Virginie Darriet-Féréol

Université Bordeaux Montaigne, France

Virginie.darriet-fereol@wanadoo.fr

La Saison de l’ombre de Léonora Miano, une enquête autour de la mémoire de la capture

La Saison de l’ombre by Léonora Miano, an Investigation about the Memory of Capture

Abstract: Léonora Miano who was awarded the Femina prize for her novel La Saison de l’ombre, which sheds new light on the black slave trade by situating its story not on the American side of the Atlantic, but on the African coast. Her research aims at dealing with topics which were neither written nor spoken – since the peoples who experienced such events wanted to forget about them or simply could not convey them with words. She fictionalizes these subjects through her characters who are members of the Mulongo’s tribe and who investigate about twelve missing persons. Throughout the novel, the initiative quest of many local surviving women including Eyabe (one young person’s mother) is based on oral communication so that the reader should be aware about the truth of the black slave trade before the arrival of the prisoners in the African slave port. This quest illustrates Leonora Miano’s investigative work. The author searched for information about the African slave trade and its organization from inland regions to the coast like an historian and she has found answers in the oral tradition.

Key Words: Capture; Black Slave Trade; Sub-Saharan Africa’s History; Memory; Investigation.

Les romans de Léonora Miano sont écrits autour de l’ombre et de la lumière comme l’indiquent leurs titres : Tels des astres éteints (2008), ou la trilogie africaine comprenantL’Intérieur de la nuit (2005), Contours du jour qui vient (2006) et Les Aubes écarlates (2009). Avec son roman La Saison de l’ombre qui a obtenu le prix Fémina en 2013, elle a souhaité porter un éclairage nouveau sur l’esclavage en situant son histoire non pas du côté américain de l’océan Atlantique mais sur sa côte africaine. Peu de romans parlent de ce sujet comme elle l’a souligné dans son entretien avec la journaliste du Monde des livres pour l’article intitulé « Ceux qui restent ». L’écrivaine a par conséquent consenti à un travail de documentation qui s’est avéré difficile car il n’existe que peu d’informations à propos du début de la traite transatlantique :

Il y a un manque de mémoire ancienne dans les pays de l’Afrique Centrale. Pourtant la traite négrière a vraiment redéfini le monde. Elle a duré un demi-millénaire ! Il y a dans cet événement quelque chose qui explique les relations des Africains avec l’extérieur du monde mais aussi des Africains entre eux. Et c’est valable encore aujourd’hui.[1]

Elle a mené une enquête pour évoquer ce qui n’a été ni écrit, ni représenté, ni transmis par voix orale : les peuples ayant vécu ces événements souhaitant les oublier ou n’ayant pas les mots pour les raconter.

Dès le titre, La Saison de l’ombre, le lecteur sait qu’il va découvrir un monde obscur où il est difficile de voir et donc de nommer ; c’est dans un monde en plein bouleversement que se déroule cette fiction avec l’arrivée « des hommes aux pieds de poule » (Lsdlo 75)[2] – expression qui désigne les Blancs, « [l’]expression douala qu’on traduit par ‘blanc’ signifie ‘pattes d’oiseau’ » attendu que « [l]es habitants de l’actuel Cameroun ont trouvé que les vêtements donnaient aux Européens des jambes d’oiseau[3] » – et des enlèvements en masse pour fournir une nouvelle économie basée sur les échanges entre les Européens et certains peuples d’Afrique.

Dans le clan Mulongo, un incendie a détruit une partie du village et au cours de la même nuit un groupe de douze hommes (dix jeunes et deux adultes au nombre desquels se trouve le ministre des cultes) a disparu. Les dix mères sont regroupées dans une case à l’écart du village le temps que le chef Mukano et les membres du conseil fassent toute la lumière sur cette disparition et les causes du grand incendie.

Dès la situation initiale, les femmes font le même rêve :

Une présence ombreuse vient à elles, à chacune d’elles, et chacune reconnaîtrait entre mille la voix qui lui parle. Dans leur rêve, elles penchent la tête, étirent le cou, cherchent à percer cette ombre. (Lsdlo 14)

Le poids des songes dans la vie de ce peuple est souligné dans le texte par la description minutieuse de la tradition autour du moment du coucher :

Quand vient l’heure du repos, elles posent la nuque sur un appuie-tête en bois pour préserver les coiffures élaborées qu’elles continuent d’arborer, espérant aussi qu’il garantisse la qualité de leurs songes. L’instant dévolu au rêve s’aborde avec la solennité d’un rituel. Le rêve est un voyage en soi, hors de soi, dans la profondeur des choses et au-delà. Il n’est pas seulement un temps, mais aussi un espace. Le lieu du dévoilement. Celui de l’illusion parfois, le monde de l’invisible étant aussi peuplé d’entités maléfiques. (Lsdlo 15)

Ce qui explique la nécessité pour ces femmes mais aussi pour d’autres membres de ce clan de comprendre la signification de cette ombre. En effet, ce phénomène est aussi observable depuis l’extérieur de la case. Ebeise, femme du guide spirituel qui a disparu, accoucheuse du clan, femme très influente, est la première à la voir et décide d’en informer son fils Musima :

La femme pointe le doigt en direction de la case où sont regroupées celles dont on n’a pas revu les fils. Une brume épaisse plane au-dessus de l’habitation. (Lsdlo 18-19)

Cette obscurité, appelée Mwititi en bantou, est interprétée de manière différente selon les personnages. Pour Ebeise, elle « est la forme que prennent les silences » (Lsdlo 35) mais pour les membres du conseil elle craint qu’il en soit autrement et que refusant de chercher davantage ils aillent « au plus simple » (Lsdlo 33), c’est-à-dire recourent aux sciences occultes pour chasser les dix mères des Terres du clan. Le Janea – chef en bantou – cherche la vérité en mâchant de la « racine dite de la clairvoyance » (Lsdlo 31), « ayant pour but d’éclairer l’esprit » (Lsdlo 29), en demandant des conseils à Ebeise ou au fils du guide spirituel Musima et en envoyant son meilleur détective Musinga à la recherche d’indices.

Chacun mène son enquête en observant le village, ses habitants et les alentours, ou en procédant à des interrogatoires. Ces passages dialogués sont retranscrits après le verbe introducteur de paroles et les deux points en écriture italique pour être mieux insérés au récit et éviter les lourdeurs des marqueurs explicites que sont les tirets ou les guillemets ainsi que les retours à la ligne des paroles rapportées. De nombreuses questions sont posées, notamment la formule de politesse « comment as-tu passé la nuit ? » qui insiste sur la séparation entre la nuit et le jour, cette « course quotidienne du temps »(Lsdlo 17) décrite par les différents termes nommant le soleil « Etume », « Ntindi, Esama, Enange »(Lsdlo 17) mais qui depuis le grand incendie ne semble plus éclairer les Mulongo. En effet, ces derniers sont entrés dans « la saison de l’ombre » comme le choix de l’anaphore de ce mot et du terme « obscurité » le suggère au lecteur. Par la suite, une des mères, Eyabe, part à la recherche de son fils et quitte le village afin de le retrouver ou de comprendre ce qui est arrivé aux jeunes initiés. À la différence des personnages des romans L’Intérieur de la nuit ou Contours du jour qui vient, ceux de La Saison de l’ombre ne s’interrogent pas sur leur passé ni sur leurs origines puisque la mythologie autour de la reine Emene qui explique le monde des Mulongo n’est plus transmise « en dehors des enseignements dispensés aux filles lors de leur initiation »(Lsdlo 44), mais à l’avenir de ce groupe symbolisé par les dix jeunes hommes et le guide spirituel dont l’absence perturbe son organisation au quotidien :« Que les ancêtres, dont la seule ambition fut de voir prospérer leur descendance, ne soient pas abandonnés à travers ces fils enlevés »(Lsdlo 30-31).

Cette enquête collective ne peut être menée jusqu’au bout car les membres de ce clan sont séparés par choix ou par contrainte, et chacun va conduire sa propre investigation. La Saison de l’ombre est un roman polyphonique dans lequel le lecteur suit plusieurs enquêteurs ayant chacun leur propre vision du monde et leurs intérêts distinctifs selon leur personnalité et leur position sociale : Mutango le demi frère du chef souhaite prendre le pouvoir ; Mukano le chef veut retrouver à tout prix les disparus pour respecter la devise du clan « Je suis parce que nous sommes »(Lsdlo 31) ; Eyabe, une de celles qui ont perdu leur fils aîné ; Ebeise la matrone et Ebusi, une autre mère d’un fils disparu ; Musinga le meilleur détective du chef mari d’Eyabe.

Chacun des personnages n’est pas à proprement parler un narrateur mais le roman est composé à partir des nombreuses prises de paroles de ces derniers qui interrogent d’autres personnages, formulent des hypothèses, racontent les faits tels qu’ils les ont vécus au fil de leur enquête ou qu’ont leur a rapportés. Certains vont échouer avant de découvrir la vérité, d’autres parvenir jusqu’à elle.

Les hommes représentés par le chef, son frère ou le détective du chef échouent ou sont réduits au silence. Lorsque Mukano et les hommes de sa garde partent à la recherche des douze disparus, plusieurs semaines après l’incendie, ils se rendent tout d’abord chez le peuple voisin du pays bwele dont la reine semble ignorer ce qui a pu se passer. Cependant, la construction du roman permet au lecteur de savoir que cette dernière a menti grâce au personnage de Mutango. En effet, celui-ci a précédé son frère auprès des Bwele avec lesquels il a l’habitude d’avoir des échanges commerciaux, et obtenu des informations d’un chasseur de ce peuple au sujet des Côtiers qui se sont alliés aux hommes aux pieds de poule. Il suit cet homme dans sa cité pour tenter d’en savoir davantage et devient lui-même captif de la princesse Njole. Il découvre alors la vérité par le chasseur, l’incendie a été provoqué par les Bwele :

Pour éviter un conflit avec les Côtiers, il nous faut leur fournir des hommes. Un accord a été conclu en ce sens avec eux, parce qu’ils semaient la terreur dans certaines de nos régions, afin d’y faire des captifs pour le compte des hommes aux pieds de poule. (Lsdlo 107)

Mais cette révélation ne sera pas partagée avec les autres Mulongo car Mutango devient le serviteur de la princesse et il est réduit au silence par la mutilation de sa langue.

