eso, verse propulsado a otro idioma equivale a una posesión involuntaria, a una inseminación de alteridad en la cual los pensamientos se rompen y se perturban, el último espacio de la identidad. ”Escribo, dice Luis Sepúlveda, por amor hacia las palabras y con la obsesión de nombrar las cosas desde una perspectiva ética, heredada por una práctica social intensa. Escribo porque tengo memoria y la cultivo escribiendo sobre los míos, habitantes marginales de mis mundos marginales. Escribo porque amo mi idioma y en él reconozco la única patria posible, una patria que el exiliado lleva con él, territorio dinámico y reconfortante cuando la patria real pierde sus formas en la nostalgia y el único encuentro que se realiza tiene lugar en una zona indefinida donde la escritura une, como en una tierra inventada, el país del recuerdo con la utopía.”[15]

Ovidiu Mircean

Babes-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania

Erranze pirandelliane nella narrativa di Paul Auster

Appunti per una speculazione

Abstract: The study is meant to propose a comparative approach between Luigi Pirandello’s characters (Mattia Pascal, the six characters searching for an author) and the postmodern dispersive interiority enacted in Paul Auster’s narrative. The arguments take into account both the thematic coincidences, (the existence as a perpetual metamorphosis of the surface, the inner world as simulacrum) and the stylistic techniques that aim to create a continuum between the world of the reader and the different levels of the textual reality (metalepsis, trompe l’oeil).

Keywords: Paul Auster, Luigi Pirandello, “postmodern identity”, simulacra, “trompe l’oeil”

In una lettera di 31 dicembre 1886 Pirandello scrive alla sorella Lina:

“quando tu, in una parola, vivrai senza la vita, penserai senza un pensiero, sentirai senza cuore, allora tu non saprai che fare, sarai un viandante senza casa, un uccello senza nido. Io sono cosi.[1]”

I segni di una crisi che accade nella vita dello scrittore poco dopo il matrimonio e lo spostamento della giovane famiglia a Roma si accentuano nelle lettere successive, per descrivere i sintomi di una estraniazione traumatica: “chi ha capito il gioco – scrive Pirandello anticipando con qualche anno i paradossi dell’Umorismo, – non riesce più ad ingannarsi, ma chi non riesce più a ingannarsi non può più prendere ne gusto ne piacere alla vita. Cosi è.[2]” La crisi delle verità metafisiche tradizionali, che scoperta, impedisce al soggetto di porsi un ideale e implicitamente, la dissoluzione delle credenze tradizionali nel finalismo antropologico, sono rispecchiate, secondo la dimostrazione ormai classica di Claudio Vicentini (L’estetica di Pirandello) nell’opposizione pirandelliana fra la fede illusoria ma vitale e la ragione vera, ma mortale. L’erranza pirandelliana, “il viandante senza casa”, per cittare la testimonianza di sopra, nasce a causa dell’impossibilità di appropriarsi una concezione coerente del mondo, un tipo di assenza di significato che lo rende vulnerabile a deformazioni diverse, e sopratutto alle rappresentazioni altrui. I sei personaggi che cercano l’autore stanno infatti provando di conquistare la propria realtà tramite una rappresentazione teatrale, un racconto che possa ricostruire la loro forma, la loro memoria persa, oppure, addiritura, la loro troppo fragile identità. Se il mondo trova la propria realtà nella rappresentazione, la prospettiva personale, l’interpretazione, hanno la forza di rendere l’oggetto vivente. In questo tipo di concessione, un individuo acquista realtà nella prospettiva della persona che lo conosce e la perde quando essa scomparre. Nelle novelle e in alcuni romanzi del nostro, la funzione creativa dello sguardo, trasforma quasi, secondo Massimo Fusillo[3], la vita quotidiana in una fantasmagoria meccanica, tanto che l’autore stesso finisce per satirizzare questa prospettiva in Notizie del mondo, quando spiega che si piange per il morto perche “ il morto non può più dare a voi una realtà[4]”. L’esistenza postuma di Mattia Pascal mette in atto lo stesso conflitto, la stessa impossibilità del personaggio di assumere un ruolo sociale, una forma per lo sguardo dei viventi, senza di cui, il protagonista rimasto senza casa, senza nome, senza identità oppure con due identità postume, è condannato a ripetere in qualche modo lo scenario biografico dell’ebbreo errante.

