Author Archives: radutoderici

Mara Stanca Răfan

Magritte şi Naum

Sufletul lemnului a oftat

o pasăre s-a culcat într-o altă pasăre

(Gellu Naum, De câte ori)

1. Ce este supra-realismul

Cea mai simplă observaţie care poate fi făcută în ce priveşte suprarealismul e că această mişcare a fost şi este în continuare redefinită. Cadrele istorice sunt bine cunoscute: în 1924, André Breton, delimitându-se de dadaism iniţiază un nou val ofensiv:” Automatism psihic prin care ne propunem să exprimăm – fie verbal, fie prin scris, fie prin orice modalităţi – modul real de funcţionare a gândirii. Dicteu al gândirii, în absenţa oricărui control exercitat de raţiune, în afara oricărei preocupări estetice sau morale”. (Manifestele suprarealiste)

Ca orice nouă tendinţă, suprarealismul se manifestă, într-o primă etapă a existenţei sale, în contrasens cu formulele artisitce anterioare. Gesticulaţia e una ofensivă ca răspuns la nevoia de a schimba faţa lumii, de a perturba structurile cu care aceasta se împrejmuise. De această reacţie la spiritul învechit al lumii ţine şi coregrafia spectaculoasă şi spectaculară pe care, ca orice curent de avangardă, suprarealismul şi-o defineşte. Anecdote, excentricităţi ale artiştilor pot fi regăsite în orice istorie a curentelor de avangardă. Ceea ce interesează însă în acest discurs este ceea ce Simona Popescu numeşte „partea de umbră a suprarealismului”. Înţelegem aşadar că avem a face în primul rând cu un spaţiu care se manifeste în ruptură. Şi asta explică, cu subtilitatea proprie poate doar suprarealiştilor şi termenul: supra-realism. Se propune deci un „dincolo de” percepţia raţională, de realul meschin, mentalităţile şi complexele lui. În acest punct, nu de puţine ori, diverse interpretări au preluat termenul de „iraţional”, restaurat de suprarealişti, ca opus (logic?) raţionalului. Probabil că ceea ce nu a fost înţeles cu adevărat e faptul că suprarealiştii nu căutau să discrediteze realul şi gândirea – ca manifestare supremă a raţiunii; dimpotrivă, intuiţia lor suspecta posibilitatea unei hipertrofieri a realului: ”Suprarealismul nu a fost împotriva a ceea ce raţiunea ne-a făcut să câştigăm, ci a încercat să apere, să redescopere, să reconsidere tot ceea ce raţiunea ne face să pierdem (cum spune Breton în manifestele sale). De aici interesul pentru experienţa visului, a dicteului automat sau a trăirilor din „stările secunde”.[1]

E firesc ca un nou tip de cunoaştere, pentru că asta se intenţiona, să întrebuinţeze instrumente diferite celor deja convenţionalizate, canonizate, uzate. Pe acest aspect se centrează şi demersul nostru, constituindu-se ca discurs asupra noului tip de imagine. Pentru că, realmente, construcţia suprarealistă, fie că e vorba de literatură, fie de pictură, se impune privirii ca poetică a imaginii. În fapt, mărturisirile creatorilor oglindesc ideea că limita dintre plastică şi literatură tinde să se dizolve. De exemplu, Marcel Duchamp subliniază într-un interviu importanţa „influenţei” scriitorilor asupra pictorilor; „fraternizarea creatorilor” (Simona Popescu), comunicarea, construcţia viziunii ca interacţiune a cuvântului şi imaginii, devin elemente esenţiale ale instrumentarului perioadei. René Magritte însuşi mărturisea în numeroase interviuri că imaginea şi pictura au o natură comună:” dacă poezia e artă aparte ce are la bază jocul limbajului, aşa cum susţine Paul Valéry, acest fapt nu e mai puţin valabil în ce priveşte poezia imaginii.”[2] Desigur, instrumentarul diferă, dar poate doar la un nivel formal extrem. Supra-realul se construieşte ca dimensiune la care se accede printr-un simţ pe care artiştii şi-l descoperă comun: poezia. ”Opusul raţionalului sărac ar fi, în logica suprarealistă, poeticul”, aminteşte Simona Popescu. Organ de provenienţă romantică, poeticul e recondiţionat şi lărgit, astfel că, dintr-un „reazem împotriva vieţii obişnuite” (cum îl numea Novalis), deci o evadare din trupul care leagă, spiritul integrează acum corpul. Acesta devine, aşa cum spune de Chirico în Le grande metaphysique „locul fizic al speculaţiilor metafizice” Este instituit deci un alt tip de cunoaştere, Un alt trup/corp al imaginii, îi vom spune noi.

Accesarea spaţiului pe care corpul imaginii îl circumscrie ar fi aproape imposibilă fără deschiderea spre viziunea pe care o propune Merleau Ponty. Aderăm la acest discurs pentru că îi putem relaţiona câteva dintre revelaţiile suprarealiştilor. Demersul nu e unul explicativ, ci unul de hermeneutică a corespondenţelor. „Posesia limbajului, spune autorul, este înţeleasă mai dintâi ca simplă existenţă efectivă de imagini verbale, adică urme lăsate în noi de cuvintele pronunţate sau auzite. Fie că aceste urme sunt corporale, fie că se depun într-un psihism inconştient, acest lucru nu ne interesează prea mult şi în ambele cazuri concepţia este aceeaşi: nu există „subiect vorbitor”.[3]

Experienţa corpului nu se separă deci de cea a limbajului. Dimpotrivă, filosoful francez propune o imagine a corpului ca „mijloc de a lua atitudini”, un organ de comunicare cu timpul şi spaţiul. Literatura şi pictura spun acelaşi lucru la nivel de imagine. Una din reprezentările frecventate de suprarealişti este cea a corpului uman reificat sau a obiectelor care primesc însuşiri umane: Magritte pictează o rochie cu sâni (La philosophie dans le boudoir); Dali construieşte un trup de femeie cu sertăraşe; Gellu Naum scrie într-unul din poemele sale:

Mâna mea stângă şi ochiul meu drept

mănuşa mea stângă şi gheata mea dreaptă

lampa mea dreaptă şi calul meu stâng

mărul meu stâng şi glasul meu drept

haina mea dreaptă şi urechea mea stângă

pălăria mea stângă şi urechea mea dreaptă

cheia mea dreaptă şi covorul meu stâng

etc. etc.

(Torsiunea lui Mobius)

Interpretările acestor compoziţii se pot referi, desigur, şi la alte nivele ale demersului suprarealist. Semnificaţia pe care o propunem noi se revendică de la intenţia de atâtea ori mărturisită de a reconsidera tot ceea ce se înţelege prin senzorialitate, raportul acesteia cu coordonata cerebrală, o reevaluare deci a conceptului de real.

Ce şi cum văd suprarealiştii

„Prea multe lucruri ne solicită şi, dat fiind mecanismul echivoc al solicitării, prea multe cuvinte se îngrămădesc să le cuprindă, să le ascundă în labirintul lor inutil şi înşelător – de aceea poate că, pe alocuri, am să spun ceea ce nu trebuia spus; oricum sunt convins că fiecare va medita mai mult asupra surplusului lasând la o parte starea în care plutesc, pe dedesubt, ca un înotător subacvatic, de exemplu.

Dar mai există şi vuietul acela şi capacitatea fiecăruia de a-l percepe.”[4]

Astfel debutează romanul Zenobia al lui Gellu Naum. Cu un discurs ce poate fi foarte bine interpretat ca o artă poetică. „A spune ceea ce nu trebuia spus” e desigur o ironie. Spaţiul scriiturii se lărgeşte vizibil. Ca într-o pictură de Magritte (The human condition) cadrele texturii deconspiră nu numai tabloul în sine, ci şi fragmentul de real pe care acesta se plasează. Imaginea prinsă în ramele textului sau texturii, ca produs final, tinde să-şi dizolve conturul, în virtutea intuiţiei că aparţine întotdeauna unui real mai mare, un supra-real, care, el însuşi, nu e decât o imagine mai amplă. „A spune ceea ce nu trebuie spus” mai înseamnă o deconspirare a „secretelor” demersului creator. Nici Magritte nu mai mizează pe construcţii de iluzie optică pentru a revela sensul realului. Imaginile lui sunt explicite. Simbolul nu e căutat. Un măr e un măr aşa cum o girafă e o girafă. Nu li se aplică nici un artificiu; în jurul lor există doar poezia pe care o posedă ca pe o aură. „Ceea ce se vede într-un obiect e un alt obiect ascuns”.[5] Aura nu e altceva decât „vuietul acela şi capacitatea fiecăruia de a-l percepe”. E nevoie însă de un simţ special. Care nu e imaginaţia, ci o convertire a acesteia, a substanţei sale romantice, într-o dimensiune mai amplă: privirea, vederea.

„Pe când scriu, pentru că s-ar părea că scriu, regret că nu aveţi în faţă hârtiile pe care sunt înghesuite rândurile acestea de cerneală; dacă le-aţi avea, dacă aţi închide ochii, sunt sigur că aţi vedea odaia domnului Sima cu masa de sub fereastra care dă spre mlaştini şi cu mortul ei; şi ne-aţi vedea pe noi, fiecare la locul său, vorbind în gând cu glas tare; şi aţi înţelege că nimic din stările de până acum nu este imaginat, că toate s-au petrecut exact cum le relatez. Odată ajunşi aici, v-aş sfătui să vă opriţi o clipă şi să recapitulaţi, trecând uşor cu vârfurile celor zece degete de la mâini, cu ochii închişi peste pagini;; scăpaţi de cuvinte în pelicula propriei voastre disponibilităţi, aţi afla, poate, lucrurile extrem de importante pe care, oricât mi-aş dori, îmi e cu neputinţă să vi le comunic.

V-ar sfătui, deci, să practicaţi exerciţiul acesta de recapitulare ori de câte ori vă încearcă îndoiala cu privire la adevărul spuselor mele; mie, de unde mă aflu, îmi este perfect egal; vi s-ar oferi şansa de a intra acolo unde doar credeţi că vă aflaţi.”[6]

Autorul oferă toate indiciile, lectura se desfăşoară ca imagine; un spaţiu vizual care, prin excelenţă, nu ţine nici de ochi, nici de imaginaţie. În limbaj gadamerian, ne aflăm în faţa „amuţirii tabloului”. Asta nu înseamnă că tabloul nu ar avea ceva de spus. Dimpotrivă: „a amuţi este o modalitate de vorbire.(…) În amuţire ceea ce este de spus ne este adus mai aproape, ca fiind ceva pentru care căutăm cuvinte noi.”[7]

Fragmentul ilustrează un alt tip de poetică. Realul care trebuie atins cu cele zece degete de la mâini nu are nevoie de cuvinte. Cuvintele descriu, prezentând elementele vizuale în succesiune, într-o perspectivă cu prim-plan şi adâncime. Sensul nu trebuie căutat în jocul adâncimilor. Astfel, reluând ideea lui Naum, nu ne aflăm unde credem ce ne aflăm. La spaţiul în care sensul se prezentifică, ne întâmpină, nu se ajunge prin căutarea imaginară a unui altunde, ascuns, invizibil. „Ceea ce pictez, mărturiseşte Magritte, nu invocă superioritatea invizibilului asupra vizibilului; acesta din urmă e destul de bogat pentru a da naştere unui limbaj poetic care să evoce misterul invizibilului din vizibil.”[8]

Problema pe care lectura o ridică în primul rând este deci cea a spaţiului.

Spaţiul suprarealist

Cea mai potrivită referinţă la nivelul percepţiei suprarealiste a spaţiului este cea la spaţiul-elice. Supra-realul poate fi interpretat ca fiind întoarcerea – vezi forma elicei – realului pe cealaltă faţă, în cadrul aceluiaşi prezent. Cele două feţe coexistă simultan, datorită unui element constant: spaţiul. Naratorul din romanul Zenobia descrie această geografie: ”Timpul cerut de scriitură nu coincide cu durata celor relatate aici…Ele se derulau între extreme, fie cu viteza denumită îndeobşte a gândului, fie cu încetinitorul. Constant era doar spaţiul care îmi desfiinţa ideea că aş fi putut evada din el: mă afla într-o cuşcă fără margini, cu gratiile în afară şi în mine.

(…)

Acum, de pe capac, îi urmăream mişcările: plutea în faţa mea, cu încetinitorul, purtată parcă de lunga ei rochie. Reamintesc că ne aflam la etajul opt sau nouă al blocului, dar convertirea spaţiului-vehicul făcea să mi se pară că totul se petrecea la nivelul subsolului. Între pavajul străzii deasupra căreia plutea fără să-l atingă şi franjurile de pe poale întrezăream neantul. (…) În lunga, cenuşia rochie, Jeni-Pop executa dansul plutire. Ea nu era departe, nici aproape, deşi se depărta şi se apropia.”[9]

Imaginea este aceea a unui corp virtual proiectat într-un spaţiu şi el virtual. Acesta este prizonieratul de care vorbeşte naratorul. Nici visul, nici poezia nu se mai propun ca universuri compensative. Nu mai există zarea, fundalul misterios în care romanticul obişnuia să se retragă. O veche obsesie cuprinde acest fragment de secol XX: vidul. Jean Paul Sartre îl numeşte „acea distanţă universală de la tot la tot”, de Chirico îl reprezintă prin neclintirea stupefiantă a personajelor şi obiectelor; tocmai pentru că nu se întâmplă nimic, vidul e văzut ca „legătură posibilă a tuturor acţiunilor posibile.”[10] Pentru suprarealişti, vidul nu înseamnă spaţiu gol, monocrom. Lumea lor e populată. Unul din tablourile lui Magritte, (Bărbat cu ziarul), prezintă o compartimentare în care, într-un prim segment, un personaj citeşte ziarul, iar în celelalte trei, în acelaşi decor, acesta lipseşte. Imaginea e simplă, ţine de realul imediat, în care fiinţa trăieşte printre obiecte. Şi totuşi, un aer straniu se face simţit: contururile pe care pensula le trasează sunt atât de explicite, încât spaţiul dintre obiecte apare el însuşi reificat, poate chiar mai consistent decât acestea. Privirea spectatorului e dejucată: „Obiectele şi fiinţele etalează adesea aparenţe domestice, cotidiene, participând însă şi la o altă ordine a lumii (miraculoasă sau terifiantă) care poate fi percepută numai în singurătate.”[11]

Despre vid ca aură neliniştitoare pe care o emană cele mai obişnuite obiecte vorbeşte şi Magritte:” Există un sentiment familiar al misterului, resimţit pentru lucrurile pe care convenim să le calificăm drept misterioase, dar sentimentul suprem este sentimentul de non-familiar al misterului, resimţit pentru lucurrile pe care convenim să le găsim fireşti, familiare.”[12] Spaţiul realului se lărgeşte, şi asta nu prin invocarea unei lumi de dincolo, cu fiinţele ei altele, cum ar fi de aşteptat. Ci prin recuperarea geografiei concretului. Imagistica lui Naum nu e deloc străină de viziunea lui Magritte. Corespondenţele de perspectivă asupra spaţiului între lucrarea „Perspectiva amoroasă” şi fragmentul care urmează, nu fac decât să sublinieze acest dialog.

„Locuiam acum în Piaţa Romană, deasupra unui bloc, spun deasupra pentru că, printr-un capriciu greu de înţeles al arhitectului, pe terasa-acoperiş a blocului fuseseră construite câteva odăiţe…un fel de colivii, legate între ele printr-un coridor îngust şi izolate de restul clădirii, ca şi cum ar fi picat singure din cer.