Le chef Mukano reprend son périple accompagné de sa garde pour se rendre vers Jedu, lieu indiqué par la reine des Bewle sans aucune certitude concernant la direction à suivre et la véracité de ces indications. Le groupe va s’enfoncer dans les marécages et y périr noyé.

Le détective du Janea est lui-même parti « en direction de jedu à la suite de son souverain »(Lsdlo 223), mais finit lui aussi dans la boue auprès des corps de Mukano et de sa garde, il est sauvé par les hommes du marais sans avoir trouvé d’explication au sujet des douze disparus.

Ceux sont les femmes en dignes représentantes de la fondatrice du clan, la reine Emene, qui vont résoudre cette énigme.

Ebeise, l’accoucheuse du clan, est respectée et écoutée par le Conseil et le chef en raison de son âge qui fait d’elle une égale des hommes. Elle mène son enquête au sein du clan car en tant que femme elle ne peut quitter les alentours du village. Elle interroge les mères des dix initiés et partage leur case comme leur souffrance puisqu’elle-même a perdu son mari, le guide spirituel. Lorsqu’elle se rend compte de l’échec de sa quête, elle se rapproche de son amie d’enfance Eleke, guérisseuse du clan, qui elle-aussi a perdu son mari Mutimbo, la nuit de l’incendie. Celle-ci lui apprend que les Bwele savent ce que sont devenus les douze hommes et que le chef des Mulongo doit rencontrer leur reine, mais aussi qu’une des mères sera capable de mener à bien leur recherche. Ebeise la reconnaît dans la personne d’Eyabe. Elle aide cette dernière à échapper au jugement du Conseil et à quitter le village « à la recherche du pays de l’eau, dernière demeure de [leurs] fils… »(Lsdlo 114). Elle reste au village, et quelques jours après le départ du chef et son escorte, alors que le clan n’a ni Janea, ni guide spirituel, ni guérisseuse –celle-ci vient de mourir- et que le Conseil ne parvient à se mettre d’accord, elle échappe à une nouvelle attaque des Bwele qui détruisent le clan Mulongo pour les capturer et les vendre aux Occidentaux. Seule, avec Ebusi qui a perdu l’esprit, avant de la quitter elle enterre vingt-sept corps dans son village vidé de tous ses habitants dont même le sanctuaire a été détruit, accompagnée d’Ebusi, pour suivre le chemin que le chef et Eyabeont emprunté. Elles parviennent tout comme eux à un marécage dans lequel elles s’enfoncent mais sont sauvées par des habitants au sein de la communauté desquels elles retrouvent Musinga, Mukudi le fils d’Ebusi et Eyabe.

Eyabe est la véritable enquêtrice du groupe, celle qui est parvenue jusqu’à la côte sur les traces du groupe des douze disparus, comme le reconnaît son mari, le détective du Janea, lorsqu’elle revient à Bebayedi, le village caché dans les marais : « Tu ferais un excellent pisteur, avec un peu d’entraînement »(Lsdlo 223). Sauvée de la vase par les habitants de ce lieu quelques jours après avoir quitté son clan, elle a retrouvé Mutimbo qui lui a fait le récit de son enlèvement avec les onze autres hommes par les Bwele et de leur marche de nuit vers un lieu inconnu. Cependant le vieil homme ne connaît pas la fin de leur périple car il a été mortellement blessé au bout de trois jours et demi après avoir refusé d’avancer puis abandonné sur le chemin où il a été découvert par les chasseurs du village lacustre. Deux jours après l’arrivée d’Eyabe, Mutimbo meurt et, après le temps du deuil, elle reprend son voyage accompagnée d’un enfant mutique – Bana-, seul survivant de son peuple qui a trouvé refuge dans ce village. Elle parvient jusqu’à la côte où elle fait le récit de son voyage à un homme -qui l’écoute et dont le lecteur ignore l’identité-et du lien qui s’est forgé entre elle et l’enfant. C’est ensuite autour de l’homme qui est l’un des disparus de raconter leur agression et leur longue route jusqu’à la côte chez les Isedu auprès desquels il souhaite rester. À la fin de son récit, Eyabe le nomme Mukudi : il est le fils d’Ebusi. Avec l’aide de l’enfant qui se révèle être une multitude comme le symbolise le nom qu’il s’est donné –Bana signifiant  les enfants  en mulongo-, Eyabe, surnommée Inyi « principe féminin, la puissance qui incarne le mystère de la gestation, la connaissance de ce qui doit advenir »(Lsdlo 159) par l’enfant puisqu’elle a agi « au nom de toutes celles dont les fils n’avaient pas été retrouvés […] »(Lsdlo 159), s’approche de l’océan dans lequel elle se jette pour libérer son fils et les autres jeunes. Cet acte lui permet de voir Bana avec les neufs visages des jeunes initiés qui lui dévoilent qu’ils ont choisi de quitter leurs corps pour être enfantés à nouveau par leurs mères qui ne les ont pas reconnu dans leurs rêves et ont refusé de les accueillir. Par la suite, elle retourne à Bebayedi où elle va former – avec les survivants de son clan et les autres membres de cette communauté qui ont échappé à la capture – un nouveau peuple. Elle va faire le récit des péripéties de son voyage et transmettre les connaissances acquises auprès des personnes qu’elle a rencontrées afin de créer une nouvelle mémoire pour un nouveau clan accueillant tous leurs ancêtres.

Tout au long du roman, la quête initiatique des personnages décrite est basée sur les échanges oraux qui permettent de porter à la connaissance du lecteur la vérité sur la partie encore ignorée de l’esclavage avant que les captifs n’arrivent au port négrier sur la côte africaine. Elle illustre le travail d’investigation de Léonora Miano qui est partie à la recherche d’informations concernant la traite et son organisation depuis l’intérieur des terres jusqu’à la côte à l’image d’une historienne, et a trouvé des réponses dans la tradition orale qui a gardé en mémoire « les pratiques qui entourent la servitude, la garde de l’esclave, sa vente et son acheminement vers les côtes[4] ». L’écrivaine a pour cela utilisé un rapport de mission intitulé La Mémoire de la capture[5] réalisé par Lucie-Mami Noor Nkaké qui a complété ses lectures à propos de la Traite transatlantique. Pour décrire son roman, elle indique qu’« [il] s’est agi de bâtir un projet esthétique permettant de lever les silences et de faire revivre des êtres dont l’Histoire ne semble avoir gardé nulle trace » et qui sont « [d]es êtres chassés du souvenir de leur propre descendance[6] ».

Dans son œuvre, les témoins de la capture sont réduits au silence par des actes physiques (Mutango a la langue coupée, Mutimbo est laissé pour mort, le sanctuaire du clan est détruit, les membres du conseil sont bâillonnés avant d’être abandonnés à une mort certaine) ou psychologiques en les transformant en esclaves par le recours à des traitements occultes afin de les acclimater à leur voyage et d’éviter les révoltes ou les suicides.

Certains des personnages tentent malgré les difficultés et en dépit de la déficience du langage de transmettre leur savoir. Mutimbo l’exprime ainsi lorsqu’il est rejoint dans le village de Bebayedi par Eyabe :

J’ai cru mourir mille fois, sans avoir l’occasion de revoir personne de chez nous, quelqu’un à qui raconter… Quelqu’un qui le dirait aux autres. (Lsdlo 120) 

Après avoir raconté à une femme de son clan, la capture du groupe des douze hommes par les Bwele et l’organisation de leur voyage à travers les terres en direction de la côte, le vieil homme meurt. Eyabe sait alors la vérité mais elle ne revient pas sur ses pas pour prévenir les siens, au contraire elle poursuit son périple « vers le pays de l’eau » pour retrouver son fils. Arrivée à son but, elle devient à nouveau réceptacle de la parole, celle de Mukudi, un des jeunes initiés disparus :

[…] remercie les maloba de lui avoir permis de revoir Eyabe, mais cette chance ne lui a été donné que pour une raison : relater, avant de se taire à jamais, les événements survenus la nuit du grand incendie, les jours qui ont suivi. (Lsdlo 190) 

Mais il a honte de ne pas avoir suivi ses frères incapable qu’il était en raison de sa faiblesse physique (il refusait de s’alimenter) de se rebeller et ne peut tout raconter comme l’auteur le souligne en employant le champ lexical de la parole (Lsdlo 201-203) : « dire », « expliquer », « trouvé les mots », « voix profonde », « parlait ». Il conserve tout dans sa mémoire sans pouvoir partager ses souvenirs. Lorsqu’Eyabe est dénoncée par une captive, elle fait l’expérience de ce qui lui a été raconté au sujet de ce moment de passage entre deux mondes :

Ce qui n’était pas dans les récits, parce que cela ne se raconte pas, ce sont ces regards débordants de détresse. Ces regards de défi aussi, ces regards qui disent qu’un jour viendra, mais que la nuit sera longue. Les récits ne rendaient pas compte du renflement au ventre d’une femme capturée, de la posture de garçons encore à circoncire. La parole ne permettait pas non plus de se représenter les chaînes. (Lsdlo 211)

Ces pensées semblent être celle de Léonora Miano qui explique la difficulté pour l’écrivain de saisir ces événements tragiques à la fois peu étudiés en raison du manque de témoignages qu’ils soient écrits ou oraux et des tabous qui entourent la capture. De même, il est compliqué de se référer à des images pour décrire les situations ou les vêtements et accessoires ; en effet, celles-ci posent un problème d’interprétation :

Elles ne reflètent pas la réalité de l’esclavage, mais les idées ou les sentiments de leurs auteurs au sujet de l’esclavage ou encore les idées sur l’esclavage qu’on voulait imposer à leurs destinataires. Elles traduisent des opinions et des interprétations, révèlent des mensonges et des essais de justification, expriment des souhaits et des craintes. Elles nous renseignent moins sur les événements et les personnes, que sur les représentations et les symboliques.[7]

Certains documents iconographiques avaient des fins publicitaires pour vanter la qualité des bateaux utilisés dans le transport des marchandises ; dès le XVI^e siècle, des portraits avec des jeunes noirs sont réalisés, les tableaux avaient pour visée de mettre en valeur la propriétaire d’un esclave dont la couleur de peau soulignait en contraste avec la sienne la blancheur de la femme mais rappelait aussi le statut de l’esclave et celui du maître en présentant l’esclave avec son collier comme le Portrait de la princesse Rakoczi et de son négrillon[8] exposé au Musée d’Aquitaine dans les salles permanentes de l’Époque Moderne illustrant Bordeaux au XVIII^e siècle, le commerce atlantique et l’esclavage. Au moment des luttes pour l’abolition de l’esclavage, ce sont des gravures qui suscitent la pitié et témoignent des conséquences de l’esclavage à l’exemple de Ce qui sert à vos plaisirs est mouillé de nos larmes de Moreau le jeune[9] ou les dessins de presse notamment les caricatures comme Un planteur entêté de Charles Jacquier[10] qui sont des supports employés pour émouvoir les Occidentaux et obtenir gain de cause auprès des politiques. Les images ne sont pas objectives mais subjectives, par conséquent à l’opposé du travail de Léonora Miano qui ne cherche pas à accuser quiconque, en Afrique ou en Occident, mais à donner à voir et à entendre ceux qui sont restés dans l’ombre.