Paradossalmente, questa esistenza nell’ordine del simulacro, della superficie imagistica, dell’illusione collettiva tipica per i caratteri pirandelliani non si accenna quasi mai nei romanzi contemporanei dedicati al tema. Nei nuovi canoni abbastanza relativizzanti, prendono un rilievo senza precedente nella tradizione letteraria, gli scrittori dell’erranza formale, i maestri della digressione, Cervantes, Lawrence Sterne, Lewis Carroll, alcuni decadenti che teorizzano esplicitamente lo stile e la forma, però, manca un simile ricupero al livello tematico, e una rilettura dei testi classici dedicati ai soggetti ormai rivendicati dalle teorie postmoderne[5]. Fra gli antenati dei protagonisti postmoderni che si perdono in erranze anonime, cancellando le proprie orme non è quasi mai riccordato Mattia Pascal e la sua biografia finzionale.

Fanno eccezione, in questo contesto i romanzi del prosatore americano Paul Auster, che riprendono in chiave postmoderna, senza dichiarare mai esplicitamente la fonte, alcune suggestioni delle problematiche pirandelliane. Il suo romanzo più famoso, The New York Trilogy mette in trama la macchina narrativa di un romanzo giallo classico, in cui, però, tutte le catene della ricerca poliziesca portano verso un unico sospetto, l’autore stesso, colui che ha catturato in una forma fatale e criminale i propri personaggi. Il protagonista David Quinn, che ha in comune con Don Quijote le iniziali, parte in una folle inchiesta per scoprire l’unico strumento che possa usurpare l’onnipotenza dell’autore Paul Auster, cioè, la lingua perfetta, la lingua della creazione del mondo. La ricerca mette in rilievo non soltanto il problema della crisi del linguaggio, ma anche quella della rappresentazione, della correlazione persa fra forma e significato. “He arrived in a neverland of fragments, a plan of wordless things and thingless words.[6]” Perciò, il protagonista decide che l’unica soluzione possible sia mettere in scena la propria morte e impersonare da quel momento in poi, Paul Auster stesso. Nelle convenzioni finzionali del romanzo The New York Trilogy, il carattere creativo della rappresentazione si scatena e il protagonista in cerca dell’autore una volta immedesimato nei panni di Paul Auster diventa non soltanto l’autore di sè stesso, ma anche il narratore demiurgico del mondo in cui abita. Però la soluzione richiede la perdita assoluta della sua identità, la cancellazione della memoria, delle sue origini, e delle radici. “He was Paul Auster now, and with each step he took, he tried to fit more comfortably into the structures of that transformation. Auster was no more than a name for him, a mask without content. To be Auster meant being a man with no interior, a man with no thoughts. […] Listen to me. My name is Paul Auster. That is not my real name.[7]” La struttura del mondo finzionale si reca al labirinto di specchi delle Avventure di Alice di Lewis Carroll e la macchina narrativa scatena una confusione dei livelli della realtà che confronta la problematica di una ontologia debole del personaggio letterario.