(…)

La capătul din fund al coridorului, o uşă-fereastră deschisă până la pardoseală lăsa drum liber luminii. Dincolo de ea se întindea imensul acoperiş-terasă, pustiu şi prăfuit. O scară inutilă, dealtfel, fiindcă n-am văzut niciodată picior de om urcând spre gudronul fierbinte al acoperişului.”[13]

Meditaţiile asupra acestui dialog caută mereu noi aspecte. Mircea Muthu deschide o perspectivă la care aderă şi discursul nostru. În „Alchimia mileniului” autorul semnalează:” nu cumva lectura, ca fapt antropologic, reface, completează, în felul său relaţiile de adâncime, axiomatice, în virtutea cărora ficţiunea literară şi imaginea plastică se întâlnesc…”[14] sau altundeva:” Efortul noului roman de a readuce cuvântul la sensul referenţial unic până la a deveni neutru – echivalează de fapt încercarea de vizualizare a acestuia.”[15]

Corespondenţa literatură-arte plastice trebuie deci valorificată. Revenind asupra imaginilor propuse, demersul se opreşte întâi asupra unui comentariu la „Perspectiva amoroasă”:” În iubire descoperim cele mai mari perspective. Aici ne este sugerat cel mai mare sentiment al profunzimii prin suprimarea unei părţi dintr-o uşă, care ascundea un peisaj compus din obiecte familiare (un copac, cerul) şi un obiect misterios (sfera de metal de pe terasă).”[16]

Personajele lui Naum cunosc o astfel de aprofundare, lărgire a perspectivei. Traseul lor porneşte de la văgăuna din mlaştini, direcţia fiind una ascensională, ajungând la locuinţa din Piaţa Romană. Aici există, ca în tabloul lui Magritte, o uşă-fereastră deschizându-se spre terasă. În comentariul lui Jacqie Guienesca, deschiderea proiectă de uşa-fereastră nu e decât „un preludiu la instalarea, instituirea unei alte forme de spaţialitate” descriind o mişcare ce produce „o perspectivă a spaţiilor” şi nu a spaţiului.

Ce este perspectiva spaţiilor

Cel mai simplu răspuns s-ar oferi ca discurs stereotip referitor la un curent artistic ce frecventează halucinaţia, oniricul, automatismul, şi anume acela că perspectiva spaţiilor, ca geografie plurală, extinsă până la graniţele unui imaginar de tip romantic, este fructul vizionarismului. Nu există însă elemente vizionare propriu-zise în pictura lui Magritte sau în proza lui Naum. Vorbim despre un instrumentar ce ţine de imaginar, însă numai tinând cont de recondiţionarea acestui context: „Suprarealiştii repun în discuţie concepte precum: referenţialitatea, autenticitatea, realitatea, imaginarul, metafizicul (…) tulburând puritatea conceptelor ei reuşesc să creeze un imaginar public şi material, (vezi ready-made-urile) realul însuşi fiind uneori un epifenomen al imaginarului (un imaginar obiectiv).”[17]

Pentru personajul Gellu Naum, Zenobia e simţul care deschide calea spre acest tip de imaginar. Limbajul ei, un fel de gângureală, nu e o rostire cu sens. Ea este cea care face posibilă accederea la ceea ce numim „perspectiva spatiilor”: „Zenobia mă ajuta să stabilesc pas cu pas o natură în parte uitată, în parte presimţită, dar care mă îndreptăţea să mă îndoiesc de realitatea percepţiilor mele; această natură constituia pentru ea câmpul firesc al existenţei.

Zenobia citea cu degetele, cuvintele picurau când limpezi, când tulburi, le intuiam exact pe cele care trecuseră dincolo.”[18]

Lectura ne dovedeşte că fiecare mişcare artistică atribuie unui simţ calitatea de a trece fiinţa înspre un „meta”; trebuie totuşi să admitem că, probabil contrar aparenţelor, suprarealiştii sunt cei mai reticenţi în căutarea de limbaje şi lumi compensatorii. Perspectiva spaţiilor nu e o evadare. Ci o intensificare a simţurilor, o punere a lor împreună. Unul din exerciţiile atât de bine cunoscute este cel al automatismului. De multe ori prost-înţeles. În realitate, automatismul porneşte de la o întâmplare pe care André Breton o povesteşte: percepţia „articulată, limpede, încât era imposibil să schimbi vreun cuvânt, dar distrasă totuşi de zvonul oricărei voci, o destul de bizară frază în care îmi parvenea fără nici o urmă a evenimentelor în care după mărturia conştiinţei mele mă aflam amestecat în clipa aceea. Fraza cu pricina: Există un om tăiat în două de o fereastră, era însoţită de o slabă reprezentare vizuală a unui om care umbla tăiat în două, la semiînălţime, de o fereastră perpendiculară pe axa corpului său.”[19]

Inspiraţia e o „memorie mobilă” (Breton) sau „persistenţă a memoriei” (Dali). Artistul nu mai poartă cu sine o lume, aşa cum făceau romanticii. Lumea însăşi, realul, poartă cu sine – ca imagine concretă – spaţiile, posibilii. Nu întotdeauna acestea se ivesc în simultaneitate. Pentru a-i reprezenta, suprarealiştii confecţionează colaje. Diferit ca natură de alte tipuri de colaj, „ colajul suprarealist e conceput pe principiul contaminării dintre mai multe planuri ale realului. Prin montajul de imagini reprezentând spaţii sau timpi foarte diferiţi, se obţine un echivalent (pe suport material) a ceea ce se aseamănă visului şi în general ordinii poetice.”[20]

Perspectiva spaţiilor cuprinde organisme hibride, manifeste fie ca forme extreme, în care limitele dintre diferitele arhitecturi rămân transparente – vezi picto-poezia sau poemele-obiect – ; fie ca în tablourile lui Magritte unde, reluând propria lui afirmaţie „ceea ce vedem într-un obiect e un alt obiect”. În acest sens privirea/lectura nu e suficientă. Suprarealiştii ofere însă soluţii şi pentru receptor: acesta trebuie să-şi educe ceea ce Gellu Naum numeşte „privirea gândire”.

Constantina Buleu

Catolicism / Pravoslavnicie. Nietzsche şi Dostoievski

,,El a lăsat şi persoana lui Isus din Nazareth neatinsă de ura sa împotriva creştinismului istoric, din nou datorită sfârşitului său, datorită Crucii, pe care în adâncul sufletului o iubea şi spre care el ar fi păşit de bunăvoie!”¹. Astfel descrie Thomas Mann poziţia lui Friedrich Nietzsche faţă de implicaţiile creştinismului. Acest aspect este remarcat şi de către Albert Camus², Antichristul fiind perceput drept o critică a Bisericii Creştine, în raport cu figura lui Isus, filosoful german manifestând compasiune. Nietzsche însuşi tranşează: ,,Biserica este exact acel lucru împotriva căruia predică Isus – şi împotriva căruia i-a învăţat să lupte pe apostolii săi”³. Organizarea statală a Bisericii presupune războaie, condamnări, anateme. De la statul papal (lecţia de soldat a lui Malraux despre Roma este aceea că ,,acest oraş te învaţă să slujeşti pentru a stăpâni”⁴) şi până la reformatori, în momentul în care se ocupă de politică ,,sunt tot atât de fideli lui Machiavelli ca orice imoralist sau tiran oarecare”⁵. Consecinţa unei asemenea valorizări este etichetarea Bisericii apusene ca anticreştină şi aşezarea ei pe aceeaşi treaptă cu statul modern sau cu raţionalismul modern.

La polul opus, creştinismul primitiv echivalează cu abolirea statului, înţeles ca idol monstruos⁶. ,,Biserica”, spune Zarathustra, ,,este un fel de stat, chiar cel mai mincinos din câte sunt”⁷ (iar vocea din spatele lui Zarathustra vine dintr-un mediu clerical apusean). Ivan şi Mîşkin, din perimetrul creştin oriental al lui Dostoievski, au aceeaşi perspectivă asupra problemei.

Slavofilii, printre care şi Ivan Kirievski⁸ sunt adepţii primatului spiritual al Bisericii ortodoxe ruse asupra statului.

Ivan⁹ susţine teza statului care trebuie să se identifice cu Biserica (aceasta neputând fi parte a statului), renunţând la atribuţiile sale păgâne. Prin ,,statul se transformă în biserică” înţelege faptul că acesta se ridică până la Biserică, legile ei fiind superioare (cel puţin privite din optica umană oferită de conversaţia dintre călugări şi Ivan – cel condamnat la ocnă şi exclus din societate de legile statului, graţie codului creştin, mai conservă speranţa în lumea de apoi). Pierderea credinţei subminează şi liantul, iubirea faţă de oameni, consecinţa revelându-se într-o exacerbare a egoismului a cărui formă acută este crima, ,,soluţia cea mai inteligentă şi cea mai necesară pentru orice ateu”¹⁰. Revenind la teoria lui Ivan, reversul ei este identificabil în ultramontanism, în cazul Bisericii care devine stat (Roma ca ,,a treia ispită a diavolului”¹¹).

Catolicismul¹², afirmă şi Mîşkin, vrea ca Biserica să devină putere de stat universală, uzând de forţa sabiei, de fanatism, superstiţie, înşelăciune, nelegiuiri, catolicismul roman fiind continuatorul Imperiului Roman de Apus. Prin urmare, este calificat drept o religie necreştină, ,,mai rău decât ateismul însuşi”¹³, predicând un Hristos denaturat (Antichristul). Disperarea şi aspiraţia unei cauze superioare îi determină pe unii oameni¹⁴să adere la socialism¹⁵, la ateism (deşi echivalează cu credinţa în ceva nul), la hlîstovism¹⁶.

Un ecou terifiant al teoriei celor două personaje dostoievskiene vine şi de la Albert Camus, în viziunea căruia ,,de la Paul la Stalin, papii care l-au ales pe cezar au pregătit calea cezarilor, care nu se mai aleg decât pe ei înşişi”¹⁷.Oferta diavolului, acceptată de casta din care face parte Marele Inchizitor, este ,,Roma şi spada cezarului”¹⁸.

Distanţa dintre catolicismul roman şi ortodoxismul rusesc, la Dostoievski, este dată de opoziţia forţă / umilinţă. Accentul pozitiv pus de autorul rus pe cel de al doilea termen al dihotomiei şi anatemizarea celuilalt, l-a determinat pe Gide să noteze:,,Eu nu cunosc autor mai creştin şi mai puţin catolic totodată”¹⁹.

,,Ad majorem gloriam Dei”²⁰ acţiona Inchiziţia, sub înaltul patronaj al Romei. În ieşirea sa, Mîşkin denunţă forţa de corupere a iezuiţilor²¹ (cazul Pavlişcev, binefăcătorul său). Lev Şestov îl apropie, totuşi, pe Dostoievski, în vectorul său spre solitudine şi spre Dumnezeu, de regula lui Ignacio de Loyola: ,,Quanto se magis reperit anima segregatam et solitariam, tanto aptiorem se ipsane reddit ad quaerendum intelligentumque creatorem et Dominum summe”²² (cu cât îşi dă seama că este mai îndepărtat şi mai solitar, cu atât sufletul devine mai apt să îl cerceteze şi să îl înţeleagă pe creatorul şi pe Dumnezeul său).  Se impune astfel, o distincţie între discursul teologic apusean (valid) şi practica de extindere a dominaţiei  Bisericii catolice.

Prin abuz (suprasaturare), în Biserică²³ au fost deturnate de la sensul lor prim: asceza (gr. askesis = luptă; componentă indispensabilă în educarea voinţei, la Nietzsche revolta devenind asceză), postul, mănăstirea (ca habitat al regăsirii de sine), sărbătorile, curajul faţă de natura proprie şi percepţia morţii. Nietzsche denunţă ,,otrava ascezei idealiste”(răspândită de creştinism), dar Denis de Rougemont îl sancţionează, considerând că ,,Eros, şi nu Agapè, este cel care a preamărit instinctul morţii şi care a încercat să-l «idealizeze»”²⁴.

Catolicismul²⁵ prin uzul autorităţii a distrus libertatea spirituală. La polul opus, în ortodoxism, autoritatea este de natură dogmatică, revelaţia adevărului absolut fiind acceptată printr-un act al libertăţii spirituale a fiinţei. Instituţia catolicismului ,,a pervertit omul, l-a vlăguit – dar a pretins că l-a «ameliorat»”²⁶.

 Concepţia pravoslavnică

Secolul al XIX-lea explorează abisurile nihilismului pentru a-L descoperi aici pe Hristos, învingător al Morţii şi al Infernului. Aceasta este linia pe care vor merge şi slavofilii.

Într-o logică a ciclurilor naturale, Friedrich Nietzsche²⁷ proclamă necesitatea unei faze distructive a oricărei societăţi, degenerarea având drept consecinţe²⁸ viciul, boala, criminalitatea, celibatul, sterilitatea, isteria, alcoolismul, pesimismul, anarhismul, libertinajul (inclusiv cel spiritual). Toate acestea se regăsesc şi în societatea romanelor dostoievskiene, oferind un indiciu clar asupra stadiului decadent al sistemului socio-politic (o societate fără forţă de excreţie = Tschandala²⁹).

La Dostoievski (termen al ,,pesimismului rus”³⁰, alături de Tolstoi), salvarea este posibilă pe linie slavofilă, emană de la Dumnezeu, de la acea ,,ipoteză mult prea extremă”³¹ pentru Nietzsche. ,,Idealul lui Dostoievski este cel evanghelic”³², calea fiind iertarea şi iubirea. ,,Dumnezeul lui Dostoievski se revelează în dezmembrările omului, la hotarul neantului”³³, credinţa trecând prin proba îndoielii şi făcând efortul de a-şi menţine poziţia de fidelitate faţă de mesajul originar creştin. Vladimir Soloviov, şi el slavofil (fusese la mănăstirea Optina cu Dostoievski), scria: ,,Dostoievski osândeşte căutarea unui ideal abstract şi arbitrar şi îi opune idealul religios al poporului, care se întemeiază pe credinţa în Hristos. Întoarcerea la această credinţă e singura soluţie, atât pentru Raskolnikov, cât şi pentru societatea omenească posedată de demoni”³⁴. Figurile serafice (Mîşkin, Aleoşa) sunt purtătoare ale mesajului unei virtuale Rusii regenerate.

Pentru Friedrich Nietzsche, Rusia reprezintă ,,singura putere care are astăzi dăinuirea în sânge, care poate să aştepte, care poate însă să făgăduiască ceva, – Rusia, ideea contrară micilor şi jalnicelor state europene, ca şi nervozităţii lor, care odată cu întemeierea Imperiului german a intrat într-o perioadă critică…”³⁵, acestui perimetru atribuindu-i ,,tăria de a voi”³⁶, o vrere care aşteaptă fără a şti, însă, dacă e una de negare sau una de afirmare. Ernst Bertram remarca: ,,Rusia însă pentru el, ca şi pentru Dostoievski, nu este Europa, ci Asia […] şi este ceva foarte ciudat: ori de câte ori aduce vorba despre lucruri ruseşti, Nietzsche devine antioccidental”³⁷ (este şi poziţia pe care o adoptă Ivan Karamazov sau Mîşkin), Germania epocii sale fiind înţeleasă se către filosoful german ca o etapă preslavă, care deschide drumul către o Europă panslavistă.

Rădăcinile slavofilismului³⁸ merg până în secolul al XVI-lea, când ideea mesianică rusă se conturează în visul călugărului Filotei, care vede metamorfozarea Moscovei în a treia Romă (după Roma papală şi Bizanţul căzut sub turci). Filoteia fost stareţ la mănăstirea Elizarevo – Pskov. În răspunsul său la ceea ce va face din Rusia o aleasă în relaţia cu Hristos, răspuns dat marelui cneaz Vasili, tatăl lui Ivan cel Groaznic, Filotei afirma: ,,Soborniceasca noastră Biserică este acum, în împărăţia ta, singura care străluceşte mai puternic decât soarele, prin dreaptă cinstire, sub soare; toate împărăţiile pravoslavnice s-au adunat în împărăţia ta; tu eşti ţarul creştin, singurul, pe toată lumea”³⁹.

Poporul rus este teofor⁴⁰ (purtător de Dumnezeu), el punând ,,mai presus de orice adevărul lui Dumnezeu, el fiind, mai presus de orice un popor teocratic”⁴¹, deţinător al adevărului divin.