Eyabe, suite à sa capture, pense qu’elle ne pourra plus témoigner à propos de ce qu’elle sait. Elle s’interroge aussi sur les raisons de cet échange commercial entre les peuples africains et les Occidentaux :

Ses yeux glissent sur les effets entassés sur des nattes, aux pieds des étrangers. Il y a là un amoncellement de barres métalliques, des objets apparemment en bois qu’elle imagine être les armes à foudre, des bracelets eux aussi en métal, d’un éclat plus vif que celui des barre. Combien en faut-il pour un enfant ? Combien pour un homme fait ? (Lsdlo 211)

Ce questionnement sur la valeur d’un être humain est celui de l’écrivaine, mais aussi de nombre d’entre nous- Africains, Antillais ou Occidentaux- face à ce génocide voilé[11].

Lorsque Eyabe se jette à l’eau, elle retrouve les neufs jeunes, au nombre desquels son fils, qui lui font le récit de ce qu’ils ont vu suite à leur embarquement et que nul autre ne peut transmettre :

Quand on nous a fait pénétrer dans le ventre du bateau, d’autres captifs se trouvaient là, venus de contrées dont nous n’avions pas connaissance. Nous avons été séparés, pour qu’il n’y ait pas d’entente entre nous. […] Il fallait que quelqu’un vienne. Qu’on nous entende… (Lsdlo 224-225) 

Eyabe peut alors revenir auprès des quelques membres de son clan qui ont trouvé refuge à Bebayedi pour leur rapporter les paroles des disparus et leur raconter le chemin de l’esclavage. Avec les autres habitants de ce village, ils vont créer une nouvelle mythologie et une nouvelle langue riches de leurs expériences et de leurs cultures respectives :

Cette population, dont le nom signifie « genèse », a été créée dans le texte, en hommage aux premiers habitants du village lacustre de Ganvié, dans l’actuel Bénin. Pour échapper à la capture, des individus d’origines diverses ont érigé un village dans un marais. Ils y ont inventé un nouveau mode de vie, une culture nouvelle.[12]

Cette renaissance est personnifiée par Mukudi qui ne veut plus être nommé ainsi après avoir été désocialisé suite à sa capture. Tout d’abord séparé des siens, puis déplacé dans un lieu inconnu lors de marches forcées de nuit, on lui a ôté tous repères spatiaux puis identitaires :

On leur avait rasé la tête, la barbe pour ceux qui en portaient une – les vieux-, afin de leur donner l’allure des captifs de guerre, au cas où ils seraient vus. On les avait dépouillés de leurs amulettes, de leurs parures, de leurs vêtements. (Lsdlo 122)

Arrivé au village côtier, il a été comme les autres soumis au domptage dans un centre de traitement occulte, un bâtiment blanc, où les Isedu les ont gardés plusieurs jours avant de les transférer sur le bateau des hommes aux pieds de poule. Le récit de cette expérience rappelle les témoignages des informateurs présentés par Mamadou Camara Lefloche dans sa communication Traditions orales, traitement occulte et domptage de l’esclave au Rio Pongo[13] évoquant des guérisseurs, des féticheurs et des pratiques visant à métamorphoser chaque individu pour qu’il soit soumis afin d’éviter les révoltes.

Lorsqu’Eyabe a vécu cette expérience pour lui faire accepter sa condition d’esclave, puis sa rencontre avec les neufs jeunes hommes, elle a compris les réactions de Mukudi et a su le convaincre de redonner vie aux siens par le biais de la parole :

Un grand nombre des nôtres ont péri, […] mais tous ne sont pas morts. Là où ils ont été emmenés, ils font comme nous. Même à voix basse, ils parlent notre langue. Lorsqu’ils ne peuvent la parler, elle demeure le véhicule de leur pensée, le rythme de leurs émotions. (Lsdlo 227)

Cette démarche est celle de Léonora Miano qui à travers l’écriture de ce roman a redonné vie aux êtres réduits au silence.

Par son œuvre de fiction, Léonora Miano a voulu dépasser les tabous et les représentations subjectives – la trahison des images et la déficience des langues – entourant l’esclavage. Elle s’est inspirée des récits d’esclaves qui ont servi de témoignages notamment aux États-Unis pour adapter ce genre à la littérature francophone. En effet, il est encore rare de trouver dans la culture littéraire ou cinématographique en langue française des références directes à ces événements, à la différence de la culture américaine à l’exemple du film anglo-américain Twelve Years a Slave de Steve McQueen (adaptation des Mémoires de Solomon Northup). Or l’écrivaine camerounaise a été nourri à la fois par la littérature africaine mais aussi celle de Césaire et des écrivains africains-américains ; tout comme par le jazz, sa littérature transpire de ces influences multiples de l’expérience des Afrodescendants et des Africains. Dans La Saison de l’ombre, elle n’a pas souhaité les opposer les uns aux autres mais plutôt renouer par les mots les liens détruits par l’arrachement de la capture et de l’esclavage entre les membres d’un même clan. C’est une écrivaine engagée qui à travers son écriture ou la création de l’association Mahogany cherche à rapprocher les Subsahariens et les Afrodescendants qui « se connaissent mal et ne savent pas se parler, se rapprocher. »Elle est persuadée que « [s’]ils sont confrontés à ces carences, à ces impossibilités, c’est, au moins en partie, en raison d’un déficit de transmission concernant leur histoire[14] ».

Bibliographie

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Sitographie

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http://www.lemonde.fr/livres/article/2013/09/26/leonora-miano-ceux-qui-restent_3484804_3260.html

http://www.leprogres.fr/art-et-culture/2013/09/22/leonora-miano-la-traite-negriere-a-redefini-le-monde

www.culturessud.com

http://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20131023.OBS2280/leonora-miano-ce-que-l-esclavage-a-fait-a-l-afrique.html

Louis Bertin Amougou

Université de Dschang, Cameroun

louisbertin_amougou@yahoo.fr

Tragédies africaines postcoloniales et poétique de la défaillance des mots

Postcolonial African Tragedies and the Deficiency of Words

Abstract: Sub-Saharan Africa is the theater of an unending series of postcolonial tragedies. The literary attempts by African writers to take stock of these crises through various discursive strategies confront them with the inadequacy between the means offered by language and reality, especially the inability of words to name beyond words and incommunicable experiences. A critical analysis of two of these attempts, the narratives of civil wars by children-soldiers and the project “Rwanda: écrire par devoir de mémoire”, shows that the novels struggle to depict the ineffable. Instead, authors and narrators acknowledge the deficiency of language in general and of their language in particular to capture the unspeakable. For this reason, the present study postulates that those narratives are actually arenas of a dramatic, impossible quest for words, to be used by man, through fiction, to represent collective African human experience. Language here is to be considered as a theme that brings up to date the fundamental issue of the “power(s)” of literature.

Key Words: Postcolonial Tragedies; Chidren-soldiers; Genocide; Language Deficiency; Limit-experience; Ineffable; Unpower.

Fille d’un événement historique et politique dont les tenants de la pensée postcoloniale affirment qu’il a profondément bouleversé la vie de trois-quarts de l’humanité soumis à l’impérialisme occidental autant qu’il a reconfiguré le visage des anciennes puissances coloniales, la littérature africaine dès son berceau semble s’être assignée pour mission de dire cette réalité. La colonisation puisqu’il s’agit d’elle, événement fondateur incontestable, a suscité des vocations littéraires et imprimé une orientation éthique au corpus littéraire africain dont il n’est pas possible aujourd’hui de dire qu’elle appartient au passé comme c’est le cas pour d’autres champs littéraires plus autonomisés. Après la colonisation sont venues les indépendances sous la chape de plomb des dictatures sanguinaires douées dans la reproduction mimétique de la violence coloniale. Parsemée de coups d’États sanglants à répétition et de guerres civiles criminelles, l’histoire post-indépendance du continent africain a atteint le sommet indépassable de la tragédie, de l’expérience-limite, avec le génocide rwandais des Tutsis et des Hutus modérés 1994. Le décompte macabre de cette catastrophe au superlatif a affiché plus de 800 000 morts dans le silence assourdissant des Africains, la complicité présumée de quelque puissance occidentale, l’embarras et l’impuissance de la communauté dite internationale. À travers cette barbarie, l’Afrique et les Africains découvraient, à la fois honteux et ahuris, ce que Patrice Nganang dans un essai appelle la folie auto-exterminatrice[1] dont ils étaient capables, eux aussi, après des décennies de récits victimaires de l’Africain opprimé par le méchant Blanc. Depuis lors, d’autres tragédies à une échelle moindre ont eu lieu ici et là, confirmant l’hypothèse du retour récurrent de la catastrophe comme paradigme majeur de l’histoire de l’Afrique ancestrale, coloniale et postcoloniale comme on peut le lire chez les écrivains africains tous bords inclus, aussi bien ceux qui se réclament de la littérature engagée que leurs confrères qui s’en défendent.