Il gioco testuale che scioglie le convenzioni epiche classiche per integrare dentro il primo mondo diegetico un altro secondario, viene definito da Brian Mchale nel suo libro Postmodernist Fiction[8], come “trompe l’oeil letterario”, cioè la strategia metalepsica di creare una realtà variabile in cui due diversi livelli del testo sono successivamente dinunciati in quanto illusori. Ripresa dai discorsi antici di giuresprudenza, la metaleps[9]i (derivata dal greco meta-, fra, dopo, secondo, e lambanein, prendere) disegna la contaminazione e l’intersezione fra diversi livelli di una struttura gerarchica. Di solito, il racconto messo i cornice rispetta la distinzione fra il livello della narrazione e quello degli eventi narrati, però la metalepsi riesce a produrre un cortocircuito fra questi livelli. In un racconto di Julio Cortazar, per esempio, La continuità dei parchi, il lettore di un romanzo viene assassinato addiritura dal personaggio del romanzo che sta leggendo. Una simile trasgressione narrativa potrebe essere definita “metalepsi letteraria”: l’intrusione nel mondo narrato del narratore estradiegetico. Al contrario delle micronarrazioni incorniciate, che spesso esplicitano il mondo da dove derivano, le metalepsi ripropongono tutti i livelli del testo nel momento presente dell’atto narrante, per cancellare i confini fra il mondo del narratore e quello del racconto, oppure, nei casi estremi, fra la finzione e la realtà. Secondo Patrick Mauries[10], la poetica specifica nascosta dietro la technica pitturale “trompe l’oeil” verte una negazione dell’immagine e della pittura stessa. L’illusione che svela la propria verità ingannando, l’immagine che mira alla propria natura si costruisce tramite una focalizzazione diretta sul limite, sulla cornice. Una cosa che esiste “in para” non è soltanto allo stesso tempo al di qua e al di là del confine che separa il mondo interno da quello esterno, ma proprio la frontiera stessa, lo schermo che costituisce una membrana permeabile fra dentro e fuori. Per non rovinare il suo effetto, bisogna collocare un trompe l’oeil autentico in uno spazio addatto; proprio per questo gli spazi dove viene messo un simile quadro sono definite da una certa pitturalità: i canti nascosti, le nicchie, le ogive. Gli oggetti, la composizione di un trompe l’oeil saranno sempre circoscritti; non potranno mai essere autosufficenti perchè non devono contraddire le leggi dello spazio esterno. Il suo spazio interno è definito soltanto in relazione con questo contesto, contaminandolo[11]. La cornice diventa invisibile e lo spazio interno della tella diventa una cornice per l’effetto creato dalla zona di confine fra l’interiore e l’esteriore dell’illusione artistica. Nella narrativa questo effetto riesce, secondo la stessa demostrazione di Brian McHale, di spostare la discussione dal campo della crisi gnoseologica moderna a quello più complesso dell’ontologia postmoderna e dei suoi simulacri.

Un primo legame fra il drammaturgo italiano e l’estetica del personaggio postmoderno, la sua interiorità sradicata e fondamentalmente errante, è già ovvia nei suoi scritti di carattere autobiografico, ma anche nei saggi in cui si affermano i primi principi di poetica drammatica. La relazione di parentela fra la poetica pirandelliana e la teoria della metalepsi narrativa è più che ovvia, fin dal primo articolo che il nostro dedica alla creazione drammatica[12] e al tema del personaggio dialogico. Inoltre, è conosciuta l’avversione del nostro contro il dramma del tempo ispirato dai soggetti storici, e la sua proposta alternativa di un dialogo drammatico che possa contenere tutto il sottostratto narrativo. L’esempio che offre è una storia presa da un poema di Heinrich Heine dove il trovatore Jaufrè Rudel e la sua donna Melisanda ogni notte si svegliano e insieme ad altre figure ricamate nelle tappezzerie del castello di Baya, scendono dall’immagine e camminano nella grande sala del palazzo. Così, sostiene Pirandello, i personaggi dovrebbero staccarsi vivi dalle pagine scritte, per acquistare vita. In altre parole, il personaggio dovrebbe assumere il suo ruolo di costruzione finzionale nel mondo dei vivi e quello di essere reale nel proprio mondo. La sua esistenza sarebbe una spezzata, schizoide; il personaggio stesso diventa l’agente e il confine dei due mondi, per dinunciare tramite la propria mancanza di realtà, l’illusione di ogni specie di verità autobiografica.