Un rol important în regenerarea spirituală îi este rezervat călugărului, celui care păstrează intact chipul Mântuitorului, lucrarea sa trebuind să se desăvârşească în lume, să găsească ecou în oameni. Dar ,,numai norodul, cu puterea ce va să vină a duhului său, va izbuti să întoarcă la dreapta credinţă pe oaspeţii noştri ce s-au rupt de pământul strămoşesc”⁴², poporul îl va birui pe ateu şi ,,va statornici o Rusie pravoslavnică pe deplin unită”⁴³, în care distanţa stăpân – slugă se va aneantiza (este visul lui Zosima).

Pentru Dostoievski, ,,imaginea omului ideal sau imaginea lui Hristos întruchipează rezolvarea căutărilor ideologice”⁴⁴, Hristos fiind şi unica posibilitate de verificare a convingerilor proprii (ale lui Dostoievski însuşi). ,,Dostoievski a tot repetat că într-un veac haotic şi dezechilibrat, omul nu poate trăi decât găsindu-şi, regăsindu-şi credinţa”⁴⁵. Lecţia părintelui Paisie este aceea că ,,nici înţelepciunea, nici clocotul inimii lor n-au fost în stare să izvodească un alt chip pentru om […] decât cel pe care ni l-a înfăţişat în vechime cuvântul lui Hristos. Iar din toate încercările ce s-au făcut n-au ieşit decât nişte monstruozităţi”⁴⁶.

Propovăduitor al lui Dumnezeu şi al poporului rus purtător de har şi salvator al lumii este şi Şatov, deoarece ,,cine n-are popor, nu are nici Dumnezeu”⁴⁷, el înălţând poporul până la Dumnezeu⁴⁸ (maestrul său fusese Stavroghin, profilat şi ca o fiinţă de lumină care ar putea să ridice credinţa în Rusia pravoslavnică, întruchipându-l pe Ivan Ţareviciul⁴⁹ care a ales cărarea din stânga, cea a gândirii religioase şi a mesianismului naţional).

Pentru Dostoievski, creştinismul răsăritean asigură resurecţia, figura centrală a concepţiei pravoslavnice fiind Hristosul rus. În această logică, creştinismul adevărat înseamnă ortodoxism, iar ortodoxismul implică cu necesitate marca rusă. Homiakov⁵⁰ accentua întâietatea poporului rus întru Hristos şi chemarea lui de a mântui toate popoarele, dând o notă de universalism ortodoxismului rus. ,,Cel mai tipic reprezentant al mesianismului naţional rusesc”⁵¹ rămâne Dostoievski, insistând, în situaţiile de opoziţie cu civilizaţia europeană aflată într-o etapă de degenerescenţă, asupra misiunii excepţionale a poporului rus, pe linia credinţei şi a fidelităţii nealterate faţă de mesajul christic originar.

 Hans Holbein versus icoana (sau prezenţa care implică absenţa)

Ernst Bertram⁵² remarca faptul că, deşi aflat la Basel (unde preda din 1869), Friedrich Nietzsche nu pomeneşte niciodată despre lucrările pictorului Hans Holbein. În aceeaşi epocă, Dostoievski (1867) face o călătorie prin Europa care prinde şi o perioadă la Basel.

Tabloul care a avut un impact deosebit asupra scriitorului rus este Hristos în mormânt şi aparţine pictorului Hans Holbein cel Tânăr. Descrierea acestuia, făcută de către un istoric de artă, Heinz Klotz, insistă pe datele tehnice şi pe consideraţii stilistice: ,,Tabloul cuprinde exact spaţiul cuvenit unui mort: se desfăşoară de-a lungul a doi metri. Piatra de mormânt apasă cadavrul şi acoperă rigid contururile agitate ale corpului. Nu îl striveşte, ci pare să spună că acest corp este nemişcat şi nu se va mai scula. Tabloul are 30,5 centimetri în înălţime, nu cu mult mai mult decât cutia toracică a unui om […]. Cadavrul întins în lungime se oferă ochiului ca şi când ar fi în spatele unui geam de sticlă – asemenea unui mormânt de sfânt baroc. Partea inferioară dă naştere unei tensiuni dramatice, ce conferă imaginii caracterul de excepţie. În faţa fundalului întunecat se desenează contururile corpului. Ele înfricoşează în faţa agitaţiei verticalelor şi oblicelor. Capul şi picioarele se apleacă uşor către privitor, atenuând severitatea vederii din profil, care accentuează şi mai puternic impresia atitudinii neînsufleţite. Gura rămâne deschisă, fără vlagă. Buzele lasă dinţii uşor descoperiţi, ochiul doar pe jumătate deschis arată pupila stinsă, părul cade peste marginea pietrei. În felul acesta, chipul dezvăluie semnele morţii şi confirmă impresia de ansamblu. În mijloc este mâna. Ea constituie un centru de interes al imaginii. Degetul desfăcut, emaciat şi fragil atinge giulgiul împingând două cute. Celelalte degete par chircite de durere. Ele se răsucesc în jurul cuiului care a străpuns carnea. Rana a schimbat culoarea mâinii. Contrastul dintre nobila conformaţie a mâinii şi starea ei de descompunere relevă brutalitatea pe care acest corp a îndurat-o. Este neîndoielnic că făptura neînsufleţită, dezvăluind înspăimântător semnele lipsei de viaţă, al cărei corp a luat deja tenta inconfundabilă de cadavru, este chiar Isus. În concentrarea formală asupra imaginii lui Hristos – corpul său umple complet câmpul imaginii -, rezidă şi caracterul de excepţie al conţinutului: scoaterea din contextul istoriei sfinte a patimilor şi lipsa oricărei figuri însoţitoare. Cadavrul gol a rămas de prisos. Numai rănile şi pânza din jurul coapselor mai amintesc de natura divină a acestui trup”⁵³. Acelaşi conţinut este preluat (într-o altă manieră) în Idiotul.

Anna Grigorievna Dostoievskaia⁵⁴, în amintirile sale nota momentul contactului lui Dostoievski cu tabloul lui Holbein, tablou despre care cineva îi vorbise, tablou care îl cucereşte (rămânând mult timp în faţa lui): ,,Tabloul a produs o impresie covârşitoare asupra lui Feodor Mihailovici, care a rămas împietrit în faţa lui […] pe faţa lui emoţionată era parcă o expresie de teamă pe care mi s-a întâmplat nu o dată s-o văd în primele clipe ale crizelor de epilepsie”. Dostoievski în reacţia sa la această operă de artă, ca şi reflexele sale din Idiotul, răspunde axiomei lui Malraux: ,,Omul nu contemplă numai ce-i place, iar forma teribilă a iubirii se numeşte fascinaţie”⁵⁵.

Dostoievski identifică în tabloul lui Holbein, o imagine de meditaţie, ,,o imagine sacră negativă”⁵⁶, o reprezentare a unei divinităţi expuse efectelor dezagregării corporalităţii umane. José Ortega y Gasset⁵⁷ considera că preocuparea pentru omenescul operei este incompatibilă cu satisfacţia estetică strictă, implicarea sentimentală a receptorului nefiind o atitudine spirituală diferită de cea adoptată  în restul vieţii. Personajele lui Dostoievski nu pot să ancoreze strict în perimetrul estetic, dar depăşesc stadiul re-cunoaşterii din limita speciei (observarea restrictivă a imaginii, fără ca ea să comunice şi altceva). Tabloul devine un punct de plecare al gândului care face proba credinţei, pune în faţă validitatea credinţei în uz. Îndoiala se insinuează în ciuda codului (Isus aduce viaţa în moarte), fiind suficientă aparenţa Sa în această moarte pentru a declanşa procesul reflexiv al îndoielii.

Hristos pradă legilor naturii umane face obiectul versiunii lui Kirillov (Demonii) asupra scenei celor trei cruci de pe Golgota: ,,Unul de pe cruce credea atât de mult încât i-a spus celuilalt: «Astăzi vei fi cu mine în rai». Se sfârşi ziua, amândoi muriră şi nu găsiră nici raiul, nici învierea. Cele spuse nu se adeveriră. Ascultă: omul acesta era spiritul cel mai sublim de pe faţa pământului, constituia însăşi raţiunea lui de a fi […] era unic, dar legile naturii nu l-au cruţat”⁵⁸.

Emblemă a lui Rogojin, tabloul lui Holbein (reproducere în casa – cimitir a acestuia) subliniază materialitatea sumbră a acestuia şi translează în aria preeminenţei materiei asupra spiritului. Tabloul este aşezat deasupra uşii, în prag, cu alte cuvinte, prag care poate să facă trecerea la nivelul credinţei sau la cel al ateismului.

Chiar şi în meditaţia unui om ,,atât de bun, atât de naiv”⁵⁹ încât stârneşte compasiune (Mîşkin), îşi face loc remarca: ,,Păi din pricina acestui tablou unii ar putea să-şi piardă credinţa”⁶⁰, consemnând actul ultim, absolut, al reacţiei receptorului acestuia.

Centralitatea tabloului se leagă de problema fundamentală a concepţiei lui Dostoievski  (a morţii şi a învierii, a conservării credinţei şi a pierderii ei), problemă pe care o pune  Ippolit (prin ekphrasis): ,,Tabloul îl reprezenta pe Hristos de-abia coborât de pe cruce. Cred că pictorii şi-au cam luat năravul să-l zugrăvească de obicei pe Hristos şi pe cruce, şi coborât de pe cruce, încă mai având pe chip o nuanţă de neobişnuită frumuseţe; această frumuseţe încearcă să i-o păstreze în momentele de cumplită suferinţă. Însă în tabloul lui Rogojin n-a mai rămas nici urmă din această frumuseţe; e cadavrul unui om care a avut de suportat chinuri groaznice încă înaintea răstignirii, răni, torturi, care a fost bătut de străjeri, bătut de mulţime pe când îşi ducea crucea în spate şi a căzut sub cruce, şi, în sfârşit, care a îndurat cazna pe cruce timp de şase ore (cel puţin aşa rezultă din calculele mele). Ce-i drept, este chipul unui om de-abia coborât de pe cruce, adică unul care mai păstrează în el încă multe urme ale vieţii, multă căldură; nimic n-a apucat încă să înţepenească, aşa că pe faţa celui mort se mai vede suferinţa pe care parcă încă o mai resimte şi acum (artistul a surprins-o foarte bine); în schimb, chipul nu e cruţat câtuşi de puţin, aici nu mai e decât natura şi într-adevăr aşa trebuie să arate cadavrul unui om, oricine ar fi el, după asemenea chinuri. Ştiu că încă din primele secole biserica creştină a decis că Hristos nu a pătimit la modul figurat, ci la cel real, şi că trupul lui, prin urmare, a fost supus la tortură pe cruce pe deplin şi absolut după legea naturii. În tablou acest chip este teribil de desfigurat din cauza loviturilor,  este tumefiat, cu vânătăi îngrozitor de umflate şi de însângerate, ochii îi sunt deschişi, cu pupilele încrucişate; albul ochilor, mare, dezgolit, străluceşte ca o reflexie moartă, sticloasă. Dar, ciudat, privind cadavrul acestui om chinuit, ţi se iscă în suflet o întrebare specială şi curioasă: dacă toţi ucenicii lui au văzut un cadavru exact ca acesta (şi negreşit trebuia să fie exact ca acesta), dacă l-au văzut viitorii apostoli importanţi, l-au văzut femeile care au mers în urma lui şi au stat lângă cruce, toţi care credeau în el şi îl divinizau, atunci cum au putut să creadă, privindu-i cadavrul, că acest mucenic va învia? Doar fără voie începi să te gândeşti că dacă moartea e atât de teribilă  şi legile naturii sunt atât de puternice, atunci cum să le învingi? Cum să le învingi când nu le-a biruit nici chiar cel care învingea până şi natura atunci când era în viaţă, căruia natura i se supunea […]. Prin intermediul tabloului se exprimă tocmai înţelesul acestei forţe tenebroase, insolente şi stupid-eterne, căreia i se supune totul, iar acest înţeles ţi se transmite pe deplin. Oamenii care-l înconjoară pe mort, dintre care nu e prezent nici unul în tablou, ar fi trebuit să simtă o tristeţe şi o panică îngrozitoare în seara aceea, care le-a spulberat dintr-o lovitură aproape toate speranţele, dacă nu cumva chiar şi credinţa […] Şi dacă acest învăţător şi-ar fi putut vedea propriul chip în pragul morţii, oare tot aşa ar fi urcat pe cruce şi ar fi murit tot aşa ca acum? Şi întrebarea îţi încolţeşte fără voie în minte”⁶¹.

Ippolit nu descrie atât tabloul, cât reacţia sa la el. Victor Ieronim Stoichiţă remarcă faptul că ceea ce în discursul istoricului de artă este concluzia (tabloul este o reprezentare a Mântuitorului), pentru Ippolit reprezintă punctul de plecare al reflecţiei.

Insistenţa lui Ippolit asupra chipului redă ,,dimensiunea temporală a reprezentării”⁶², intenţionalitatea creatorului de artă în a reda mimetic starea naturală a unui cadavru, situaţie care imprimă o clară distanţă faţă de icoană, faţă de reprezentările canonice ale lui Isus (cele impuse de tradiţia teologică, imagini ale divinităţii cunoscute de personaj).

Ippolit trece de la chip la trup şi apoi la îndoiala pe care şi Mîşkin o afirmase (îndoiala este atribuită, mai întâi, la modul virtual, actorilor scenei biblice). Îndoiala statornicirii în credinţă, după impactul unei asemenea scene, este dublată de îndoiala propriilor interiorizări ale mesajului acesteia: ,,Mi s-o fi năzărit oare în imagini ceea ce nu are chip?”⁶³. Trecând prin spectrul demonic al tarantulei, Ippolit  ajunge la celălalt pol al chipului divin – icoana (în momentul în care îşi revine din leşin⁶⁴, primul obiect văzut de el este o icoană luminată de o candelă).

Tabloul religios (cel al Holbein, în acest caz) reprezintă excepţia, norma fiind dată de icoană, ea asigurând transcendenţa, imaginea lui Holbein direcţionând gândul spre imanenţă.

În viziunea lui Leonid Uspensky ,,imaginea este cea care scoate la iveală, în mod incontestabil, fiecare deviere de la Tradiţia apostolică […] romano-catolicismul consideră încă acceptabilă orice interpretare individuală a revelaţiei creştine, exprimată printr-o formă artistică, în orice stil ar fi aceasta, inclusiv arta non-figurativă […] dogma venerării icoanelor […] se referă la o imagine precisă, definită prin conţinutul său şi prin destinaţia sa, care corespunde celorlalte expresii ale credinţei, o imagine manifestând unitatea credinţei, a vieţii şi a creaţiei artistice”⁶⁵. Celui dintâi segment din teza lui Uspensky îi corespunde Hristos în mormânt, iar efectele negative ale libertăţii de expresie în perimetrul credinţei sunt puse în lumină de către Dostoievski, nu doar prin intermediul unui personaj marcat de ratare spirituală (Ippolit), ci şi prin intermediul figurii sublime (Mîşkin, calchierea după figura lui Isus).

În spaţiul ortodox rus, Hristos mort este reprezentat în epitaful pus în Vinerea Mare în naos, apoi, a doua zi, pe masa altarului, îndepărtarea lui în duminica pascală însemnând învierea lui Isus Hristos. În Sâmbăta Mare⁶⁶ are loc ultimul stadiu de kénosis (,,kénosis înscrie în istorie veşnica mişcare de iubire a Treimii”⁶⁷) coborârea victorioasă a lui Hristos în iad fiind punctul de insistenţă a teologiei ruse (echivalează cu înfrângerea fricii de moarte). Urs von Balthazar⁶⁸, vorbind despre spiritualitatea Sâmbetei Mari, apreciază că în acest perimetru spiritual l-a descoperit Dostoievski pe Hristos (cel slăvit de Dmitri Karamazov).