En tout état de cause, de nombreux  écrivains toutes générations confondues, des pères de la négritude à Jean-Luc Raharimanana, de Mongo Beti ou Ahmadou Kourouma à Patrice Nganang, ont cru devoir, ou mieux encore, pouvoir dire cette histoire tout à la fois chaotique et tragique par les moyens de l’art, à tel point que, comme le note Lilyan Kesteloot, « la première évidence qui frappe les analystes de cette littérature […] est cette collusion avec une histoire profondément perturbatrice des consciences comme des inconscients[2] ». Les multiples efforts de rendre compte de cette histoire butent cependant sur ce que la présente réflexion subsume sous la notion de poétique de la défaillance du langage à configurer les tragédies africaines. De ce fait, les écritures font du conflit entre le vouloir et le devoir dire la réalité et la défaillance des moyens qu’offre le langage pour le faire leur thème structurant, alors même que la réalité de la guerre civile et du génocide excède tout réalisme à la Kourouma ou à la Raharimanana. Le premier, dans un entretien avec Thibault Le Renard et Comi M. Toulalour, déclarait en effet :

J’écris des choses vraies. Je n’écris pas pour soutenir une théorie, une idéologie politique, une révolution, etc. […] J’écris les choses comme elles sont.[3]

Quant au second qui ne fait pas mystère de son engagement, il décline ce qui semble être son projet littéraire en citant les vers suivants de l’écrivain congolais Sony Labou Tansi :

Nommer – Tout nommer, nommer jusqu’à ce que la gueule démissionne/ Tu veux ? Nommer le monde/ Avec moi Remplir chaque/ Chose de la douce aventure/ De nommer […].[4] 

Cette mise en équation du réel (les choses vraies, les choses comme elles sont, le monde) et de la fiction, des choses et des mots, par l’un et l’autre auteur occulte la tension dont le langage est l’enjeu dans les récits de guerres civiles d’enfants-soldats africains et son inadéquation à dire le génocide, deux tragédies africaines postcoloniales sur l’écriture desquelles s’appesantit la présente réflexion. 

Des mots d’enfant-soldat pour dire l’horreur : quand le langage fait défaut

L’implication directe des enfants dans la guerre civile en Afrique sub-saharienne ne date pas des décennies 1990 et 2000, la guerre du Biafra qui a ravagé le nord-ouest du Nigeria de 1967 à 1970 pouvant être considérée comme la genèse de ce phénomène. Cependant, ces années ont connu un développement exponentiel de cette pratique criminelle dans les conflits fratricides au Liberia, en Somalie, au Burundi, au Rwanda, en République démocratique du Congo, au Congo Brazzaville, au Soudan, en Côte d’Ivoire, en République centrafricaine, etc. Pour l’opinion internationale, « l’image de l’enfant africain porteur d’une kalachnikov plus grande que lui d’ailleurs est devenue le symbole d’une violence typiquement africaine, une violence barbare qui dépasse l’acceptable et le rationnel pour le regard occidental[5] ». L’enfant-soldat est ainsi le symbole d’un continent africain à la dérive, la métaphore du « cœur des ténèbres ».

Au plan littéraire, ce phénomène a suscité une floraison de récits pour l’essentiel portés par des enfants-soldats. On avait déjà connu, avec l’écrivain nigérian Ken Saro-Wiwa, Sozaboy[6], l’adolescent apprenti-chauffeur « embrouillé » (p. 29) par les événements qui ont conduit à la guerre civile dans laquelle il a été engagé sans trop savoir pourquoi, ni pour qui ni contre qui, mais dont il doit faire la relation dans un « anglais pourri ». Dans le champ francophone, pour ne citer que ceux qui nous intéressent, Ahmadou Kourouma publie Allah n’est pas obligé en 2000 alors que Transit d’Abdourahman Waberi paraît en 2003. Birahima comme Bachir Benladen, les enfants-soldats et narrateurs des deux textes, sont enrôlés malgré eux dans les guerres civiles qui embrasent leur pays et, comme Sozaboy le petit « minitaire », c’est à travers leur regard d’enfants et surtout le « blablabla[7] », le « parler approximatif [8] », « un français passable[9] » de l’un et le « parler à tort et à travers » de l’autre que le lecteur croit voir se dérouler sous ses yeux les horreurs dont ils ont fait l’expérience. Pour traduire en mots un monde complexe et d’une violence extrême que leur âge ne leur permet pas encore d’appréhender rationnellement, pour dire l’indicible, nos trois narrateurs en culotte courte n’ont donc que leurs émotions et pour tout langage que ces attelages discursifs insolites forgés de toutes pièces dans l’école de la rue et les champs de guerre qu’ils ont fréquentés plus longtemps que l’école classique.

Michael Rinn affirme que les travaux consacrés à la relation d’une expérience-limite soutiennent tous que le concept de l’indicible est l’héritier d’une longue tradition philosophique, théologique et littéraire et que, « pris au sens absolu, l’indicible se réfère à un modèle langagier qui bloque la translation véridique d’une chose ou d’un fait donné[10] ». Toutefois, poursuit-il, un examen précis révèle l’extrême relativité de ce concept selon ses contextes et ses emplois : certains critiques l’ont envisagé comme une simple manifestation de l’ignorance ; d’autres l’ont interprété comme une divergence entre un vécu personnel « limite » et son expression verbale[11]. Dans le cas des guerres civiles africaines et des récits qu’en donnent les enfants-soldats, il apparait clairement que l’indicible est la conséquence de la conjonction d’au moins trois facteurs : d’abord le caractère paroxystique de l’expérience vécue qui dépasse l’entendement des adolescents ; ensuite leur ignorance des tenants et des aboutissants ainsi que des enjeux de l’événement ; enfin leur maîtrise imparfaite du langage, unique outil grâce auquel les victimes de guerre et les témoins de graves atrocités peuvent s’essayer  dans l’exercice hautement ardu d’actualiser le souvenir de la tragédie et donner du sens au monde. Pour rester sur ce dernier point, il y a lieu de dire que si la maîtrise de la langue est loin d’être un acquis chez les adolescents, elle est encore plus problématique pour nos trois narrateurs non seulement parce que l’anglais ou le français ne sont pas leurs langues maternelles mais encore et surtout parce qu’il n’ont pas eu le privilège de les acquérir à l’école classique où tous les trois ont fait un passage éclair. Écoutons chacun nous présenter son bref parcours scolaire. D’abord Sozaboy :

On m’a né à Doukouna et c’est là que je suis allé à l’école. Je suis le fils unique de ma maman et je n’ai pas de papa. C’est ma maman qui m’a envoyé à l’école St Dominique de Doukouna où j’ai brillamment terminé mon cours moyen. En fait, je suis un garçon très intelligent à l’école et toujours j’aime travailler fort. C’était très dur pour ma maman de payer mon école mais elle a tout fait pour me faire finir dans cette école-là. Quand j’ai été admis à l’examen du cours moyen, je voulais aller ensuite au collège mais ma maman m’a dit qu’elle ne peut pas payer l’argent. Ҫa m’a fait trop mal parce que je voulais devenir grand type comme avocat ou docteur qui a voiture et parle gros gros anglais.[12]      

Birahima ensuite dont l’histoire est en plusieurs points similaire de celle de Sozaboy :

Et deux… Mon école n’est pas arrivée très loin ; j’ai coupé cours élémentaire deux. J’ai quitté le banc parce que tout le monde a dit que l’école ne vaut plus rien, même pas le pet d’une vieille grand-mère […] Mais fréquenter jusqu’à cours élémentaire deux n’est pas forcément autonome et mirifique. On connaît un peu mais pas assez ; on ressemble à ce que les nègres noirs africains indigènes appellent une galette aux deux faces braisées. On n’est plus villageois, sauvage comme les autres noirs nègres africains indigènes : on entend et comprend les noirs civilisés et les toubabs […] Mais on ignore géographie, grammaire, conjugaisons, divisions et rédaction.[13]

Enfin, celle de Bachir Benladen qui révèle le même parcours :

J’ai peur de rien […] C’est ça qu’on  a appris à l’école de la rue parce que la vraie école c’est loin loin derrière […] L’école c’était pas mon dada, bien sûr j’ai fini jusqu’au CM2 comme tout le monde pace que école-là chez nous c’est vraie pyramide. Si tu as la chance seulement tu peux décrocher gros diplôme sinon tu vas dans la rue comme moi. Quand je finis CM2, ils m’ont dit apte à la vie active.[14]

Comme on peut le voir, les trois récits s’ouvrent sur l’expression, sur un ton enjoué qui ne trompe cependant pas le lecteur, d’une immense frustration liée à une incompétence langagière caractéristique de nombreux récits africains similaires. Sozaboy se désole de n’avoir pas pu acquérir à l’école le « gros gros anglais ». Birahima ne cache pas le manque d’« autonomie » langagière que confère la maîtrise de la grammaire, des conjugaisons et de la rédaction dont il souffre. Quant à Bachir Benladen, avec son seul « CM2 » et sans les « gros diplômes », il se retrouve dépourvu de la compétence langagière qui lui aurait été indispensable pour pouvoir appréhender la réalité autour de lui et en témoigner. Au cœur des textes se déploie donc la problématique de la défaillance du langage qui rend incertaine la saisie d’un réel lui-même insaisissable puisqu’à la fois inédit, complexe et absurde. Il faut certainement lire ces textes non pas comme des récits d’un réel tragique pour les enfants qui en font l’expérience mais comme la quête jamais satisfaite, rarement satisfaisante, des mots où le monde qui s’effondre (Chinua Achebe) autour d’eux pourrait être logé et par conséquent trouver une explication.