Infatti i personaggi di Auster come quelli di Pirandello vivono con la coscienza acuta della propria mancanza di realtà, considerandosi spesso fantasme erranti in una vita postuma, e proprio per questo, hanno disperatamente bisogno dello sguardo altrui, sia quest’altro un detective pagato a seguire ogni loro passo, una infirmiera, oppure, al livello metaletterario, il lettore stesso. Alla fine del romanzo Ghost, Black spiega perchè un altro personaggio, Brown si trova sempre a qualche passo vicino a lui: “Because, he needs me, says Black, still looking away. He needs my eye looking at him. He needs me to prove he’s alive[13]”. Nei romanzi più conosciuti dello scrittore americano, The Music of Chance, Leviathan, Moon Palace, The Invention of Solitude, lo scenario si ripete ossessivamente: un evento traumatico iniziale spezza l’ordine realistico del mondo, e la vita tranquilla, borghese, del protagonista subisce una trasformazione totale che equivale o viene paragonata dal narratore con una simbolica cacciata fuori dalla realtà convenzionale. La morte della moglie, un suicidio a cui si assiste per caso, una malattia grave hanno come effetto, la sensazione di essere soppravissuti in un mondo postapocalittico, costituito soltanto da frammenti disparati.. Piano, piano, il sospetto di essere già morto, senza potersi ricordare, comincia ad insinuarsi nella mente di Benjamin Sach (Leviathan), di David Quin (City of Glass), Nick Bowen (Oracle Night), che scappano dallo spazio in cui si volgeva la loro vita di prima, per lasciarsi in balia del caso. “He was alive and the stubbornness of this fact had little by little begun to fascinate him as if he had managed to outlive himself, as if he were somehow living a posthumous life.[14]” (Leviathan). Un personaggio lascia indietro la sua vita di prima per andare a vagabondare per mesi nel Central Park di New York, un’altro corre all’aeroporto e prende il primo aereo che trova; cosi cominciano le erranze di Paul Auster, che sono, alla fine, ricerche di uno sguardo che possa riproporre, ricreare una nuova identità. Una citazione di Baudelaire ripresa da Peter Stillman in City of Glass, “Wherever I am not is the place where I am myself[15]” sembra definire questo tipo di erranza e che è stata descritta prima da Pirandello in Stefan Giogli, uno e due, dove accade una vera e propria molteplicazione di persone che anticipando Il fu Mattia Pascal provano continuamente a staccarsi dalla loro identità. “Se ognuno di noi – spiega lo scrittore italiano – potesse staccar di se quella metafora di se stesso, che inevitabilmente, dalle nostre finzioni innumerevoli siamo indotti a formarci, si accorgerebbe subito che questo lui è un altro, un altro che non ha nulla o ben poco a vedere con lui. Vogliamo ad ogni costo salvare, tener ritta in piedi quella metafora di noi stessi[16]”. Le due parti che articolano la struttura del romanzo The Invention of Solitude sono costruite proprio sulla transizione da un io narrante, confessivo, alla sua progezione in una terza persona, il cambiamento del registro stilistico della voce narrativa determinando infatti gli ulteriori svolgimenti nella storia.

Benchè il tema dell’illusione, della finzione identitaria in Luigi Pirandello e l’esistenza simulacro ricorrente nella narrativa di Paul Auster possano essere paragonati in uno studio comparatistico più ampio, non esiste nei romanzi dello scrittore americano nessun brano che possa offrire alle esigenze della filologia la prova incontestabile di un legame intertestuale fra i due. Una coincidenza sorprendente, segna, però, il destino di Adriano Meis e di David Zimmer, il protagonista del Libro delle Illusioni (The Book of Illusinons): all’inizio della sua vita a Roma, il Mattia Pascal impersonato ormai nella sua nuova ipostasi s’imbatte per caso, in una delle sue passeggieate romane in un teatrino di marionette. Le marionette recitano una parte che rappresenta “una mise en abime” del racconto e che rispecchiano il caso che domina la nuova vita del Meis. Il burattinaio gli chiede: “Se proprio nel momento culminante si facesse uno strapo nel cielo di carta del teatrino, che avverrebbe?- e la risposta:Ma è facillissimo, signor Meis! Oreste rimarrebbe terribilmente sconcertato da quel buco nel cielo[17]”. Proprio una scena simile è ripresa nel romanzo The Book of Illusions dove David Zimmer, di cui, ad un certo punto, il narratore dice: “much later he would conclude that nothing was real except for chance[18]”, guarda per caso la pellicola di un film muto. Heinrich Mann, il suo doppio simbolico nel romanzo sta recitando nel film la parte di un impiegato che lavora allo scrittoio mentre una parte del soffitto finto crolla, e lui, proprio come la marionetta di Oreste alza lo sguardo verso l’alto. Probabilmente, si tratta di una riscrittura della scena pirandelliana che potrebbe facilitare non soltanto una lettura in chiave pirandelliana di Paul Auster, ma anche una riscoperta di Pirandello alla luce delle ossessioni tematiche contemporanee.