,,Adevărata menire a unei icoane care-L reprezintă pe Hristos nu este redarea înfăţişării Lui prin crearea unui portret istoric – aşa cum fac artiştii laici -, ci reflectarea dumnezeirii lui Hristos”⁶⁹. Icoana contează ca apariţie teofanică, nu ca operă de artă. Ea poartă numele prototipului şi nu conţine natura sa. Imaginea (în general) implică limitare, ea devine o poartă spre transcendenţă doar în măsura participării fiinţei la transcendenţă. Şi tabloul lui Holbein, dar şi icoana presupun un dincolo, o meditaţie de ordin superior. Distanţa intervine în starea pe care imaginea o declanşează: angoasa pierderii credinţei (în cazul tabloului) şi fericirea transcenderii, a cărei premisă este credinţa (în cazul icoanei).

În Isus se contopeşte, în manieră agapică, prototipul (transcendent şi etern) cu chipul (al omului mântuit care intră într-un mediu al transcenderii), El fiind totodată om adevărat şi Dumnezeu adevărat. Prin chipul lui Hristos avem posibilitatea întâlnirii şi cu Dumnezeu-Tatăl şi cu Dumnezeu-Duhul Sfânt, în actul revelării în chipul lui Hristos fiind coprezenţi. ,,Noţiunea de chip consubstanţial aparţine în exclusivitate triadologiei şi ea nu poate fi utilizată decât în sfera divină a relaţiilor din interiorul Sfintei Treimi”⁷⁰, prin  Fiul care s-a arătat prin întrupare, se deschide calea cunoaşterii Tatălui, Sfântul Irineu din Lyon specificând: ,,cunoaşterea Tatălui este manifestarea Fiului […] tatăl este invizibilul din fiu, în timp ce Fiul este vizibilul din tată”⁷¹. Sfântul Grigorie de Nyssa accentua şi el: ,,Fiul este tatăl, aşa cum frumuseţea imaginii există în forma arhetip […] tatăl este în fiul, aşa cum frumuseţea arhetip sălăşluieşte în imaginea sa”⁷², deoarece ,,Cel ce M-a văzut pe Mine, a văzut pe tatăl”⁷³.             

Timpul şi spaţiul sunt prohibite în perimetrul icoanei: timpul – prin fixarea în veşnicie a chipului, care nu este supus îmbătrânirii şi trecerii (Hristos Pantocrator⁷⁴, icoana pictată de Andrei Rubliov cca. 1410, icoana lui Hristos, arătând ,,teofania vizibilă”⁷⁵, trupul nestricăcios al Dumnezeului nestricăcios); spaţiul – prin bidimensionalitatea icoanei (aplatizarea).

Icoana, trăire kenotică, se conturează ca deschidere spre transcendenţă şi ca factor de catharsis şi de întărire în credinţă (efect opus celui al picturii lui Hans Holbein), având funcţie liturgică (icoana serveşte drept întâlnire cu Dumnezeu în timpul rugăciunii). Imaginea este element mediator în dubla relaţie de vedere instituită între entitatea imanentă şi cea transcendentă. ,,Icoanele sunt adevărate indicatoare de circulaţie pe drumul spre o nouă creaţie; pentru ca oamenii – după cum spune Sfântul Pavel –primind graţia divină să se identifice cu imaginea Lui”⁷⁶, este lecţia lui Leonid Uspenski, completată de cuvintele lui Jerzy Nowosielski: ,,Toate icoanele adevărate au un astfel de caracter: putem observa în ele cum omul, cu trupul său muritor, participă la slăvirea lui Dumnezeu cel nemuritor”⁷⁷.

În Epistola lui Pavel către Galateni ⁷⁸ ni se spune despre ,,credinţa care lucrează prin dragoste”. Iubirea este mediul necesar credinţei (ea este şi lecţia entităţilor de lumină din universul lui Dostoievski), este forţa necesară revelării prototipului la nivelul omului. Un stadiu în înţelegerea icoanei, este înţelegerea icoanei din om, în icoană  fiind vorba despre revelaţia chipului lui Dumnezeu în chipul omului. Mircea Eliade⁷⁹ leagă icoana de theosis, de unirea cu Dumnezeu (doctrina centrală a teologiei ortodoxe răsăritene).

Hristos cel înviat este suma tuturor celor care, prin actul său, au acces la veşnicie. Chipul ipostasusului în Divinitate e Fiul, El este Chipul lui Dumnezeu Celui nevăzut, ,,icôn tou Theú aoraton”⁸⁰. Icoana pictată de Andrei Rubliov (Hristos Pantocrator) verifică această normă, M. Alpatov scriind: ,,Privindu-l însă pe Mântuitorul din Deisis-ul de la Zvienigorod, ne aflăm faţă în faţă cu Dumnezeu. Îl privim drept în ochi, simţindu-ne aproape de El”⁸¹. ,,Chipul lui dumnezeu, de nerecunoscut în ansamblul firii umane, a fost restaurat în Hristos”⁸², restaurare înfăptuită prin botez, ne spune Nikolai Ozolin. În interpretarea aceluiaşi teolog, fraza – ,,Dumnezeu a pătimit în trup şi a murit pe cruce”⁸³-poate fi înţeleasă: ,,Unul din Sfânta Treime a devenit descriptibil în trup, şi noi pictăm chipul persoanei Sale dumnezeieşti”, ceea ce înseamnă că icoana prin excelenţă, este icoana lui Hristos.

Vladimir Soloviov⁸⁴ considera că nici un mare pictor nu a realizat vreo întruchipare a lui Hristos ca esenţă a binelui, cauza fiind unicitatea acestei esenţe.

Dacă arta sacră pentru ortodocşi este ,,inseparabilă de teologie”⁸⁵ (Jean Meyendorff), tabloul religios poate genera o contra-teologie, prin actul reflexiv (care cere implicit dovezi) pe care-l implică. În înţelegerea lui Evgheni N. Trubeţkoi, ,,icoanele reflectă lupta dintre două lumi şi două moduri de a percepe lumea […] o percepţie a lumii după trup, una care reduce totul la planul terestru; a doua – contrară – percepţia mistică, vede în lume şi deasupra ei o multitudine de sfere, o varietate de planuri de existenţă, ştiind că trecerea de la un plan la altul este cu putinţă”⁸⁶. Este o notă în care  Evgheni N. Trubeţkoi, vorbind despre mistica solară a icoanei ruseşti, include conţinutul mundan în icoană, dar oferă preeminenţă transcendenţei.

Note:

1. Thomas Mann: Filosofia lui Nietzsche în lumina experienţei noastre. în: Germania şi germanii. Eseuri. Traducere din germană de Janina Ianoşi, Prefaţă şi note de Ion Ianoşi, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 139
2. Albert Camus: Omul revoltat. în: Faţa şi reversul. Nunta. Mitul lui Sisif. Omul revoltat. Vara. Traducere din franceză de Irina Mavrodin, Mihaela Simion, Modest Morariu, Introducere de Irina Mavrodin, Editura RAO International Publishing Company, Bucureşti, 1994, p. 269
3. Friedrich Nietzsche: Voinţa de putere. Încercare de transmutare a tuturor valorilor. (fragmente postume). Traducere şi studiu introductiv de Claudiu Baciu, Editura Aion, 1999, p. 113
4. André Malraux: Ispita Occidentului. în: Ispita Occidentului. Saturn. Eseu despre Goya. Capul de obsidian. Omul precar şi literatura. Traducere din limba franceză de Modest Morariu şi Dumitru Ţepeneag, Editura RAO International Publishing Company, Bucureşti, 1998, p. 22
5. Friedrich Nietzsche: op. cit., p. 141
6. Id.: Aşa grăit-a Zarathustra. O carte pentru toţi şi nici unul. Introducere, cronologie şi traducere de Ştefan Aug. Doinaş, Receptarea lui Nietzsche în cultura germană, selecţie şi traducere de texte de Horia Stanca, Editura Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 97
7. Ibid., p. 179
8. Nichifor Crainic: Dostoievski şi creştinismul rus. Editura Anastasia, Bucureşti, 1998, p.75
9. F.M. Dostoievski: Fraţii Karamazov.Roman în patru părţi şi epilog. (vol. I). Traducere de Ovidiu Constantinescu şi Isabella Dumbravă, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1986, pp. 110 – 121
10. Ibid., p. 127
11. Ibid., p. 121
12. Id.: Idiotul. Roman în patru părţi. Traducere şi note de Emil Iordache, Editura Polirom, Iaşi, 2000, p. 543
13. Ibid., p. 543
14. Ibid., pp. 543 – 546
15. Ibid., p. 544: ,,Socialismul înseamnă tot libertate prin violenţă, tot unire prin sabie şi sânge! «Să nu îndrăzneşti să crezi în Dumnezeu, să nu îndrăzneşti să ai personalitate, fraternité ou la mort, două milioane de capete»”
16. Ibid., p. 622: ,,hlîstovşcina, de la hlîstovsto – sectă organizată în comunităţi sau corăbii, în fruntea cărora se aflau prooroci, hristoşi, născătoare de dumnezeu sau proorociţe; adepţii acestei secte nu recunosc clerul, biserica şi sfintele taine; cred în Hristos-dobânditul, adică acceptă posibilitatea ca fiecare om să devină Hristos, urmând cu severitate modul de viaţă ascetic al lui Isus. Liturghia lor constă din lecturi şi explicaţii ale Sf. Scripturi, din cântări însoţite de sărituri şi alergări care-i împing la frenezie şi delir, luate drept stări profetice”.
17. Albert Camus: op. cit., p. 262
18. F.M. Dostoievski: Fraţii Karamazov. (vol. I). ed. cit., p. 460
19. În: Nichifor Crainic: op. cit., p. 45
20. F.M. Dostoievski: Fraţii Karamazov. (vol. I). ed. cit., p. 443
21. Id.: Idiotul. ed. cit., p. 542
22. Lev Şestov: Revelaţiile morţii. Dostoievski – Tolstoi. În româneşte de Smaranda Cosmin, Prefaţă de Radu Enescu, Institutul European, Iaşi, 1993, p. 27
23. Friedrich Nietzsche: Voinţa de putere. Încercare de transmutare a tuturor valorilor. (fragmente postume). ed. cit., pp. 585 – 587
24. Denis de Rougemont: Iubirea şi Occidentul. Traducere şi note de Ioana Feodorov, Introducere de Virgil Cândea, Editura Univers, Bucureşti, 2000, p. 336
25. Nichifor Crainic: op. cit., p. 79
26. Friedrich Nietzsche: Amurgul idolilor. Traducere de Vasile Frăteanu şi Camelia Tudor, Note de Vasile Frăteanu, Editura ETA, Cluj, 1993, p. 34
27. Friedrich Nietzsche: Voinţa de putere. Încercare de transmutare a tuturor valorilor. (fragmente postume). Traducere şi studiu introductiv de Claudiu Baciu, Editura Aion, 1999, p. 29
28. Ibid., p. 30
29. Ibid., p. 37
30. Ibid., p. 58
31. Ibid., p. 78
32. Tudor Vianu: în: Dostoievski: Opere. (vol. I). Studiu introductiv de Tudor Vianu, Aparatul critic de Tamara Gane, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1966, p. 16
33. Jean Delumeau (coordonator): Religiile lumii. Traducere din franceză de: Angela Pagu, Carol Litman, Rodica Buburuzan, Bogdan Budeş, Constantin Lucian, Florentina Vişan, Iulia Wanick, Toader Saulea, Carmen Stoean, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996, p.151
34. În: Nichifor Crainic: Dostoievski şi creştinismul rus. Editura Anastasia, Bucureşti, 1998, p. 48
35. Friedrich Nietzsche: Amurgul idolilor. Traducere de Vasile Frăteanu şi Camelia Tudor, Note de Vasile Frăteanu, Editura ETA, Cluj, 1993, p. 61
36. Id.: Dincolo de bine şi de rău. Preludiu pentru o filozofie a viitorului. Traducere din limba germană de Francisc Grünberg, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 124
37. Ernst Bertram: Nietzsche. Încercare de mitologie. Traducere din germană de Ion Nastasia şi Maria Nastasia, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, p.319
38. Nichifor Crainic: op. cit., p. 73
39. Evgheni N. Trubeţkoi: 3 eseuri despre icoană. În româneşte de Boris Buzilă, Editura Anastasia, Bucureşti, 1999, p. 139
40. Nichifor Crainic: op. cit., p. 210
41. Vladimir Soloviov: Evreitatea şi problema creştină. în: Vladimir Soloviov, Nikolai Berdiaev, Gheorghi Fedotov: Creştinism şi antisemitism. Traducere de Janina Ianoşi, Prefaţă şi note de Ion Ianoşi, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 66
42. F.M. Dostoievski: Fraţii Karamazov. Roman în patru părţi şi epilog. (vol. I). Traducere de Ovidiu Constantinescu şi Isabella Dumbravă, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1986, p. 524
43. Ibid., p. 567
44. M. Bahtin: Problemele poeticii lui Dostoievski. În româneşte de S. Recevschi, Editura Univers, Bucureşti, 1970, p. 135
45. Ion Ianoşi: Dostoievski. Tragedia subteranei. în: Dostoievski. Editura Teora, Bucureşti, 2000, p. 69
46. F.M. Dostoievski: op. cit., p. 304
47. Id.: Demonii. Traducere de Marin Preda şi Nicolae Gane, Aparatul critic de Ion Ianoşi, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981, p. 53
48. Ibid., p. 320
49. Evgheni N. Trubeţkoi: op. cit., p. 159
50. Ibid., p. 136
51. Ibid., p. 137 
52. Ernst Bertram: Nietzsche. Încercare de mitologie. Traducere din germană de Ion Nastasia şi Maria Nastasia, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 41
53. Victor Ieronim Stoichiţă: Efectul Don Quijote: repere pentru o hermeneutică a imaginarului european. Traducere de Ruxandra Demetrescu, Gina Vieru şi Corina Mircan, Editura Humanitas, Bucureşti, pp. 329 – 330
54. În: Ibid.: op. cit., p. 328
55. André Malraux: Saturn. Eseu despre Goya. în: Ispita Occidentului. Saturn. Eseu despre Goya. Capul de obsidian. Omul precar şi literatura. Traducere din limba franceză de Modest Morariu şi Dumitru Ţepeneag, Editura RAO International Publishing Company, Bucureşti, 1998, p. 117
56. Victor Ieronim Stoichiţă: op. cit., p. 342
57. José Ortega y Gasset: Dezumanizarea artei. în: Dezumanizarea artei şi alte eseuri de estetică. Traducere din spaniolă, prefaţă şi note de Sorin Mărculescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2000, pp. 31 – 32
58. F.M. Dostoievski: Demonii. Traducere de Marin Preda şi Nicolae Gane, Aparatul critic de Ion Ianoşi, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981, p. 773
59. Id.: Idiotul Roman în patru părţi. Traducere şi note de Emil Iordache, Editura Polirom, Iaşi, 2000, p. 503
60. Ibid., p. 218
61. Ibid., pp. 408 – 410
62. Victor Ieronim Stoichiţă: op. cit., p. 340
63. F.M. Dostoievski: Idiotul. ed. cit., p. 410
64. Ibid., p. 410
65. În: Nikolai Ozolin: Chipul lui Dumnezeu, chipul omului. Studii de iconologie şi arhitectură bisericească. Traducere de Gabriela Ciubuc, Editura Anastasia, Bucureşti, 1998, p.76
66. Jean Delumeau (coordonator): Religiile lumii. Traducere din franceză de: Angela Pagu, Carol Litman, Rodica Buburuzan, Bogdan Budeş, Constantin Lucian, Florentina Vişan, Iulia Wanick, Toader Saulea, Carmen Stoean, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996, p.34
67. Ibid., p. 34
68. În: Ibid., p. 35
69. În: ,,Mari pictori. Andrei Rubliov”. nr. 48, 2001, p.14
70. Nikolai Ozolin: op. cit., p. 13
71. În: Ibid., p. 13 – 14
72. În : Ibid., p. 29
73. Biblia. Evanghelia după Ioan 14, 9
74. ,,Mari pictori. Andrei Rubliov”. p. 15
75. Nikolai Ozolin: op. cit., p. 77
76. În: ,,Mari pictori. Andrei Rubliov”. p. 10
77. În: Ibid., p. 22
78. Biblia: Epistola lui Pavel către Galateni 5,6
79. Mircea Eliade: Istoria credinţelor şi ideilor religioase. (vol, III). De la Mahomed la epoca Reformelor. Editura Universitas, Chişinău, 1992, p. 227
80. Serghei Bulgakov: Icoana şi cinstirea sfintelor icoane. Traducere de Ieromonah Paulin Lecca, Studiu critic de Nikolai Ozolin, Argument de Sorin Dumitrescu, Editura Anastasia, Bucureşti, 2000, p. 105
81. ,,Mari pictori. Andrei Rubliov”. p. 14
82. Nikolai Ozolin: op. cit., p. 19
83. Ibid., p. 39
84. Vladimir Soloviov: Povestire despre Antihrist. Trei povestiri despre istorie, progres şi sfârşitul istoriei universale. Traducere din limba rusă de Radu Părpăuţă, Institutul European, Iaşi, 1992, p. 104
85. În: Nikolai Ozolin: op. cit., p. 47
86. Evgheni N. Trubeţkoi: 3 eseuri despre icoană. În româneşte de Boris Buzilă, Editura Anastasia, Bucureşti, 1999, p. 67.