Sozaboy, Birahima et Bachir Benladen ne nous expliquent pas l’enfer dans lequel ils  ont été happés par l’imbécilité cupide des adultes. Ils ne le comprennent pas mieux que le lecteur même le moins au fait des réalités politiques de l’Afrique postcoloniale. Ce n’est pas eux qu’il faut lire pour comprendre les logiques criminelles intérieures et extérieures aux États de ces événements abominables. Ils sont trop jeunes pour cela et quand ils essaient de décrypter les connexions internationales mafieuses de ces conflits barbares, comme c’est le cas dans les romans de Kourouma et de Waberi, beaucoup moins chez Ken Saro Wiwa, leurs récits perdent de leur crédibilité et le lecteur un tant soit peu avisé soupçonne la présence derrière le rideau d’un souffleur. Leurs histoires n’ont d’intérêt que parce qu’elles affrontent le lecteur non pas tant aux horreurs des guerres civiles africaines qu’à la défaillance des mots pour configurer le réel, quel qu’il soit, et davantage encore quand il s’agit de la catastrophe. Dans ce sens, le récit d’un enfant-soldat devrait être lu, en parodiant Jean Ricardou parlant du Nouveau Roman mais avec l’extrémisme théorique de ses tenants en moins, plus comme l’aventure d’un récit ou d’un langage lacunaire que comme le récit d’une aventure tragique. Aventure d’un langage fortement carencé mis au service d’un réel que les mots même les plus appropriés ne sauraient nommer. L’indicibilité de la guerre civile dont il est question n’est pas le seul fait de sa puissance rétive au langage. Elle doit sa force au caractère déficient du langage de ceux à qui les écrivains confient la prise en charge énonciative des atrocités. Sur la question du processus d’acquisition de la langue par l’enfant, Daniel Delas écrit : 

L’enfant parle en même temps qu’il apprend à parler, il investit progressivement les mots, de manière physique, avec sa famille et ses pairs, il leur donne force par la maîtrise de la syntaxe, mais il n’a pas la capacité d’assumer d’un coup la pleine énonciation de sa parole et ne peut donc pas être en ce sens totalement le sujet de son discours, ce que la seule pratique de l’écriture, de la rhétorique et des stratégies discursives pourra lui donner un jour.[15]

L’enfant dont parle Daniel Delas est un enfant dont la personnalité, ou disons l’identité, se construit harmonieusement sur la base d’une interaction active avec son environnement grâce à laquelle il acquiert les données familiales, sociales, culturelles (dont le langage est un aspect) susceptibles de compléter ses dispositions innées :

Lorsque le contexte est favorable, l’enfant va pouvoir s’enrichir sans arrêt, en cumulant très précisément les très nombreux référents identitaires qui jalonnent son histoire personnelle. Devenu grand, il pourra s’adapter et continuer à se perfectionner jusqu’à la phase de plateau qui caractérise ce sentiment d’avoir enfin acquis une identité stable.[16]

Ce qui est loin d’être le cas de l’enfant narrateur pris dans le tourbillon de la guerre civile chez qui l’investissement est au contraire très carencé et dont l’identité s’appauvrit presqu’autant que les fonctions intellectuelles ordinaires dont le langage. L’implication précoce de l’enfant dans la guerre civile lui fait payer un lourd tribut humain et le prive du sentiment d’appartenance à une famille et à une collectivité humaine, ce que Bachir Benladen déplore en ces termes :

Aujourd’hui, papa et maman sont plus là pour m’expliquer les choses j’arrive pas à comprendre. J’ai pas trop de chance, je suis tout seul, sans frère et sœur dans un pays où chaque famille peut faire équipe de foot à elle seule ou envoyer directos une brigade de secours dans les planètes-là comme Star Trek.[17]

Plus grave encore dans la perspective de notre réflexion, elle lui enlève aussi toute possibilité d’acquérir une compétence langagière suffisante. Voilà pourquoi au sortir de ces textes, le lecteur est plus marqué par le combat que le narrateur livre avec le langage que par l’univers que ses mots s’avèrent impuissants à nommer, par ce que Birahima appelle se « mélanger les pédales dans les gros mots[18] » et dans tous les mots qui composent le bricolage langagier dont tous usent. 

Nous avons jusqu’ici parlé de la défaillance du langage chez des individus qui n’ont pas pu l’acquérir dans des conditions normales, on peut aller plus loin et postuler avec Pascal Quignard que la langue est par essence défaillance puisqu’elle ne nous constitue pas au moment de la naissance et qu’elle peut nous quitter à tout moment. Un tel postulat fait  du langage la définition même de l’humain :

Nous sommes un défaillir du langage acquis. Nous sommes sous la menace d’une défaillance sans cesse possible du langage jamais tout à fait acquis. Nous sommes une langue qui n’est pas installée dans la bouche mais qui vacille sur le bout de la langue, qui cherche sur les lèvres à jamais ce qui ne s’y trouve pas. Penser c’est chercher des mots qui font défaut.[19]

Si donc la langue n’est jamais tout à fait acquise, ce qui met l’homme en situation de faillite langagière permanente et si, à cause de cet état précisément d’insécurité langagière constante, penser, c’est chercher les mots qui font défaut, écrire ou raconter qui sont des formes de pensée deviennent automatiquement aussi des quêtes des mots jamais définitivement acquis, jamais tout à fait à portée des lèvres ou de la plume. Pour l’enfant-soldat narrateur, dire la guerre civile n’est rien d’autre qu’une tentative désespérée de combler la faille ou le vide langagier dont il est le siège. Son récit apparaît alors comme la scène d’un véritable duel à l’issue incertaine avec le langage : le vainqueur n’étant pas toujours le narrateur et le vaincu le mot. On voit Birahima et Bachir Benladen chercher les mots, les confondre, trébucher sur leurs sens, tenter de les expliquer ou plus précisément de se les expliquer, court-circuiter les lois de la grammaire et de la syntaxe grâce auxquelles la langue produit pourtant du sens. C’est son absence d’« autonomie » langagière que Birahima essaie de juguler par le recours aux quatre dictionnaires obtenus en héritage : le dictionnaire Larousse, le Petit Robert, l’Inventaire des particularités lexicales du français en Afrique noire et le dictionnaire Harrap’s. Et ce n’est pas un fait du hasard si c’est la réception de cet héritage qui lui inspire l’idée de raconter son aventure. À l’arrière du véhicule qui le ramène de son odyssée … :

Je feuilletais les quatre dictionnaires que je venais d’hériter (recevoir un bien transmis par succession) […] C’est alors qu’a germé dans ma caboche (ma tête) cette idée mirifique de raconter mes aventures de A à Z. De les conter avec les mots savants français de français, toubab, colon, colonialiste et raciste, les gros mots d’Africain noir, nègre, sauvage, et les mots de nègre de salopard de pidgin.[20]

On est là au sommet de la confusion langagière et l’on peut prévoir que la réalité qu’elle va tenter de représenter ne peut être qu’une réalité tout aussi confuse. Comment, dans cette situation, prétendre nommer le monde ? Comment donner un sens à la violence absurde de la guerre quand on ne dispose que de bribes de langue, d’un langage en lambeaux ou plus exactement d’un bouillon langagier ? Comment dire l’adversité extrême de la guerre quand le langage se dresse devant vous comme un véritable adversaire, comme la barrière infranchissable qui vous isole de la réalité ?

D’où la question fondamentale de savoir pourquoi les auteurs recourent au discours de l’enfant pour représenter les monstruosités de la guerre car on sait tout compte fait que derrière l’enfant-narrateur balbutiant se cache le souffleur dont nous avons déjà parlé,  l’adulte fictionnaliste, l’auteur de l’inventivité langagière prêtée au premier institué en héros narrateur. Pour comprendre la pertinence de ce retour à l’enfance du langage, il faut resituer la problématique d’ensemble dans le contexte global de la prise en charge de l’indicible par le langage humain. Si, comme il a été suggéré, la langue est par essence défaillance puisqu’acquise plutôt qu’innée, et si par ailleurs elle s’avère inapte à nommer le réel, on peut comprendre que les écrivains dans le cas d’espèce cherchent à repousser ses marges, à étendre ses limites de manière à lui donner une chance d’effleurer la vérité qu’elle ne cesse de vouloir nommer sans succès. Sous cet angle, la parole de l’enfant, puisqu’elle libère l’écriture de toute contrainte, que celle-ci soit lexicale, syntaxique, sémantique ou rhétorique, offre l’opportunité à l’écrivain de sonder les abîmes de la langue dans l’espoir d’y trouver des ressources pour dire l’abîme du monde. Le langage maîtrisé, une écriture contrôlée ne peuvent représenter qu’un réel tout aussi maîtrisé et contrôlé, un monde dans lequel l’ordre règne. Par contre, une parole débridée, libre de toute forme d’assujettissement, peut être nécessaire, en tout cas plus apte à représenter un monde devenu fou : le monde sans lois de la guerre civile, comme la langue qui tente de l’appréhender. Dans ce sens, le langage soit disant de l’enfant-soldat n’est que technè, une stratégie discursive pour configurer une expérience au-dessus ou en deçà de tout langage.

Les Récits du génocide rwandais : les mots-béquilles

La vague de folie meurtrière qui a ravagé le Rwanda en avril 1994 a pris la sinistre appellation de génocide. Elle répondait en effet à l’ensemble des caractéristiques développées par Bernard Jouanneau dans la définition qu’il propose du génocide :

1. Le génocide procède d’une idéologie qui trouve son expression politique dans un plan concerté visant à la destruction en tout ou en partie d’un groupe de personnes à raison de son appartenance ou de sa non-appartenance à une nation, une ethnie, une religion. 2. La destruction du groupe de personnes […] s’entend de la contestation ou de la négation de son droit à l’existence en tant que groupe […]. 3. Le génocide est ensuite un crime d’État […]. 4. Paradoxalement, les crimes ou actes de guerre contraires aux lois de la guerre ne sont que les instruments ou relais nécessaires à l’exécution du crime collectif […]. 5. Le génocide est donc consubstantiellement un crime contre l’humanité […]. En cela, le génocide apparaît bien comme la négation même de la personne humaine.[21]