Norina Procopan

Paul Celans Gedicht Psalm. Von der Wirklichkeit hervorbringenden Kraft der dichterischen Sprache

In den bruchstückhaften Aufzeichnungen seiner Materialien zu der Meridianrede bemerkt Celan angesichts des Versuches, Dichtung als Dialog, als Ausrichtung auf ein “Gegenüber” zu gestalten folgendes: “Der Adressat des Gedichts ist niemand. Niemand ist da, wenn das Gedicht zum Gedicht wird. Das Schicksal dieses Niemand auf sich zu nehmen, führt zum Gedicht”[1]. Die Gedichtsammlung Die Niemandsrose, ist zwischen 1959 und 1963 entstanden, zu einer Zeit also, in der Celan sich vom deutschen Kulturbetrieb missverstanden und verfolgt sah und unter der Bezichtigung Claire Golls, das Werk ihres Mannes, des Dichters Ivan Goll, plagiiert zu haben auch psychisch und geistig zu leiden hatte.

Die existentielle Bedrohung, dessen Celan sich in dieser Zeit erneut ausgesetzt fühlt (die wiederholte Erfahrung antisemitischer Manifestationen verletzen ihn zutiefst) kommt in dem Gedichtband Die Niemandsrose vor allem durch eine ausgesprochen reflektierte Hinwendung zum Judentum sowie einer intensivierten Auseinandersetzung mit der russischen Literatur zum Ausdruck. Nelly Sachs und Ossip Mandelstamm (dem letzteren ist Die Niemandsrose auch gewidmet) sind in dem Gedichtband dominiernde Gestalten und Dialogpartner. Beide sieht Celan als Repräsentanten des west – bzw. des osteuropäischen Judentums, in Auseinandersetzung mit welchen seine Lyrik mit zentralen Gedanken, wie das Verständniss des Gedichtes als Ort der Begegnung, Erwartung und Erinnerung, bereichert wird.

Die Auseinandersetzung Celans mit dem Judentum, seine Beschäftigung mit Motiven der jüdischen Religion, Literatur oder Mystik ist zwar in der Niemandsrose ausgesprochen intensiviert, wie in keinem anderen früheren Gedichtband sonst. Das Verständnis der Gedichte dieses Bandes allein aus dem Gesichtspunkt der Tradition jüdischer Mystik würde jedoch, glaube ich, weitere erschliessbare Bestimmungen erschweren.

Vor allem am Beispiel des Gedichtes Psalm wird ersichtlich, daß die dialogische Ausgewogenheit zwischen Nähe und Distanz zur jüdischen Dimension, die Aufforderung zum “Verjuden” als Bekenntnis zum “Anderswerden”, zur Hervorbringung der Dichtung beitragen. Im Gedicht Mandorla kann man am Beispiel der Vorstufen bemerken, inwiefern Dichtung als “Hinwendung zum Anderen” gelingen kann. Erst in der dritten Vorstufe zur Entstehung dieses Gedichtes variiert Celan den unterstrichenen Vers “Rote Judenlocke, wirst nicht grau”, (in der Endfassung verzichtet Celan sogar auf die suggestive adjektivische Bestimmung der roten Farbe als Zeichen des Todes). Die Wiederaufnahme der Aussage zum Schluss des Gedichtes in Form von “Menschenlocke, wirst nicht grau”, – wobei die Wiederholung des Verbs “wirst” im Präsens, das jedoch auf Veränderbarkeit, künftige Entwicklung im Kontext eines statisch konfigurierten Textes deuten soll, lediglich in diesen beiden Versen gebraucht wird – erweitert den Bezug um den jüdischen Adressaten zum “menschliches Dasein in seiner ganzen Weite”[2].

Das Gedicht Psalm ist mit anderen Gedichten des Bandes thematisch verwandt. In Es war Erde in Ihnen, Radix, Matrix, Mandorla, oder Benedicta ist festzustellen, daß der religiöse Diskurs in einen poetologischen überführt wird. In diesen Gedichten reflektiert Celan über die Fähigkeit der Dichtung, Wirklichkeit zu stiften, dort, wo angesichts der Judenverfolgung und Judenvernichtung religiöse Inhalte prekär geworden sind. Celan greift in dem Gedicht Psalm auf die religiöse Sprache der biblischen Psalmen zurück, nicht aber auf deren religiösen Inhalte. Geradezu kontrastierend wirkt der formale Lobgesang des Psalms und die Gott anflehende Klage, die, nach dem Muster der religiösen Psalmendichtung ein Lobpreis Gottes sein sollte. Der namenlose Niemand, der an Stelle des Schöpfergottes auftritt, erinnert zwar an die Abwesenheit Gottes in den fünf Klageliedern Jeremias (vor allem im ersten Klagelied ist die häufige Wiederholung des Indefinitpronomens “niemand” festzustellen). Diese Absenz ist aber in den Klageliedern anders als bei Celan konotiert: die aus der Katastrophe erwachsene innere Krise Israels – die Klagelieder sind im Kontext der Eroberung und Zerstörung Jerusalems durch die Babylonier 587 v. Chr. entstanden – soll glaubend bewältigt werden. Jahwe habe zwar das gottlos gewordene Volk Israels bestraft und nun wird darauf gemahnt, sich bußfertig dem Gott zuzuwenden und von ihm Wiederherstellung zu erhoffen.

Der Titel in Celans Gedicht ist jedoch das einzige Element, das noch am alttestamentlichen Diskurs der Gottesanrufung erinnnert.

Psalm

Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,

niemand bespricht unsern Staub.

Niemand.

Gelobt seiest du, Niemand.

Dir zulieb wollen

wir blühn.

Dir

entgegen.

Ein Nichts

Waren wir, sind wir, werden

wir bleiben, blühend:

die Nichts-, die

Niemandsrose.

Mit

dem Griffel seelenhell,

dem Staubfaden himmelswüst,

der Krone rot

vom Purpurwort, das wir sangen

über, o über

dem Dorn.[3]

In den ausgesprochen vielen und weitgefächerten Interpretationen, die diesem Gedicht zuteil wurden, geht man davon aus, daß mit der „wir“-Gestalt des Gedichtes die jüdischen Toten gemeint seien, die hier Klage führen[4]: „aus der Klage um die Toten“ wird „eine Klage, die die Toten selbst führen“. Einer anderen Vorstellung zufolge, sind es Überlebende und Tote zusammen, die Gemeinschaft Israels also, die klagenden Protagonisten[5] des Psalms, die die Unmöglichkeit der Wiedererschaffung des Menschen erfahren müssen. Auch die Vorstellung einer „Gemeinde der mystischen Gottsucher“[6], deren Kräfte zum Erwachen und Aktivieren der Gottheit führen sollte, die sich daraufhin aus der ursprünglichen Verborgenheit und Leere des Nichts in Form der „Schechina Rose“ oder als „Krone“ offenbaren würde, ist bemüht worden.[7] Nicht zuletzt sei hier die Darstellung zu erwähnen, daß im Gedicht der Sprechende zwar ein Psalmist ist, der jedoch nicht über sein eigenes Leid klagt, sondern, einem Propheten ähnlich, die Rettung des jüdischen Volkes erhofft. Das führt somit zur Annahme, daß an dieser Stelle Celan sein Gedicht in gleichzeitiger Anlehnung und Distanz zur Tradition der Psalmendichtung positioniert, weshalb die Ausrichtung der Klage, die Erlösung vom Leiden, wesentlich unterschiedlich ist, im Vergleich zu derjenigen, die in den biblischen Psalmen anzutreffen ist.[8]

Celans Psalm lebt jedoch aus einer dynamischen Polarität zwischen der Figuration eines selbstbewußten „Wir“, aus der Gemeinschaft mit den Toten und der zu Beginn des Gedichtes zentrale Hypostasiierung des Niemand.

Das Gedicht setzt abrupt mit der Exponierung an erster Stelle eines unbestimmten „Niemand“ an, das zunächst als Indefinitpronomen erscheint, um lediglich am Ende der ersten Strophe an „Identität“ zu gewinnen, indem es seine grammatische Kategorie wechselt und zu einem Nomen, einer Quidität wird. Die Paradoxie entsteht eben dadurch, daß etwas, was keine Existenz, bzw. keine Substanz aufweisen kann, substantiviert wird, daß also dem Niemand Existenz zugesprochen wird. Der Umschlag in diese neue Qualität läßt häufig vermuten, daß Celan hier an die biblische Episode der Erschaffung des Menschen denkt, diese jedoch umwertet, insofern anstatt Gott eben dessen Absenz festgestellt wird. Auch das Verb „kneten“, sowie die Umdeutung von Erde und Lehm, die in der Bibel als lebensspendende Materie gelten, zu der toten Materie des Staubes, verdeutlicht die gleichzeitige Assoziierung und Distanzierung zum religiösen Schöpfungsvorgang. Wichtig erscheint mir, dieses Mal im Zusammenhang zum Gesang des „Wir“ aus der letzten Strophe, der allerdings ein gewesener ist (Celan verwendet an dieser Stelle das Präteritum und spricht vom „Purpurwort, das wir sangen“) die Bedeutung vom „Besprechen des Staubs“ in der ersten Strophe. Die Assoziation mit dem Einhauchen lebendiger Seele, der Pneuma aus der Genesisepisode (Gen 2,7) oder mit dem Golem-Mythos aus der jüdischen Mystik, an den auch Gedichte wie Es war Erde in ihnen oder Einem der vor der Tür stand erinnern, verschärft den Gegensatz dieser Partie zu der biblischen Schöpfungsgeschichte. Die Wiederholung mit variirender Semantik des Wortes „Niemand“, der Hinweis auf den wiederaufgenommenen Akt des Knetens sowie die Verengung der ersten Strophe auf die Nichtexistenz eines Schöpfers verweisen auf eine duplizitäre Positionierung gegenüber der Tradition der Volksklagepsalmen: weder eine dezidierte Absage an die Affirmation der Gottheit, noch dessen absolute Akzeptanz. Diese Duplizität, diese Gleichzeitigkeit konträrer Aussagen, verweist meines Erachtens darauf hin, dass für Celan, Dichtung sich als „Intervall zwischen Stimmlos und Stimmhaft“[9] vermitteln läßt. Sie nimmt den Riss, den Bruch wahr, zu dem sie die Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderst auch erzwungen hat. Lediglich angesicht dieses Risses, dieser historischen Wirklichkeit, die das Gedicht wahrnimmt, kann es „besetzbar“ sein, kann es „das Inkommensurable des Anderen mitsprechen lassen“.[10]

Dieses Zum-Wort-Kommen des „Anderen“ ist in der ersten Strophe von Psalm noch nicht eingeräumt. Die Sprechenden werden negiert, sie sind zu Staub geworden und niemand vermag, trotz wiederholter Versuche einer Palingenesie, einer Neubelebung sie existent werden zu lassen. Auch auf grammatikalischem Niveau ist deren Nichtexistenz kundgegeben. Lediglich als Objekte oder Possesivpronomen treten sie auf.

Mit Beginn der zweiten Strophe gewinnt die „wir“-Gestalt an Substanz, aber nicht indem ihr sofort ein Tun und somit Identität zugesprochen wird, sondern, was aus der ersten Strophe noch beibehalten wird, aufgrund der Passivität des Subjekts, des „Niemand“. Es ist eben die Passivität des Schöpfers, von der Gershom Scholem in seiner Arbeit über die jüdische Mystik spricht, die Vorstellung einer Schöpfung aus dem Nichts, der Zurücknahme, der Konzentration und Verschränkung des göttlichen Wesens zugunsten einer Entfaltung der Schöpfung, was zu der Annahme verleitet haben soll, daß Celan an dieser Stelle Themen jüdischer Mystik mitberücksichtigt. Auch die apophatische Lehre der negativen Theologie eines Dionysos Aeropagita oder die Mystik Meister Eckharts sollen mögliche Ausgangspunkte dieses mystisch konfigurierten Schöpfungsbildes gewesen sein.

Das Niemand bleibt jedoch eine negierte Autorität und als solche erst, Voraussetzung zur Kristalisation einer Identität der „wir“-Gestalt. Zunächst ist davon die Rede, daß in passivischer Formulierung das Niemand von den Sprechenden gelobt wird: „Gelobt seiest du, Niemand“. Indem der „wir“-Gestalt Identität und Möglichkeit an Entfaltung eingeräumt wird, gewinnt auch das Niemand an Bestimmung, indem es personalisiert wird und vom substanzlosen Subjekt der ersten Strophe zum hymnischen Vokativ in der zweiten wechselt : „Dir zulieb wollen / wir blühn“. In der streng komponierten Versfolge[11] ist die Gegenbewegung von „Du“ des Niemands zum gemeinschaftlichen „wir“ nachvollziehbar.[12] Auch ist in der zweiten Strophe lautlich der Gesang, die Dichtung, die sich in der letzten Strophe entfaltet angekündigt: die Wiederholung des Vokals „O“ in den Verben „loben“ und „wollen“, Verben, die bereits die Exponierung des „wir“ markieren, bilden einen Gegensatz zur monoton wirkenden Wiederholung des „Niemand“ in der ersten Strophe.

Die Mitte der zweiten Strophe enthält die Aussage über die Entfaltung, das Blühen der „wir“-Gestalt, deren Figuration, mittels Versbrechungen und wiederholten Engembaments auf eine vertikale Achse des Gedichtes lenken.[13] In der Mitte der Strophe „blüht“, als „Symbol der jüdischen Verbundenheit“ [14], eingebunden in die Permanenz des Gegenüber, des Niemand, das nun personalisiert zu einem „Dir“ geworden ist, die „wir“-Gestalt. Diese Gestalt blüht dem „Niemand“ entgegen, was zugleich in ein „Blühen“ in Richtung auf das „Niemand“ bedeuten kann, d.h. dieses akzeptierend, oder im Gegensatz zu ihm, sich ihm widersetztend. Es ist nämlich die Stelle im Gedicht, in der die Negativität der Aussagen aus der ersten Strophe zurückgenommen wird: der sprechenden Psalmist, der sich den Toten verwandt fühlt, der in dessen Namen schreibt, läßt deren Nichtsein zum Ausdruck kommen.

Das Niemand ist nun nicht mehr die abwesende göttliche Instanz. Im Spiel gleichzeitiger Potenz und Absenz, im Wechselbezug zwischen „Dir“ – „Wir“ – „ Dir“, in der Spannung zwischen dem Lobgesang, der Liebe, der Entfaltung und trotz dieser doch eines noch evidenten Gegensatzes wird die Stimme hörbar, in welcher die Toten aus ihrem sprachlichen Jenseits, das die Erinnerung an die Vernichtung wachhält[15], das Gedicht erschaffen.