Il n’est pas nécessaire de revenir en détail sur l’historique de l’idéologie qui a nourri la logique de haine et d’extermination d’un groupe ethnique par un autre au Rwanda. Une abondante documentation existe sur le sujet. Qu’il nous suffise, en nous appuyant sur un article de Charles Jimono[22], de rappeler quelques faits utiles pour l’analyse qui va suivre. Royaume indépendant avant 1895, le Rwanda passe sous le protectorat allemand puis, en 1916, sous mandat belge. Les missionnaires belges, les « pères blancs », s’occupent de l’enseignement et ce sont eux qui ont propagé la perception mondiale de la réalité ethnique de la région selon laquelle les Tutsis, d’origine éthiopienne ou égyptienne, constitueraient une aristocratie féodale dominant les serfs hutus. Pour cela, ils favorisent la promotion des Tutsis dans un premier temps. À partir des années 1950, ils forment des intellectuels hutus, présumés plus dociles. Certains d’entre eux créent le Parmehutu, un parti ethnique. 1959 : les pogroms anti-tutsis ensanglantent le pays, les structures de l’ancienne monarchie sont démantelées et des milliers de Tutsis fuient vers l’Ouganda. En 1962, La République est proclamée et l’administration coloniale belge transmet le Rwanda à un pouvoir hutu. Onze ans plus tard, Juvénal Habyarimana prend le pouvoir et installe la dictature de son clan appelé familièrement l’Akazu. En 1990, le Front Patriotique rwandais attaque à partir de l’Ouganda. Le pouvoir hutu est sauvé par l’intervention de l’armée française tandis que ses milices procèdent au massacre de plusieurs milliers de civils. Les accords de paix d’Arusha signés en 1993 entre le FPR et le régime de Kigali sont rejetés par les durs du régime et, en 1994, l’avion d’Habyarimana est abattu en plein vol. Commencent alors le nettoyage ethnique des Tutsis et le massacre des Hutus modérés, ceux que ne marquait pas leur adhésion à l’idéologie génocidaire du Hutu Power que Jimono qualifie comme étant un pan-bantouisme applicable également au Burundi et au Congo-Kinshasa et la réponse à un complot tutsi mythique :

Un discours familier aux oreilles européennes : il suffit de remplacer « Tutsi » par « Juif » et « Hutu » (ou « Bantou ») par « Aryen ». Ou comment un régime raciste passe de la discrimination aux pogroms, et de ceux-ci à la solution finale. Loin de constituer un dérapage, l’anti-tutsisme fait partie intégrante d’une idéologie. Des textes de base en furent publiés au grand jour dès 1990. Idéologie totalitaire […] [m]achisme exacerbé, mystique fanatique, obsession du sang et de l’espace vital […]. On a parlé de nazisme tropical. La précision climatique n’ajoute rien.[23]

C’est donc bien en tant que groupe ethnique que le droit à la vie a été contesté aux Tutsis. Les similitudes entre la Shoah et le génocide rwandais favorisent une approche théorique similaire quant à la figuration d’une expérience-limite. Pour Michael Rinn, celle-ci s’inscrit dans une triple problématique. La première est extraite d’un article qu’Yves Bonnefoy a consacré au peintre et survivant des camps Miklos Bokor et dans lequel il écrit :

Bokor a vécu l’expérience, on le sait, il est donc de ceux qui devraient réparer l’oubli, désigner le mal. Mais quels mots, quelles images pourraient parler pour la personne qui fut privée de mots, précisément, privée des images ? Quel témoin aura jamais les moyens d’évoquer en ce qu’ils furent, ou peuvent être ces états-limites que la parole ordinaire, même en ses partis-pris les plus aveugles et destructeurs, ne peuvent vraiment concevoir ?[24]

Le second argument concerne l’inadéquation entre les mots et les formes pour dire cet événement, car d’après Robert Antelme :

Quoi qu’on fasse, quoi qu’on dise, on est toujours amené à se servir de formes d’expressions préexistantes pour dire un cataclysme sans précédent. Le problème se pose avec la plus grande acuité dans le domaine de l’art ou de l’écriture, où toute œuvre s’élabore à partir d’œuvres antérieures.[25]

Antelme quant à lui avoue : « Il nous paraissait impossible de combler la distance que nous découvrions entre le langage et cette expérience […][26] » aux confins de la parole et de ses fonctions.

La troisième et dernière raison, Michael Rinn la juge moins péremptoire quant à l’impossibilité de dire le génocide. Il observe qu’il peut même y avoir différents degrés d’impossibilités selon le genre artistique emprunté. Ainsi par exemple, si on en croit Ertel,  l’anéantissement ne peut être narré :

Le genre narratif ou romanesque […] se heurte à des frontières infranchissables. Toute tentative d’explication, nécessaire, indispensable même, semble réductrice, insuffisante.[27] 

Jorge Semprun ajoute à cela que « le réalisme, en somme, trahit cette réalité, celle-ci lui est essentiellement rétive[28] ». La fiction n’est pas pour autant rejetée unanimement au contraire du document brut qui généralement suscite refus ou déni comme le soutient Maurice Olender[29]. Au total, dans le schéma synthétique qu’il dresse, Michael Rinn établit le dilemme qui se pose à l’art confronté à la figuration du génocide : dire ou  taire. Dans le premier cas, avec la langue, on peut tout dire (J. Semprun) ou, à travers l’esthétique, dire quelque chose (R. Antelme). Dans le second, il apparaît une inadéquation entre mots et formes (R. Ertel) ou une distance entre mots et expérience (R. Antelme) ; la fiction ne peut actualiser un monde inhabitable (esthétique, D. Sallenave), le genre narratif ou romanesque est réducteur et insuffisant (esthétique, R. Ertel), le réalisme trahit la réalité (esthétique, J. Semprun) alors que le document brut suscite refus et déni (esthétique, M. Olender)[30].

Ces oppositions traversent les récits issus du projet « Rwanda : écrire par devoir de mémoire ». Plutôt que de se taire, ce qu’ils reprochaient aux élites intellectuelles et politiques africaines, ou de taire l’horreur survenue sur les collines du Rwanda, les dix écrivains qui ont pris une part active au projet ont choisi de le dire. Leurs textes expérimentent les limites du langage et explorent ses potentialités face au mal absolu. De quel pouvoir disposent les mots confrontés à l’indicible, à l’inaudible ? Que peut le langage fictionnel quand le mal est consommé, la tragédie parachevée ? Que peut-il remédier ? Telles sont les questions lancinantes qui rythment les intrigues des romans d’Abdourahman Waberi, de Boubacar Boris Diop et de Koulsy Lamko, pour s’arrêter sur ces trois auteurs.

Dès la préface de Moisson de crânes, l’écrivain d’origine djiboutienne esquisse des réponses à ces interrogations. Pour lui comme pour tous les écrivains qui ont participé à cette aventure littéraire, la tragédie rwandaise était une invitation à « hisser leur écriture à la hauteur de la souffrance[31] ». Défi éthique donc au départ mais comme on ne va pas tarder à s’en rendre compte, défi fondamentalement langagier à l’arrivée se traduisant par la quête incertaine d’une poétique, d’un art du langage approprié sous-tendu par la redoutable question de Paul Celan après la Shoah, à savoir, « Comment écrire après Auschwitz ? ». Abdourahman Waberi commence par reconnaître les pouvoirs effrayants de nuisance du langage dans notre monde chaotique et dans une Afrique frappée par  la disette d’espérance. Pour cette raison, écrit-il, le langage mériterait, à défaut d’être mis en procès, qu’on prenne une distance salutaire avec lui. Par ailleurs, selon lui, cet épouvantable pouvoir du langage à véhiculer voire à produire le mal se double de son extrême inadéquation à dire le monde qu’il contribue plus que souvent à désorganiser :

Combien de corps tombant, trébuchant, rattrapés par la pointe des cheveux, achevés, émasculés, souillés, violés, incendiés ? Combien ? On le voit à chaque crise, inadéquats à dire le monde et toutes ses turpitudes, les mots restent de pauvres béquilles mal assurées, toujours à fleur de déséquilibre.[32]

Devant l’horreur paroxystique, le langage apparaît comme un excès, un luxe inaccessible à beaucoup, aux victimes plus souvent qu’à leurs bourreaux, aux vaincus plus qu’aux vainqueurs dont la parole fait souvent partie du butin de guerre, pour dire leur version de l’histoire, toujours la même : l’histoire des vainqueurs, qui prépare déjà le retour de la tragédie. Est-ce pour autant qu’il faut lui tourner le dos pour laisser le terrain au seul silence, celui justement que le projet initié par l’écrivain Nocky Djedanoun et le festival Fest’Africa entendait combattre ? La parole ne reste-t-elle pas, en dépit de ses pouvoirs monstrueux et de son impuissance à dire le réel, le seul attribut fondamentalement humain, attaché à notre humanité et la définissant quand bien même nous avons ravalé celle-ci au-dessous de la bestialité ? À cette question, l’auteur de Moisson de crânes répond, hésitant et comme désespéré : « Et pourtant, si l’on veut qu’un peu d’espoir vienne au monde, il ne nous reste comme armes miraculeuses que ces béquilles malhabiles[33] ».

L’auteur refuse de tomber dans la tentation de vouloir nommer la réalité innommable du génocide et limite  son projet littéraire à une pudique et modeste évocation :

Que faire d’autre sinon évoquer un instant les âmes et les êtres disparus, les écouter longuement, les effleurer, les caresser avec des mots maladroits et des silences, les survoler à tire-d’aile parce qu’on ne peut plus partager leur sort ? Les faire sourire aussi, si cela est possible, s’ils se prêtent au jeu et si cette tâche est à portée de nos forces. Dire le nom de tous ces humains empoisonnés très tôt, tous ces cours taris par la haine et l’égoïsme.[34]

« Évoquer », « effleurer », « caresser »,  « survoler », autant de verbes qui circonscrivent le pouvoir des « mots maladroits », de simples « béquilles mal assurées […] [m]alhabiles », c’est-à-dire défaillants en somme, à la surface ou à la périphérie des choses, encore que l’auteur reste dubitatif sur cette capacité qu’il prête au langage comme le souligne le « si cela est possible » et sur la capacité de l’écrivain et partant, de la littérature, à assumer efficacement cette tâche. Il se peut que celle-ci soit hors de leur portée. 

Un fort sentiment d’impuissance à figurer le génocide par les moyens de la fiction aux fins de construire une mémoire contre l’oubli s’exprime de bout en bout dans Moisson de crânes au point de pousser l’auteur à s’excuser de l’existence même de son texte : « Cet ouvrage s’excuse presque d’exister[35] ». La même désolation habite Boubacar Boris Diop, l’auteur de Murambi le livre des ossements :

Tout cela est absolument incroyable. Même les mots n’en peuvent plus. Même les mots ne savent plus quoi dire.[36]

Des mots impuissants, des « mots faits néant », pour emprunter cette formule à Jean-Luc Raharimanana[37], devant l’immensité incommensurable et l’horreur hyperbolique de la réalité. Un certain espoir demeure cependant chez l’un et l’autre auteur par-delà le constat partagé des limites réelles de la parole devant l’énormité de la catastrophe. L’espoir d’aider, grâce aux mots, à la reconstruction des liens familiaux, sociaux et humains brisés par la survenue brutale de l’indicible et de l’inaudible. C’est la fonction thérapeutique de la littérature qui peut aider à survivre au lendemain du génocide, qui peut nous « tendre la main quand nous sommes profondément déprimés, nous conduire vers les autres êtres humains autour de nous, nous faire mieux comprendre le monde et nous aider à vivre[38] ». C’est la fonction somme toute modeste et à peu de frais que l’auteur de Moisson de crânes assigne au langage de la littérature des lendemains de l’extermination : celui de tendre la main aux survivants de tous bords pour les aider à ouvrir ensemble les nouvelles pages du livre du vivre-ensemble.