Mit Beginn der dritten Strophe ist nicht nur der Gegensatz zwischen dem Niemand und der Figuration der Toten in der „wir“-Gestalt aufgehoben. Durch die Identitätserklaerung „Ein Nichts / waren wir, sind wir, werden / wir bleiben, blühend“ führt Celan eine neue Dimension ein: die der zeitlichen Abfolge von Ereignissen und somit die Funktion der Erinnerung. Damit soll die ursprünglich, lediglich in der vertikalen Achse angesiedelten Differenzierung zwischen den Toten und der leeren Transzendenz zu einer von der Liebe zu den Toten, als vermittelnde Instanz gestifteten Einheit in der Zeit führen. Das wahre Wesen der Zeit (die poetische Figur der Paronomasie deutet das Gewesene zum Wahren)[16] wird zugleich zum Wesen der Dichtung: die Dichtung entsteht und entfaltet sich mit Bezug zu dieser Erinnerung.[17]

Weil aber Dichtung angesichts der historischen Ereignissen ein düsteres Gedächtnis aufweist, wird Erinnerung zum Signum der Abwesenheit. Die Dichtung ist die „Nichts-, die / Niemandsrose. Das von Celan aufgezeichnete Zitat aus dem Kampaner Tal und die dazugehörende Fußnote sind Hinweise dafür, daß die einzige Möglichkeit, in der Gegenwart Gedichte zu schreiben und sich der Barbarei dennoch zu entziehen darin besteht, die Erinnerung an das wahrhaftig passierte aufzubewahren und die Erinnerung zugleich als permanentisierte Abwesenheit und Zerstörung, als Verstummen und Schweigen aufzufassen:

„»…wie an den Häusern der Juden (zum Andenken des ruinierten Jerusalems), immer etwas unvollendet gelassen werden muß.« …zu Erinnern im Gedicht – Erinnern als Abwesenheit -“.[18]

Die Verbindung von Rose und Schweigen ist ein in literarischen Kontexten häufiges Symbol. Auch die Assozition von Rose und Leiden hat eine weitgefächerte Tradition vom orientalischen bis zum europäischen Kulturraum hin (im letzteren vor allem als Sinnbild der Leiden Christi und der Martyrer) und die Auffassung der Rose als Dichtung und Sprache ist in der Lyrik Rilkes und Mandelstamms ebenfalls auffindbar. Parallelstellen aus Celans Lyrik deuten allerdings auch auf die Verwandtschaft zu dem Motiv des jüdischen Geschlechts: in Hinausgekrönt ist der Name, und das Geschlecht der exilierten und ermordeten Juden in dem Bild der „Ghetto-Rose“ vereinigt:

Mit Namen, getränkt

von jedem Exil.

Mit Namen und Samen,

mit Namen, getaucht

in alle

Kelche, die vollstehn mit deinem

Königsblut, Mensch, – in alle

Kelche der großen

Ghetto-Rose, aus der

du uns ansiehst, unsterblich von soviel

auf Morgenwegen gestorbenen Toden.[19]

In der letzten Strophe von Psalm entfaltet sich die Rose in ihrer erfahrbaren Konkretheit. Das Gedicht ist nicht lediglich an die Selbstreflexion der Lyrik geknüpft, sondern hier soll, mittels der Sprache Wirklichkeit gewonnen werden. Damit wird die Verbindung zwischen Wort und Ding realisiert: die Niemandsrose wird in konkreter Gestalt versinnbildlicht. Der „Griffel“ in der letzten Strophe verweist nicht nur auf den weiblichen Fortpflanzungsteil der Blüte, so daß hier an die Fruchtbarkeit der Schöpfung mitzudenken sei, die in der ersten Strophe ausgeblieben ist. Der „Griffel“ meint auch den Schreibgriffel und damit die Rose als Wirklichkeit, die ihren Ursprung im geschriebenen Wort hat. Durch das Wort wird der Wirklichkeit eine neue Einheit verbürgt, eine Einheit, die nicht der Glaube an eine transzendente Instanz gewährleistet.

Das Naturding Blüte entsteht hier mittels der Sprache, als Wirklichkeit der Dichtung. So versucht Celan in seinem Psalm, anders als in den Volksklageliedern, die das zentrale Unheilsgeschehen des Volkes Israels als Gericht Jahwes deuten, das historische Fatum der Vernichtung nicht zu erklären, sondern mit Hilfe der Sprache, die „durch ihre eigenen Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse todbringender Rede“[20] mußte, eine neue Wirklichkeit zu entwerfen. In der Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der freien Hansestadt Bremen, der das eben erwähnte Zitat auch entnommen ist, sieht Celan seine Dichtung als Versuch, Wirklichkeit zu stiften: „In dieser Sprache habe ich (…) in jenen Jahren und in den Jahren nachher, Gedichte zu schreiben versucht: um zu sprechen, um mich zu orientieren, um zu erkunden, wo ich mich befand und wohin es mit mir wollte, um mir Wirklichkeit zu entwerfen.“[21] Auch in der Antwort auf eine Umfrage der Pariser Libraire Flinker aus dem Jahre 1958 über seine gegenwärtigen Arbeiten und Vorhaben, wo Celan vom „Düsteren im Gedächtnis“, vom „Fragwürdigste(n) um sich her“ der deutschen Lyrik nach 1945 spricht und deren Sprache als „grau“ und „um Präzision“ bemüht sieht, ist das dichterische Sprachwerk ein Gewinnen von Wirklichkeit, die nicht existiert, sondern die „gesucht und gewonnen sein“ will.[22]

Die Wirklichkeit der Wörter, die die Autentizität der Dinge verbürgt, ist eine zu suchende Wirklichkeit, eine Aufgabe, die allerdings durch die Zeit hindurch, „nicht über sie hinweg“ an Gestalt gewinnt. Damit verweist Celan auf das notwendige Tauchen der Wörter, der Sprache, in die Tiefe der Toten, wodurch auch die Taufe der Sprache vollzogen wird. Bernhard Böschenstein hat nicht nur anhand des Gedichtes Tübingen, Jänner die Verbindung zwischen Taufen und Tauchen aufgedeckt, sondern auch am Beispiel des Gedichtes aus dem Nachlass Immersio (Eintauchen) ist eine Veränderung der Welt erst durch die sich zu den Toten begebenden Wörter möglich[23].

Der „Staub“ aus der erste Strophe, die tote Materie, die vergeblich den lebensspendenden Hauch des göttlichen Wortes erwartet, wird in der letzten Strophe zum „Staubfaden“. Der „Staubfaden“, der männliche Teil der Blüte, zeugt weiterhin von gleichzeitigen Antinomien, vom Widerspruch von Negation und Affirmation: der Staubfaden ist „himmelswüst“, auf Himmel und Wüste zugleich deutend, wodurch die Erinnerung, das Tauchen zu den Toten mit einem aufsteigenden Blick hergestellt wird. Zugleich ist der Staubfaden in Verbindung zu bringen mit der dichterischen Tätigkeit, mit der Textur, dem Gewebe der Sprache, wobei die Ausrichtung sowohl des Griffels – der im übertragenen Sinn auch als Schreibinstrumentist aufzufassen ist, womit Celan erneut die Funktion der Dichtung mitberücksichtigt – als auch des Staubfadens auf die vermittelnde Vertikalität zwischen einem Unten und einem Oben hinweist.[24] Das Gedicht entsteht eben nur angesichts dieses ununterbrochenen Dialogs mit den Toten: der Staub, die Asche der Toten aus der ersten Strophe wird zum Faden des Kunstwerkes, das aus sprachlichen Staubkörnern, aus der zerstreuten Sprache neu entsteht.

Celan redigiert in seinem Gedicht die Aussagen der Klagelieder Jeremias. Vor allem im ersten Threnos (diese latinisierte griechische Form der Klagelieder ist die in der Wissenschaftssprache gängige Bezeichnung) ist das durch Jahwe verursachte Leid Konsequenz des selbstverschuldeten Handelns des israelischen Volkes. Die Erinnerung an Jahwes Gnade im dritten Klagelied wird zum Anfang neuer Hoffnungen durch die Schuldbekenntnis. Im vierten Klagelied jedoch wendet sich diese Hoffnung erneut: der klagenden Bericht über die Not Jerusalems während der Belagerung der Stadt durch die Babylonier geht in eine Volksklage über die vergebliche Hoffnung auf eine Wende des Schicksals. Mit der Bitte um Wendung des Geschicks endet das fünfte Volksklagelied. In keinem der Klagelieder, die vom Inhalt her uneinheitlich sind, ist das Schweigen Gottes aufgehoben. Auch wird die ursprüngliche Gemeinschaft Gottes mit seinem Volk nicht hergestellt, sondern existiert lediglich in der Erinnerung. Anders jedoch in Celans Psalm, wo der kollektive Protagonist nicht die verzweifelten, sühnenden Überlebenden sind, sondern die „blühenden“ Toten, denen sich die Stimme der dichterischen Ich Gestalt und deren dichterischen Tätigkeit gesellt. Die neugeschaffene, durch den Abgrund geführte dichterische Sprache – mittels des Griffels, der„seelenhell“ ist, verweist Celan in paranomasischer Komposition (hell-Hölle)[25] auf das katabatische Hinabgleiten der Sprache zu den Toten – ist zerstreut. Der Faden, das Gewebe der Dichtung ist auf das Staubkorn der Vernichtung konzentriert. Der Staubfaden der Pflanze, der Fortpflanzungsteil des Blumengedichts ist „himmelswüst“, in die Richtung eines wüsten, öden Himmels orientiert, so daß der einzige Bezugspunkt der Dichtung nicht in deren Hinwendung zu einer göttliche Instanz zu suchen ist. Die Anabasis, das Emporblühen der Dichtung ist lediglich aufgrund dieser Zersplitterung und Hinabführung der Sprache möglich.

Die Nichts-und die Niemandsrose ist die Dichtung, es ist das „Purpurwort“, eine mittels der Sprache neu gewonnene Wirklichkeit, die trotz der Leere und der Finsternis wächst: „vom Purpurwort, das wir sangen / über, o über / dem Dorn.“ Die Krone evoziert in diesem Kontext die Königswürde des Menschen, die diesem in den Klageliedern verweigert wird. Der Lebenswille des Menschen, der sich in der zweiten Strophe in der zart und unsicher ausgesprochehen Aussge „Dir zulieb wollen / wir blühn“ kundgibt, gewinnt hier an Prägnanz. Leben entsteht durch Gesang, durch Dichtung und nicht durch Gebet. Der Lob ist „eine Entgegenung auf den Mord“[26].

Zuletzt möchte ich auf eine, meines Wissens von der Forschung wenig beachteten Verwandtschaft von Psalm mit einem Jugendgedicht Celans aufmerksam machen. Das Gedicht Windröschen[27], das im Jahr 1943 im rumänischen Arbeitslager Tabarasti zusammen mit anderen vier Blumengedichten entstanden ist, die Celan seiner damaligen Freundin Ruth Kraft widmete, zeugt trotz des ersten Eindrucks der Hoffnung und Zuversicht von einer untröstlichen Trauer, die in Psalm nicht vorhanden ist.

Die Buschwindröschen, die von Abend zittern,

blühn schimmernd unsrer Dunkelheit voraus.

Du schließ dein Aug vor meinem Mund, dem bittern;

aus meiner Hand, der leisen, nimm den Strauß.

Ist, was sie deinen Wangen übertragen,

nichts, als der Frühling und das Regennaß?

Vielleicht, daß sie dem Blumengott entsagen,

daß ich mein Kind mit süßern Händen faß?

Die Osterblumen hängen mit dem Leben

und meinem Mund dir träumend am Gesicht.

Du aber fühlst noch nicht mein Herz daneben,

sich heimlich sehnen nach Vergißmeinnicht[28].

In der ursprünglichen Fassung heißt das Gedicht in lateinischer Bezeichnung von Windröschen, Anemone Nemorosa. Auf griechisch heißt ‘Anemo’ ‘Wind’, während ‘Nemorosa’ ‘Niemandsrose’ bedeutet. Die ‘Osterblume’ ist zugleich ein anderer Name für ‘Windröschen’, wobei die Auferstehungs – und Lebenssymbolik, die dem Namen inhärent ist, von der naturgemäßen Wirklichkeit der Pflanze aufgehoben ist. Das ‘Windröschen’ ist eine bittere und giftige Pflanze, weshalb die zarte Blumensymbolik des gesamten Gedichtes sich als eine Illusion entlarvt und statt im Zeichen des Lenbens und der Fruchtbarkeit zu stehen (die Motive des Regens und des Frühlings, sowie die Blumenbotschaft sind allgemein Symbole der Liebe und des Lebens) bewahrt die „Ich“-Gestalt in seinem Herzen die Sehnsucht nach der toten Mutter. Diese Todessehnsucht, die bereits in der ersten Strophe in der gemeinsamen Dunkelheit als Vorahnung des Todes anklingt, ist in dem Entsagen an den Blumengott in der zweiten Strophe intensiviert, indem sich die als Kind figurierte „Ich“-Gestalt der geheimen todbringenden Kraft der Osterblumen überläßt. Die Wirklichkeit der Dichtung ist eine Täuschung: „Die Osterblumen hängen mit dem Leben / und meinem Mund dir träumend am Gesicht“. Die seinsstiftende Instanz der Niemandsrose ist hier allein der Tod. Es ist hier weder die in der Weltliteratur so häufige Verbindung von Liebe und Tod, noch die unüberhörbaren Töne der Lyrik Rilkes, die hier das Motivinventar prägen: die poetologische Nuance des träumenden Mundes läßt in dieser Zeit auf eine „verweigerte Poetisierung der Welt“[29] schließen.

Mihaela Mudure

Adrienne Rich or the Ambiguity of Desire

This article is a close reading exercise on one of Adrienne Rich’s Twenty-One Love Poems. My exercise focuses on a love poem without title “(The Floating Poem, Unnumbered)” which expresses, a woman’s love for another woman.

Adrienne Rich, is the well-known author of Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence, a … seminal[1] essay which claims that homophobia is deeply inscribed in our cultural patterns. From this perspective, the lesbian woman does not exist in the social/ cultural texture of society. The lesbian is the woman who can live without a man, or according to the “compulsory heterosexual patterns” woman is defined, precisely, by her relation to man. While submitting women to this categorization according to a dominant sexual orientation, patriarchy has also tried, for centuries, to fragment female bonding because one important source of female power has always been female solidarity. Or this solidarity, called by Adrienne Rich the “lesbian continuum,” may have physical connotations at one extreme of the “continuum”, therefore, it may also mean lesbianism, whereas at the other end of the continuum it may be purely sentimental and communal.

Adrienne Rich, the theorist and the militant, is also a very renowned poet of feminine beauty. What distinguishes her as a poet of the female body is her perspective, her vantage point. Female beauty is seen, from the point of view of a female lover, joyous and glorious in its entirety. The traditional dissection of the female body by male gaze is replaced by a tactile enjoyment of the depths, of the contours, and of the surfaces of the body of the beloved. Our close reading of the poem has led us to the claim that there is a discrepancy between the surface structure of the poem (a same-sex love confession) and the deep structure of the poem dominated by the male symbol of the sun. In spite of the author’s intention, we claim that the text reveals the ambiguity of a desire-type, the unexpected ambiguity of a personality. “Politically incorrect,” the poem shows that lesbian poetic identity has its own contradictions which are due to the pressure of the “compulsory heterosexuality”, but also to the inner instability of this identity. Lesbian poetic identity is not, therefore, complete in itself, separate, independent, and fully assertive through a particular aesthetic of its own. It is rather a space of tendencies and inclinations, influenced by the dominant sexual orientation[2].

The poem is characterized by the author herself as a floating poem, a movement that is particularly sensuous and enticing, a movement that slowly, gently can take one away from reality. It is the movement of the reader’s seductive foreplay. On the other hand, this is an “unnumbered” poem, therefore, it escapes from the monotonous reality of a sequence, a possibly boring increasing array, and it gets a much more tempting status: the status of a singular, unique marker of the un-conscious.

The poem has a circular structure, it begins and ends with the same premonitory line “Whatever happen with us…”. This motto reinforces the idea of life as a sequence of unpredictable accidents which can only be counteracted by the stubborn steadfastness of feelings. Between the initial and the final line desire unravels itself. For a reader that is not fully aware of the author’s desires, it may not even be very clear that this is lesbian lovemaking. Your “tender, delicate/love making” or “Your traveled, generous thighs” do not clearly suggest two women having sex. Even “your touch on me, firm, protective, searching/ me out…” can still fool a very cautious or prudish reader who does not want to venture too much among possible varieties of lovemaking. It is only clear that the two lovers avoid, even refuse the phallic penetration and they also avoid a fixed and repetitive hierarchy of love gestures. Both lovers perform on each other. “My tongue” as well as “your tongue” brings pleasure and fulfillment. “Your nipples” do not passively accept the amorous touch, their dance is, on the contrary, “live” and “insatiate”. The phallus is replaced either by the tongue, or by the tongue and the fingers:

… Your traveled, generous thighs

between which my whole face has come and come –

the innocence and the wisdom of the place my tongue

has found there –

Or:

… your strong tongue and slender fingers

reaching where I had been waiting years for you

The speaking organ becomes an instrument of pleasure and there is no “shame,” no resistance, no hesitation in accepting this amorous posture. The logos ceases to be the ontological space where the world is ordered, or re-ordered. The logos is ordered by desire and it does not create the world, it creates pleasure, an elusive space between the two lovers. The desire for the female loving partner is not an instrument for egocentric male self-representation. Rather desire becomes a signifying relation, namely, it is signs, forms and symptoms which restore a link with the unconscious and, particularly, with a deferred attribution of signification to which we will come again. But before this, we intend to exhaust the lesbian field of signification in the poem.

The revelation of lesbian desire is slow, gradual. The prudish reader may keep his worst premonitions afar for some time. Probably the first signifier of a new kind of desire and sexuality is the lyrical ego’s attitude towards woman’s internal lack, her inside space waiting to be filled. In this respect, it is also unusual for a reader unaccustomed to lesbian desire and poetry that the inside space of woman should not arouse anguish. This is probably one of the clearest hints that the poem celebrates lesbian desire. That inner space found by the lover’s tongue is all “innocence” and “wisdom.” The combination of “innocence” and “wisdom” is celebratory for lesbian desire constructed, in this line, as inevitable and sinless. Sameness is clearly celebrated in the last lines which are also an irrevocable call for the two lovers to assert their status quo, to get out of the closet:

… your strong tongue and slender fingers

reaching where I had been waiting years for you

in my rose-wet cave – whatever happens, this is.

The inside feminine cave is rose, vital, flourishing and wet, full of desire and streams of joy. The Freudian or Lacanian theory “demand” that dark interior space awaiting for the phallus, begging for the phallus to signify it by possessing it. On the contradictory, with Adrienne Rich, this intimate interior space is celebrated with gusto and energy, vibrantly and vivaciously. It is sufficient in itself and it does not call for any Master.

Adrienne Rich’s cave also sends us, ironically, to Plato’s cave. For Plato, the cave is a space of signification which allows humans (men, of course, because for the ancient philosophers women could not be signifying agents) to contemplate the pale shadows of Ideas as reflected upon the walls of the cave. Rich celebrates the cave in itself as a place of joy and climactic reunification of the two female bodies. The cave is not longer that terrible space situated in the entrails of the earth where one fearfully penetrates in order to get a somehow approximate glimpse of Ideas. The cave is celebrated in itself, as a possible space among many other spaces, without inhibitions of anxieties. Adrienne Rich is in the same spiritual family with Hélène Cixous who replaces the phallus with a laughing vagina and who opposes the hierarchical masculine love gestures relying on a passive vs. active partner with the feminine economy of “luminous parataxis” [3]. Rich also reworks the patriarchal interpretation of the cave which excludes women from the process of signification. Like Luce Irigaray, who continues to locate the feminine desire in the looking glass, but from the other side, Adrienne Rich also looks from the other side. Namely, she looks at the cave from the inside and as a privileged space of pleasure and desire which she shares with her lover.

Apparently, this poetic floating space which is Adrienne Rich’s poem is dominated only by femaleness. The first line already warns us that:

Whatever happen with us, your body

will haunt mine -…

The last verse tells us that: “… whatever happens, this is.” There is something of an ineluctable destiny, an inescapable commitment in this amorous predestination. The lyrical ego admits and recognizes her inclinations as unavoidable constituent elements of her identity puzzle.

The lesbian body permeates the whole poem. The text seems to be the effort of an exceptionally representative member of the lesbian linguistic community that tries “ to materialize, generate and circulate meaning that arises from bodily self-knowledge” (Wright, 452). Through Rich, the “lesbian ‘sex’ that needs symbolic representation” (Wright, 452) makes an exceptional statement in the history of the poetical discourse.

However, it seems to us that, upon close reading, the self-legitimation aimed at by Adrienne Rich is undermined by the writer herself. There are spaces in the text where the poetical matter revolts against lesbianism and the lesbian identity becomes problematic, not at all separated from some heterosexual attractions. The following lines are relevant in this respect:

your lovemaking, like the half-curled frond

of the fiddlehead fern in forests

just washed by the sun.

The intimate lovemaking of the two partners is compared with the leaves of the ferns from the forest. Or according to Nadie Julien’s Dictionary of Symbols the fern is a plant of Saturn and it en-genders serenity (302). What kind of serenity? The serenity of the placid acceptance of an imposition, the “serenity” of the spleen and inadaptability? According to Julien, “Saturne se rattache au complexe de sevrage et à ses conséquences” (352). Therefore, Saturn is attached to the complex of separation, weaning, severance from previous habits or addiction. Should there be severance from previous heterosexual habits because of some accidental cause? Rape? Brutal male lover? In astrology Saturn represents fatalism, will, meditation (351-352). Therefore, the discreet fern which grows in the feminine depth of the humid forest – a true sanctuary (Chevalier, 35), or a matrix (Chevalier, 36) – suggests at least some identity problem of the lyrical ego. We should also add the subtle parallel of symbols: the cave and the forest. The forest offers the vegetal shelter that the cave offers in stone. But both the indecisive ferns which suffer because they have to give up an identity, or they have given up an identity and the temptingly feminine forests, they are all washed by the all-powerful, overwhelming sun, a powerful symbol of masculinity (Chevalier 237-243), and, within the poetic economy of this text, a vigorous symbol of heterosexuality. Also it is clear from the text that all these identity quests are framed by the powerful masculine symbol of the sun which makes possible everything that exists in our world. The sun represents man, the father, the authority, the rule. Think of its association with the monarch, with the father of the country in so many cultures. The French or the Egyptian examples are notorious in this respect[4]. It is not so easy to escape from the “compulsory heterosexuality” and Adrienne Rich’s poem, although intended as a song of the songs to feminine same-sex love, betrays a certain ambiguity and tension both of the poetical meanings as well as of the lyrical ego’s identity quest.

Adrienne Rich is a writing subject who knows her own body, who wants to write through the experience of her own body in order to separate from a dominant way of life and legitimate same-sex love. That there is much more ambiguity between heterosexual desire and lesbian desire, this is an idea that Adrienne Rich’s floating and unnumbered poem betrays in spite of itself. Of course, for political purposes this is not an idea to be likened by lesbian militants, and Rich is one of them. But beyond the accidents of the author’s personal agenda or identity, this beautiful same-sex love poem shows that identities are fluid, they respond to each other, they are more connected than policies would want them to be. Tolerance is, therefore, inevitable not only because we are different, but because we are much more identical than separate, and different.

References

Rich, Adrienne. “(The Floating Poem, Unnumbered)” The Norton Anthology of Literature by Women. Tradition in English. Eds. Sandra M. Gilbert and Susan Gubar. New York and London: Norton, 1985, p. 2037.

*

Chevalier, Jean and Alain Gheerbrant. Dicţionar de simboluri. Vol. III P-Z. Bucureşti: Artemis, 1995.

Cixous, Hélène. Writing Differences: Readings from the Seminar of Hélène Cixous. Ed. Susan Sellers. New York: St. Martin’s Press.

Irigaray, Luce. “The looking glass, from the other side” This Sex Which Is Not One. Trans. Catharine Porter. Ithaca, NY: Cornell UP, pp. 9-33.

Julien, Nadia. Le Dictionnaire de symboles. Alleur: Marabout, 1989.

Wright, Elizabeth. Feminism and Psychology. A Critical Dictionary. Cambridge, Massachusetts: Blackwell, [1992] 1996.

Annex

(The Floating Poem, Unnumbered)

Whatever happens with us, your body

will haunt mine – tender, delicate

your lovemaking, like the half-curled frond

of the fiddlehead fern in forests

just washed by sun. Your traveled, generous thighs

between which my whole face has come and come –

the innocence and the wisdom of the place my tongue has found

there –

the live, insatiate dance of your nipples in my mouth –

your touch on me, firm, protective, searching

me out, your strong tongue and slender fingers

reaching where I had been waiting for you

in my rose-wet cave – whatever happens, this is.

Notes

Ştefan Maftei

Friedrich Nietzsche – Problema stilului din dubla perspectivă a literaturii şi filosofiei

Chestiunea stilului operei lui Nietzsche[1] apare mereu în contextul în care anti-sistematismul şi experimentalismul[2] determină o recalculare a limitelor discursului filosofic. Dacă acceptăm ipoteza lui Richard Rorty[3], putem spune că discursul lui Nietzsche este ambivalent, de vreme ce, pe de o parte, filosofia sa pare tentată să ia forma unui estetism literar de nuanţă uşor excentrică, de tipul unei naraţiuni compuse din metafore private care tinde să ia locul epistemei tradiţionale, iar pe de altă parte, el se situează încă în sfera de influenţă a metafizicii (ca în cazul lui Heidegger). În acest sens, Rorty distinge între intelectualul ironic şi cel metafizic ca între o încercare de a reformula problematicile vechi admiţând subiectivitatea şi arbitrajul relativ ca aspecte fundamentale ale acestei tentative, pe de o parte, şi un demers clasic de ocultare a acestei subiectivităţi prin intermediul limbajului transcendental, oferind astfel o meta-perspectivă, un meta-limbaj de rescriere a acestor experienţe (demersul metafizic), pe de altă parte. Narativitatea ne trimite în mod necesar la problema stilului, văzut de această dată ca centru de interes pentru lumea filosofiei, şi nu a literaturii. Studiile noi accentuează aspectul de tip creaţie (opus dezvăluirii de tip socratic) a stilului lui Nietzsche. De fapt, paradigma interpretativă primează în faţa celei revelatoare. Stilul capătă în acest sens valoare gnoseologică, stabilind nu numai o nouă metodă, ci şi o nouă lume a faptelor destinate interpretării, lume a cărei coerenţă este dată de sintactica stilului[4]. Topologia acestui nou tip de discurs oferă date analoage unui sistem creat pe arbitrarietatea semnului lingvistic[5] la nivelul construirii unei hermeneutici a discursului: a. indecidabilitatea (la nivelul microdiscursului – găsirea unei medieri între partea unei text şi perspectiva generală este aproape imposibilă; din acesta rezultă că sistemul construit de interpreţii operei lui Nietzsche nu poate fi niciodată considerat „complet”); b. parafraza – teza nu poate fi considerată niciodată valabilă pentru întreg sistemul, ci doar circumstanţial; c. selectivitatea – discursul este considerat inteligibil doar pentru un anumit background de interpretare. Pe de altă parte, alte exegeze[6] variază în interpretări prin tenta literară pe care o oferă semnificaţiei noţiunii de stil în cazul lui Nietzsche. Biografia intelectuală a lui Nietzsche, articulată de eseul lui Rüdiger Safranski, accentuează imaginea stilului ca scriitură care depăşeşte limitele între artă şi viaţă, contribuind astfel la construcţia unei individualităţi literare, la formarea unei a doua naturi:

Prima natură este aceea pentru care a fost făcut ceea ce unuia i-a fost întipărit şi ceea ce se poate găsi în el însuşi şi împrejurul lui: convenţii, destin, mediu, caracter. A doua natură e acel ceva din care el însuşi poate face ceva. Tânărul Nietzsche descoperise deja limba şi scrisul ca acea putere care îi permitea să devină ceva din el însuşi. Construirea de sine prin intermediul limbii va deveni pentru Nietzsche o pasiune care marchează stilul inconfundabil al gândirii sale. În perimetrul acestei gândiri, limitele dintre căutare şi descoperire dispar, filosofia va deveni operă de artă a limbii şi literatură, ceea ce are ca urmare faptul că gândurile rămân nedespărţite de corpul lor lingvistic. Ceea ce va scoate la iveală în mod miraculos virtuozitatea lingvistică a lui Nietzsche poate fi redat cu o evidenţă ştearsă în alte cuvinte. Nietzsche era foarte conştient de caracterul inconstant al punctelor de vedere din formulările sale singulare şi de aceea era mereu sceptic faţă de posibilitatea de a forma o „şcoală”. De aceea, se considera inimitabil prin persoana şi opera lui. Nietzsche se simţea „acasă” la limita mijlocirii, acolo unde îşi experimenta propria „construcţie de sine”. Pentru început, alături de unicitatea limbajului, şi gândurile trebuiau să contribuie la această construcţie, la crearea unei a doua naturi. […] Nietzsche nu se va limita la descoperirea ideilor, ci va căuta să arate cum pot izvorî şi cum se pot întoarce gândurile înapoi în viaţă, şi mai ales, cum o pot transforma. El va dovedi puterea gândurilor împotriva durerilor trupeşti sub a căror suferinţă era. Gândurile trebuie să se întrupeze, cerea el, căci doar aşa ar căpăta valoare şi semnificaţie. Cine se întreabă mereu, precum Nietzsche, cum îmi construiesc gândurile şi ce pot construi gândurile din mine, acela trebuie să fie, în mod inevitabil, actorul propriei sale gândiri [7].

Majoritatea exegezelor cad de acord asupra faptului că variaţiunile stilistice ale operei lui Nietzsche au un rol filosofic determinat. Nu vom continua însă explicaţia noastră înainte de a lămuri care este acţiunea propriu-zisă a stilului şi, mai ales, ce putem identifica sub conceptul de stil. În această privinţă, se pot diferenţia două tendinţe diferite – una literară şi cealaltă filosofică – în abordarea acestei categorii:

1. Un model al stilului lui Nietzsche, strict legat de exerciţiul scriiturii – model explicabil cu ajutorul ştiinţei literaturii.

2. Un model ideal al vieţii, a momentelor şi acţiunilor ei, definit ca stil[8].

Titulatura de stil, pentru acest al doilea tip de abordare, ne apropie îndeajuns de mult de tărâmul eticii stoice şi de concepţia asupra persistenţei sinelui autonom. Cazul acestei „estetici a existenţei”[9], pentru a urma expresia lui Michel Foucault, este acela al unui life-style văzut atât ca auto-cârmuire a personalităţii pe baza regulilor raţiunii socratice, cât şi ca auto-transformare, ca exerciţiu al educaţiei. Acest exerciţiu al filosofiei morale implică un model mai nou al analogiei dintre viaţa umană şi unitatea operei de artă. Lecturile postmoderne asupra „vieţii ca stil” sau „identităţii narative” se sprijină pe teza conform căreia viaţa umană, atunci când ajunge la desăvârşire, poate suplini la nivelul praxis-ului funcţia operei de artă din planul literar[10]. Stilizarea vieţii, deşi îşi caută originea într-o nouă concepţie „estetistă” asupra vieţii, se supune prin funcţionalitatea ei unui ideal clasic al moralei, şi, implicit, unei presupoziţii mai vechi a filosofiei: conceptul de individualitate – „un concept asemănător formei este conceptul de individ” – Postume (1867-1868)[11]. Cauza acestei răsturnări de situaţie este faptul că Nietzsche nu mai găseşte în conceptul de individ o opţiune concretă şi coerentă pentru explicarea acţiunilor umane într-o formă a totalităţii. Practic, activitatea individului, simţirea şi gândirea sa nu sunt unitare într-atât încât să existe pretenţia existenţei unui adevăr conceptual de tip „individ”, „formă” sau „esenţă”. „Individul” sau „conştiinţa” reprezintă într-un mod prea precar rostul adevăratei existenţe:

(…) întreaga noastră aşa-numită conştiinţă este un comentariu mai mult sau mai puţin fantastic asupra unui text neconştientizat, poate neştiut, dar în orice caz simţit[12].