Très caractéristique de plusieurs récits du projet « Rwanda : écrire par devoir de mémoire » est une sorte de poétique de l’absence du génocide dans les textes et l’omniprésence de ses conséquences sur les survivants. Tout se passe comme si les auteurs, incapables de trouver les mots pour dire ce que le langage ne peut dire, s’interdisent d’aborder l’événement génocide de front. Les mots pour actualiser le passé leur font indubitablement défaut, les risques de trahison de la réalité ou de son esthétisation trop grands, d’où le changement de perspective que le lecteur observe dans chacun des textes. Nés d’un projet qui avait pour prétention de contrer le silence et d’écrire contre l’oubli, les récits semblent se détourner du passé indicible pour s’appesantir sur le présent et le futur des survivants, les traumatismes du moment et les possibilités de les guérir pour rendre à nouveau la vie possible. De véridiques qu’ils voulaient être par devoir de mémoire, les récits se muent en écritures spéculatives ou conjecturales sur un futur hypothétique. Celles-ci prétendent pouvoir ouvrir la voie à la pensée d’un avenir collectif qui entend reconnecter les liens sociaux, familiaux et affectifs qui ont volé en éclats, rétablir comme l’écrit Eugène Ébodé dans Souveraine Magnifique, « le circuit des échanges et du respect de chacun[39] » dans un pays sur lequel la solitude s’est abattue. Solitude que Boubacar Koulsy Lamko décrit comme « une île au milieu du vide[40] », « un océan de vide, un énorme gouffre dans la mémoire[41] ».  

C’est de cette béance d’après la tempête génocidaire que les écrivains espèrent de pouvoir combler par le truchement des mots. Dire quelque chose quand même mais en dire le moins possible sur le génocide proprement dit et surtout, nommer ses conséquences, tracer les voies d’un futur vivre-ensemble apparaissent finalement comme le maximum que l’écrivain peut faire faire au langage en s’entourant de toutes sortes de précautions langagières et, fait à la fois contradictoire par rapport au projet initial et révélateur de la défaillance des mots, du silence sur l’ineffable. Le silence qui donne parfois aux textes la texture des écritures du silence comme si les auteurs voulaient éprouver le mot d’Eschyle selon lequel « l’énigme se révèle à qui sait réserver le silence au sein de la parole ». C’est le seul moyen d’éviter les écueils du réductionnisme et d’insuffisance du récit romanesque dont parle Ertel et du piège de trahison de la réalité dont le suspecte Semprun :

On dit que la littérature, cette fabrique d’illusions, avec sa suspension d’incrédibilité, reste bien dérisoire. […] On se remémore […] la plume et le pouvoir symbolique de nombre d’intellectuels hutus […] ont été mobilisés pour la solution finale. On se prend à rêver après une longue phase de découragement et de dépression. On se dit que ce qui a été défait hier par le pouvoir mortifère de la plume peut être pansé aujourd’hui par la plume – à tout le moins, il n’est pas interdit de se mettre à l’essai.[42]

Dans Le Roman, le réel et autres essais, Philippe Forest soutient que le roman n’est possible que comme réponse à l’appel inouï du réel auquel tout être humain fait face. Il précise que sa condition de possibilité est intimement liée à l’impossible du réel :

Le possible du roman ne se conçoit pas sans l’impossible du réel. Cette phrase signifie : le roman n’existe que comme le lieu d’une expérience (possible) sans laquelle je ne saurais rien du réel (de son impossible). De cette expérience […] dépend mon existence, celle des autres autour de moi, la certitude du monde tel que je le perçois.[43]

Ainsi articulée, la définition du propre du roman, qu’il désigne comme son négatif, concilie parfaitement soucis esthétiques et préoccupations éthiques que les polémiques dans l’espace littéraire africain ont tendance à dissocier voire opposer arbitrairement. Quant à la nature de ce négatif, il met en garde de la confondre avec le réalisme littéraire :

Le réalisme littéraire, en effet (en tant qu’imaginaire […]) est ce qui programme la façon dont nous envisageons notre existence, le schéma qui détermine la possibilité de nos pensées, de nos gestes, de nos émotions […] Autrement dit, la « réalité », ce sont les romans qui nous enseignent ce qu’elle peut être, ce sont eux qui façonnent la forme du vraisemblable à nos yeux, qui déterminent les rôles stéréotypés que nous pouvons jouer en croyant les vivre, qui conçoivent les intrigues interchangeables dont nous aurons l’illusion qu’elles constituent le cours à nul autre pareil de notre propre histoire la plus secrète.[44]

Il faut en retenir que ce que le réalisme veut faire passer pour la réalité (la vérité selon Ahmadou Kourouma) n’est jamais que fiction et le roman la construction de la fiction de la fiction appelée « réalité ». D’où la thèse que la possibilité du roman dépend de la capacité du texte à répondre à l’appel du réel. De ce fait, le réalisme romanesque procède de l’existence dont elle produit une représentation qui rend compte de l’expérience vécue et dont se déduit une vérité : « le labeur de l’écrivain consistant à la reprendre sans fin, à s’en revenir sans cesse vers elle[45] ». La vraie littérature dans cette perspective est celle qui est gagée sur l’expérience : « La seule littéraire qui vaille est celle qui est gagée sur le réel et consciente pourtant de la trahison qu’elle opère à son égard, assume la culpabilité qui l’accompagne et prend acte de son impuissance essentielle.[46] »

L’impuissance de la littérature à dire le réel à l’appel duquel aucun écrivain sérieux ne saurait ne pas répondre est liée au défaut des mots et au potentiel de trahison de la réalité que le réalisme littéraire ne peut résoudre. Les écrivains africains, du fait de l’histoire politique singulière de leur continent et de la récurrence de la catastrophe qui la marque, ont été et sont peut-être, plus que d’autres, soumis à l’interpellation d’un  réel plus que souvent tragique. La problématique qui traverse l’histoire de cette littérature depuis son berceau est incontestablement celle des modalités les plus appropriées de représentation de cette expérience collective. C’est elle qui structure cet espace littéraire en partisans et opposants de l’engagement, en adeptes du fond et de la forme. En d’autres termes, toute l’histoire de la littérature peut être appréhendée comme une quête incessante du langage pour dire l’impossible, l’indicible expérience humaine africaine. Cette quête des mots qui font défaut a pris des visages parfois insolites : si Fama Doumbouya dans Les Soleils des indépendances est un héros tragique victime de la nouvelle société à laquelle il ne peut s’adapter, il est surtout le symbole de la recherche par l’auteur d’un langage pour dire une réalité sans précédent qui résiste aux mots ; en choisissant de recourir à ce qu’il appelle la «fable » pour camper l’aujourd’hui de l’Afrique, Sony Labou Tansi exprime la même quête d’un langage pour nommer l’innommable ; Patrice Nganang fait « parler » un chien et Alain Mabanckou un porc-épic dans la même perspective. Les exemples peuvent être multipliés.

Le recours massif à l’enfant-soldat pour conter les guerres civiles africaines participe de la même quête langagière pour dire l’indicible. Il métaphorise la problématique de l’inadéquation entre les mots et les choses, l’écart entre l’objet, son identification et sa représentation, entre le langage et la tragédie au cœur de toute la littérature africaine. C’est ce même impossible discursif qui porte l’ensemble des récits du génocide rwandais que les mots-béquilles des auteurs figurent à la perfection. Dans l’avertissement aux récits d’enfants-soldats et du génocide,  on pourrait, comme Magritte sur sa toile représentant une pipe avec la légende : « ceci n’est pas une pipe », faire figurer les mentions : « ceci n’est pas une guerre civile » et « ceci n’est pas un génocide ». Car le langage ici comme ailleurs chez plusieurs écrivains africains est moins un processus qu’une thématique qui révèle un affrontement sans merci opposant les narrateurs aux mots. Sami Tchak, interrogé par Boniface Mongo-Mboussa sur l’expression atypique du narrateur de son roman Place des fêtes, l’explique ainsi :

C’est clairement un jeu de lutte à mort avec cette réalité qu’on ne peut vaincre. Là où le narrateur et l’auteur se rejoignent, c’est dans leur vision fataliste qui consiste à poser la réalité comme victorieuse dans le corps à corps qu’il engage avec elle. Maintenant, comment se situer par rapport à cette réalité qu’on ne peut vaincre. Ce n’est pas en la niant. Mais l’affronter. Puis qu’on ne peut pas la vaincre, à quoi bon l’affronter ? Se résigner et reconnaître qu’elle a raison, qu’elle est plus forte ? Même en choisissant cette solution, elle ne nous épargnera pas. C’est donc une tauromachie où l’on a l’assurance de perdre. Le but de cette lutte, c’est d‘éviter, bien que vaincu, d’être écrasé.[47]

Les récits d’enfants-soldats et ceux du génocide rwandais sont les arènes par excellence de ce corps à corps caractéristique de la littérature africaine entre l’écrivain et la réalité par la médiation du langage, défaillant et traître par essence. Il se pose alors la question incontournable du pouvoir du langage, et partant, celle de l’« utilité » de la littérature dont il est la matière première. « Que peut donc la littérature à l’heure des répétitions catastrophiques de l’histoire génocidaire et de la menace polymorphe des fascismes rabaissants[48] », comme au Rwanda et dans les innombrables guerres civiles africaines postcoloniales à répétition, on pourrait répondre « rien[49] » ou « presque rien[50] » avec Emmanuel Bajou, « pas grand chose et même rien[51] » avec Philippe Forest. Pourtant, ce « rien » du langage confronté à l’impossible du réel, cet « impouvoir essentiel[52] » de la littérature qui bute et échoue sans cesse « devant le scandale même d’un réel sur lequel elle n’a pas de prise, qu’elle ne peut pas changer, dont elle ne peut même pas authentiquement rendre compte[53] » constitue sa raison d’être parce qu’il empêche d’« invisibiliser » le réel et dessine les contours de l’action rêvée.