Mai concret, spune Nietzsche, tot ceea ce este supus conştientizării este un superficiu al rezultatelor aparente ale unei aventuri a impulsului ce acţionează în profunzime[13]. Ca atare, omul nu poate fi reprezentat decât ca o „multiplicitate de forţe”, de unde în mod necesar rezultă faptul că « noţiunea de „individ” este falsă »[14]. Suveranitatea dominatorului asupra celui dominat (motiv analog cu relaţia „de putere” dintre conştiinţă şi simţire) este o falsă iluzie a puterii. Adevărata „putere” nu se diseminează niciodată în acest fel. Cel ce domină (conştiinţa, Eul, individualitatea) nu este mai puternic decât elementul pe care îl domină (afectele). Imaginea conştiinţei dominante înăuntrul jocului impulsurilor este iluzorie; am putea chiar spune că, de fapt, individualitatea se conduce după principiul domino-ului:

Adevărul este astfel, şi anume că noi îl înţelegem pe cârmuitor şi pe cei cârmuiţi de el ca fiind de aceeaşi speţă, împreună simţind, dorind, gândind[15].

Greşeala fundamentală în înţelegerea existenţei este de a presupune o unitate între sine şi acţiunile sale: „Una e gândul, alta e fapta, alta e imaginea faptei (…)”[16], spune personajul Zarathustra. În genere, concepţia despre „stilul vieţii” ca model literar al vieţii este uşor prea ambiţioasă, fiindcă permite, pe de o parte, o lectură ad litteram a paralelismului dintre artă şi viaţă şi, pe de altă parte, caută un model literar ca analogie atât pentru o explicaţie filosofică a hermeneuticii discursului, cât şi pentru descoperirea unei coerente construcţii sau imagini a subiectului, coroborând elementele stilului cu cele ale acţiunilor, pasiunilor şi impulsurilor subiectului real – fundamentând, în fine, un nou concept filosofic al subiectivităţii. Autori ca Martha Nussbaum sau Alexander Nehamas ajung să conchidă că Nietzsche propune un model al „indentităţii narative” ca model al constituirii Eului. În lucrarea sa Nietzsche. Life as Literature, Nehamas defineşte stilul ca „stare de armonie a gândirii şi a acţiunii”[17]. Fundamentându-se pe modelul literar al coerenţei narative, analog cazului operelor de artă, Nehamas remarcă unitatea contradictorie a „personajului” (de fapt, a Subiectului filosofic) care se compune din unitatea acţiunilor sale[18]. Alteori, unitatea Subiectului este subminată de pluralitatea aceloraşi acţiuni:

Unitatea Eului (…) este astfel în mod grav minată. Pare să gândim că această unitate, dacă ea se găseşte pe undeva, este de găsit în organizarea însăşi şi în coerenţa numeroaselor acte pe care fiecare organism le îndeplineşte. Chiar din unitatea acestor acte porneşte unitatea Eu-lui şi nu există, aşa cum ne gândim adesea, un Eu unificat care unifică tendinţele noastre contradictorii [19].

Acest lucru se datorează faptului că, în opinia lui Nehamas, Nietzsche continuă să accepte ideea unei subzistenţe a subiectului ca „multiplicitate”. Imaginea Eului se desfăşoară în cercul vicios al „creaţiilor care sfârşesc prin a deveni adevărurile noastre, iar adevărurile noastre circumscriu creaţiile noastre”[20]. Nehamas acceptă această „metaforă politică a Eului” ca răspuns pentru avalanşa de contradicţii la care este supus cititorul unor pasaje problematice ale operei lui Nietzsche. Prima accepţiune (cu adevărat literară) a termenului stil pare a avea mai multă relevanţă în discuţia despre formele limbajului. Urmându-l pe acelaşi Alexander Nehamas, remarcăm opţiunea sa corectă în identificarea la nivelul stilului lui Nietzsche a diferitelor opţiuni ce depind de fiecare perioadă de creaţie în parte[21]. Pluralismul stilistic al lui Nietzsche, anume schimbarea stilului potrivit subiectului sau operei este, pentru Nehamas, o dovadă a teoriei perspectivismului în opera filosofică:

Răspunsul meu, aşa cum voi încerca să-l arăt în detaliu, este că pluralismul stilistic al lui Nietzsche este o altă faţetă a perspectivismului său: este una din armele sale esenţiale în tentativa de a se demarca de tradiţia filosofică aşa cum a conceput-o, chiar dacă se forţează, în acelaşi timp, să îi facă o critică şi să propună soluţii de schimbare[22].

Totuşi, în cazul lui Nietzsche nu este vorba despre o căutare a stilului sau despre o discuţie asupra posibilităţii unui stil ideal: „a cere un mod de expresie adecvat este absurd”[23]. Încercarea lui Nehamas de a vedea perspectivismul stilului ca o problemă de interpretare filosofică are ca substrat ideea unei individualităţi filosofice şi literare care, deşi utilizează mai multe unităţi stilistice, încearcă să se recunoască în fiecare din acestea, ca şi o încercare de a se distinge de practica celorlalte filosofii[24]. Această practică a stilului, chiar dacă nu este unitară, este combativă şi are ca substrat o individualitate care se revoltă[25]. În mod evident, nu avem de-a face cu un stil în sens propriu, văzut ca unitate semantică şi sintactică la nivelul operei de artă. Nehamas vede în mod corect un perspectivism al stilului la nivelul operei; în a doua sa mişcare însă, el integrează stilul în modelul „estetismului” lui Nietzsche, estetism conceput ca emanaţie a imaginii stilului „viu” sau „nemuritor” al anticilor[26]. Concluzia lui Nehamas (deşi oscilând pe parcurs între personalismul individualităţii artistice şi impersonalismul „stilului viu”, ca oglindire a stilului anticilor) este aceea că stilul se include în sens combativ (presupunând, în final, o individualitate modernă) într-un proiect filosofic al perspectivismului, înţeles ca reacţie la dogmatismul stilistic şi de conţinut al filosofiei clasice[27]. Stilul poate fi înţeles în final ca aparţinând uneori literaturii, alteori constituind el însuşi o parte a vieţii[28].

Problema stilului pare adesea insolubilă, având în vedere varietatea tendinţelor şi oscilaţiilor de tip individual-general, literar-moral la nivelul discuţiei despre calitatea literară a textului lui Nietzsche. Un pas înainte în soluţionarea acestei probleme ar fi dacă am recunoaşte caracterul literar al textului aforistic nietzschean. Pe această iluzie a formei se bazează orice operă de artă care aparţine literaturii. Stilul literar antic, de pildă, este din acest punct de vedere cel mai reuşit, deoarece imită îndeaproape iluzia realului (realizând „iluzia totală”, cum spune Nietzsche). Caracteristica primară a stilului literar antic este puterea de a da viaţă, de a actualiza imagini ale vieţii (în termeni fenomenologici), de a „pune pe dinaintea ochilor”, cum se exprimă Aristotel în Retorica[29] sa. Putem încerca totuşi să găsim o explicaţie prin analiza cursivă a elementelor care imprimă diferenţele culturale dintre imaginea stilului antic şi reprezentarea modernă asupra problemei stilului. Atunci când vorbeşte despre stil în Retorica sa, Aristotel depăşeşte în acelaşi timp practica individuală a retorilor, propunând, cu toate ambiguităţile termenului léxis, o imagine prototip a stilului literar[30]. Pentru filosoful Aristotel, stilul se compune dintr-un ansamblu de reguli generale (lexicale, semantice, fonetice), care se diferenţiază după structura discursului (poetic sau în proză) şi după tipul subiectului abordat. Potrivit lui Aristotel, stilul este potrivire cu subiectul, cu personajul care prezintă acest subiect, cu tipul de discurs literar, el iniţiind un fel de sensus communis al literaturii, un limbaj universal la nivelul formelor scrierii sau vorbirii. O primă caracteristică a acestui stil-prototip este impersonalitatea şi generalitatea sa. Aristotel rezumă în categorii ceea ce autorii de discursuri scrise şi apoi rostite au încercat să întrevadă în chip individual. Pentru Nietzsche, acest tip de abordare clasică de tip aristotelic ar reprezenta primul semn de falsificare filosofică a adevăratului „stil caracteristic” al vechilor greci (stilul tragediilor lui Eschil sau Sofocle, de pildă), acel stil care, după cum a fost spus, face medierea aproape perfectă între individualitatea literară a stilului şi cerinţele publicului. După cum ne relatează şi Nietzsche, stilul antic era impersonal prin faptul că se adresa urechilor fine ale publicului şi nu individualităţii creatorului. Era un stil construit pentru fiecare, deoarece fiecare în parte trebuia persuadat prin instrumentele lexicale, semantice, fonetice ale stilului. Calitatea fundamentală a stilului era îmbinarea perfectă a „adevărului” literar şi a amăgirii formei. Acest aspect producea „seducţia” (Verführung) sau „amăgirea”, convingerea prin mijloacele expresiei limbii. Problema „adevărului” din opera de artă nu reprezenta problema operei literare ca atare. Triumful retoricii în Antichitate se manifestă în atingerea actualizării complete, a „vivificării” stilului, în maniera în care stilul imită perfect ficţiunea vieţii nu prin intermediul conţinutului său de adevăr, ci prin el însuşi[31]. Deşi Nietzsche va rămâne mereu un admirator al forţei cuvântului rostit al anticilor, totuşi el nu poate fi înţeles ca un imitator al retorismului grec sau roman. Nietzsche este conştient de „modernitatea” sa decadentă, chiar dacă nu va imita nicidecum concepţia despre stil a contemporanilor lui. Ceea ce Nietzsche critică în mod vehement este „modernitatea” stilului, legată de individualitatea creatorului, tendinţă care umbreşte definitiv orice încercare de a găsi forţa stilului în el însuşi şi nu în afara lui. De aceea poate că viziunea lui Nietzsche este mult mai apropiată de impersonalismul literar al grecilor din vechime decât de cultul individualităţii moderne.

Stilul lui Nietzsche este adesea ironic, parodic, autoironic. El caută mereu autosuprimarea individualităţii autorului, alături de autosuprimarea sensului, a suportului de adevăr al oricărui discurs. Din acest punct de vedere, putem spune că stilul este mai degrabă o „figură a autosuprimării”[32] decât un imperativ al individualităţii moderne. Lipsit de pretenţia adevărului sau de suportul individualităţii creatorului, stilul nu mai este decât o formă a iluziei, o suprafaţă (Oberfläche) care se exprimă pe ea însăşi în nenumărate forme. Autoarea Linda Simonis, de pildă, accentuează calitatea superficială, ornamentală, a imaginii stilului în cazul operei lui Nietzsche:

Stilul „bun”, în sensul lui Nietzsche, se trădează înainte de toate prin nemijlocirea sa vie, prin versatilitatea expresiei şi prin intensitate; el se supune unei imperativ estetic al imediatităţii intuitive şi al concreteţei sensibile – o idee care va fi adusă la conceptul ei metaforic prin formula „Stilul trebuie să trăiască” (Postume, 1882-1884, KSA 10, 1 [45]) [33].

Adevărata viaţă a stilului nu poate fi oferită decât prin intensificarea trăsăturilor sale ornamentale, a caracteristicilor sale ficţionale: gesturi, mimică, muzicalitate, tonalitate – de aceea stilul lui Nietzsche se apropie foarte mult de concepţia latină a actio-ului, pe care Quintilian o desemna ca ultimă parte a discursului oratoric (după inventio, dispositio, memoria)[34]. Nietzsche ştie că acest caracter ficţional al discursului este singurul rămas după dispariţia sensului. În nici un caz nu poate fi vorba despre căutarea unui „stil măreţ” (ca discurs filosofic) sau despre tendinţa unei noi absolutizări a stilului:

Stilul bun în sine – o pură stupiditate, „idealism” curat, la fel ca „frumosul în sine”, „binele în sine”, „lucrul în sine” (Ecce Homo, 4) [35].

Distanţa ironică faţă de propria creaţie, persiflarea propriului stil, „libertinajul” gândirii în raport cu ideile, sunt toate forme ale sfârşitului operei şi ale morţii autorului în paradigma modernităţii. Pericolul libertinajului stilistic este autosuprimarea stilului. Avem astfel de-a face mai mult cu o problemă a iluziei şi a autodenunţării, pericol faţă de care este expus orice „spirit liber”. „Duplicitatea” stilului sau gândirii lui Nietzsche nu este decât o expresie a propriului său impuls decadent. Impasul modernităţii apare ca fără sfârşit; contradicţiile nu pot fi depăşite, ci doar, spune Nietzsche, intensificate:

Acesta – iată drumul meu, al vostru care-i? aşa răspund acelora care mă întreabă de drum. Un drum, doar unul, tocmai – nu există![36]

Bibliografie

ANDINA, Tiziana Il volto americano di Nietzsche. La ricezione di Nietzsche in America dal 1945 al 1996, Edizioni « La Città del Sole », Napoli, 1999;

ARISTOTLE, The “Art” of Rhetoric, translated by J. H. Freese, Loeb Classical Library, Harvard Mass., 1994;

LÖWITH, Karl, Nietzsche et sa tentative de récupération du monde, în: Nietzsche. Cahiers de Royaumont, Éditions de Minuit, 1967;

NEHAMAS, Alexander, Nietzsche. La vie comme littérature, PUF, Paris, 1994, (trad. Véronique Béghain);

NIETZSCHE, Friedrich, Aşa grăit-a Zarathustra, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994 (traducere Ştefan-Augustin Doinaş);

NIETZSCHE, Friedrich, Frühe Schriften in 5 Bdn. (citat: BAW), hrsg.v. H.-J. Mette u. K. Schlechta, München, 1994;

NIETZSCHE, Friedrich, Opere complete, vol. 1-4, Editura Hestia, Timişoara, 1998-2001 (traducere Simion Dănilă);

NIETZSCHE, Friedrich, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bände (citat: KSA), Herausgegeben bei Giorgio Colli u. Massimo Montinari, Berlin, Walter de Gruyter, 1999;

REICHENBACH, Roland, Die Tiefe der Oberfläche: Michel FOUCAULT zur Selbstsorge und über die Ethik der Transformation, în: Vierteljahresschrift für wissenschaftliche Pädagogik, 2000, 76(2);

SAFRANSKI, Rüdiger, Nietzsche. Biographie seines Denkens, Carl Hanser Verlag, Münich, 2000;

SIMONIS, Linda, Der Stil als Verführer. Nietzsche und die Sprache des Performativen, în: Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung, Band 31, Walter de Gruyter, Berlin/New York, 2002;

ZITTEL, Claus Die Aufhebung der Anschauung im Spiel der Metapher. Nietzsches relationale Semantik, în: Nietzscheforschung. Jahrbuch der Nietzsche-Gesellschaft, Hrsg, von Volker Gerhardt u. Renate Reschke, Bd. 7, Akademie Verlag, Berlin, 2000;

ZITTEL, Claus, Ästhetisch fundierte Ethiken und Nietzsches Philosophie, în: Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung, Band 32, Walter de Gruyter, Berlin/New York, 2003;

ZITTEL, Claus, Selbstaufhebungsfiguren bei Nietzsche, Königshausen & Neumann, Würzburg, 1995.

Note