Notes

Sandrine Cherat

Université Bordeaux Montaigne, France

lam.sand@yahoo.fr

Truismes de Marie Darrieussecq : (Dé)formation des images, (D)ef(f)icience du langage 

On Marie Darrieussecq’s Truismes: (De)formation of Images, (D)ef(f)iency of Languages

Abstract: Truismes by Marie Darrieussecq seems particularly interesting when tackling the topic of the “ betrayal of images, deficiency of language”, as her work enables a distortion of the subject and suggests an axiological treatment. Indeed, the animal metamorphosis is firstly viewed as a diminishing of the being (the impermanence of the image “betraying” the being), then it turns out that the new image is more in harmony with the narrator’s interiority. It is the same with language which mirrors the users’ everyday nature. The social language of the narrator withers according to the metamorphosis until it sinks sometimes into a most radical form of aphasia. However, even if the narrator loses the immediacy of language, the woman-sow on the other hand progressively acquires a superior form of language – scholarly, even – as she takes up the narration (which is far from easy for a sow!) Hence, meandering with Magritte seems inevitable, since the metamorphosis of the woman into a sow is only a pretext to deal with more grating social themes.

Key Words: Metamorphosis; Image; Language; Woman-sow; Society.

Truismes de Marie Darrieussecq se présente comme une curieuse dystopie dans laquelle la narratrice, malmenée par une société qui la rejette, relate sa métamorphose en truie, chacune des étapes déformantes menant paradoxalement à son affranchissement social. Elle opte pour le devenir-animal et trace de son « écriture de cochon », sur l’épiderme du papier, les lignes de fuite de son devenir. Profondément altéré dans sa représentativité, le corps de la narratrice anonyme est engagé dans un double processus : celui de la fictionnalisation du réel et celui de la modification du MOI. Cette œuvre autoréflexive actualise l’obsession que l’auteure voue au corps pour interroger les thèmes de l’absence à soi-même, des rapports de l’être aux mots, au corps sexué, dans la reconquête de nouvelles identités corporelles et psychiques.

Se prêtant parfaitement au sujet « trahison des images, déficience du langage », l’œuvre darrieussecquienne dramatise chacun de ces motifs et envisage leur réversibilité au cœur de la diégèse : ainsi, l’animalisation n’est plus envisagée sous le mode de l’amenuisement de l’être, mais se présente comme un surplus d’humanité. De la même manière, la perte de l’immédiateté du langage mène la femme-truie à l’acquisition d’un langage supérieur, celui de l’écrivaine. Comme la représentation de la pipe était l’allégation permettant à Magritte d’exprimer des réflexions d’un tout autre ordre, la métamorphose truismique ne sera ici qu’un prétexte pour aborder des thèmes beaucoup plus grinçants.

I. Portrait de la narratrice en anamorphose

 1. L’impermanence de l’image

Truismes est l’histoire d’une métamorphose, vécue comme une trahison, l’enveloppe corporelle de la narratrice faisant faux-bon à son intériorité pour donner à voir un personnage romanesque se construisant, à travers les mutations de son corps : « Parfois j’avais d’étranges éclairs de certitude, une lucidité qui me montait du ventre » (p. 29). Si pour Deleuze « l’image n’est pas un objet, mais un processus », le processus graduel de la métamorphose occupe ici la totalité de la diérèse, faisant coexister dans un espace de l’entre-deux des entités incompatibles. Monstre hybride, la femme-truie se situe à la croisée de deux règnes et s’écarte des règles fixées par la nature pour devenir un être indéfinissable, en proie à ce que Pierre Lévy nomme « la virtualisation » autrement dit « le mouvement même du ‘devenir autre’ – ou hétérogénèse – de l’humain^[1] ». Extériorisant l’être le plus intime, les mutations corporelles que subit l’héroïne reflètent sa double nature – humaine et porcine – comme pour matérialiser la métaphore usuelle de la « femme cochonne ». Par une sorte de réversibilité métaphorique, l’intériorité devient perceptible et révèle les profondeurs de l’être qui exsudent à la surface. Ainsi, pulsions et instincts prennent le pas sur le reste et viennent rompre l’équilibre de la bipartition classique – corps et esprit –, sans que l’un ne puisse prendre le contrôle sur l’autre : « Je sentais que c’était mon corps qui ne suivait plus, mon corps avec cette absence de règles » (p. 29). Déstructuré, le corps féminin exprime alors sa dépossession en terme de symptômes. Or, le premier de ces symptômes est sans doute l’épaississement généralisé de sa masse corporelle : « La chair ressortait trop » (p. 31) peut observer la narratrice, la laideur se situant du côté du trop visible, de l’excédent, la truie exhibant une chair débordante faite de replis et d’orifices (cf. protubérance de l’appareil génital de la femme-truie). Puis, surviennent d’autres manifestations physiques reliant la femme à l’animal : les seins surnuméraires, l’épaississement de la peau, l’apparition d’une pilosité anormalement drue, remettent en question les limites physiologiques de l’humanité. Parce que la peau est l’élément favorisant la mise en contact de l’être avec le monde, celle-ci, en plus d’être un élément changeant, exprime dorénavant le glissement identitaire de la narratrice.

Comme l’image de la truie n’est pas une représentation analogique flatteuse de la féminité, les changements corporels que subit la protagoniste ne sont pas vécus sans heurt. Ainsi, la métamorphose est d’abord assimilée à une maladie inconnue. Symptomatiquement, il est à noter que Marie Darrieussecq a écrit Truismes conjointement à la lecture de l’œuvre d’Hervé Guibert pour qui « [i]l n’y a rien de plus narratif qu’une maladie ; on la suit de symptômes en symptômes, de rémissions en aggravations ». Et Guibert d’ajouter :

Une maladie, c’est une histoire. Et je me suis dit qu’il était très simple, au fond, de suivre la progression de cette « maladie de la truie » dans un corps de femme et que je pouvais très concrètement décrire des symptômes, la peau qui se transforme, les poils qui poussent ou le nez qui grandit.^[2]

Tour à tour, la narratrice dévoile et rejette les hypothèses rationnelles susceptibles d’élucider ses changements corporels : pour le dévelop­pement du nouveau mamelon, l’explication médicale serait l’usage des onguents du marabout ; en ce qui concerne les modifications cutanées, la dermatologue alléguerait les maladies qui traînent au square que fréquente la jeune femme. Pour contrecarrer le processus de la métamorphose, la narratrice a recours au corps médical, puis à l’exorcisme, pour que ceux-ci la ramènent de force à la normalité cosmétique du corps, censée camoufler la nature féminine. Le recours aux produits de beauté métaphorisent donc les mécanismes de défense mis en œuvre contre un mal qui contamine chaque parcelle du corps de l’héroïne : « J’ai eu droit à des fonds de poudre et je m’en suis mis tous les matins, ça atténuait un peu mon côté fermière à joues rouges » (p. 31). Si dans le contexte socio-cosmétique de Truismes, les produits de beauté et les parfums figurent des instruments de normalisation, ceux-ci s’avèrent inefficaces sur la jeune femme qui développe de violentes allergies. Dans cette œuvre poétisant la défaite esthétique, Marie Darrieussecq travaille la notion de « dire l’indicible » en présentant un corps en excès, incarnation de l’abject que l’héroïne combat alors même qu’elle l’incorpore :

Je voyais le directeur arracher ma blouse et hurler de rire en découvrant six tétines au lieu de mes deux seins. C’est ce cauchemar-là qui m’a fait me réveiller en sursaut. J’ai couru vomir à la salle de bain mais l’odeur des rillettes m’a soulevé le cœur encore plus. (p. 64)

Dans son essai sur l’abjection, Julia Kristeva explicite la nécessité d’expulsion de l’abject en ces termes :

Spasmes et vomissements qui me protègent. Répulsion, haut-le-cœur qui m’écarte et me détourne de la souillure, du cloaque, de l’immonde. Ignominie de la compromission, de l’entre-deux, de la traîtrise. Sursaut fasciné qui m’y conduit et m’en sépare.^[3]

« Je m’expulse, je me crache, je m’abjecte^[4] », afin d’expulser ce JE intérieur étranger que je deviens. La femme truismique « accouche donc d’elle-même dans la violence, le rejet et la ‘protestation muette du symptôme’^[5] ».

2. La femme-truie à l’épreuve du miroir

Entité devenue instable, la narratrice mi-humaine mi-animale fait ainsi la douloureuse expérience de l’émergence symptomatique d’une nouvelle apparence physique qui l’éloigne progressivement de ce qu’elle était. Dans la dialectique de voir et d’être vu, l’ensemble des instances capables de réfléchir son extériorité sont convoquées pour devenir les témoins privilégiés de la modification, tout en générant à leur tour un surplus d’images qui se saisissent du texte comme pour documenter l’obsession de la narratrice envers son corps et renforcer les représentations stéréotypées de la beauté féminine.

Objet traditionnel de la coquetterie, le miroir est censé refléter l’image de manière claire et non déformée, la femme trouvant, dans la contemplation de son reflet, l’assurance de son pouvoir séducteur. En plus de se conformer à cet usage, la narratrice se sert également du miroir comme d’un outil narcissique, sa libido étant exclusivement tournée vers l’image de son corps projetée dans le miroir : « Dans le miroir doré qui donne bonne mine, je me suis trouvée, je suis désolée de le dire, incroyablement belle, comme dans les magazines mais en plus appétissante » (p. 10). Ces instants de flirt narcissique devant le miroir, à contempler les fragments d’une beauté paroxystique, rendront la chute de l’héroïne d’autant plus lourde, d’autant que le miroir change imperceptiblement de fonction, lui renvoyant une image dénaturée d’elle-même au lieu d’amplifier les signes de la beauté idéale. Ce réflecteur de l’image déformée invite désormais à la réflexion et à la prise de distance de l’héroïne avec son MOI. Agissant comme un révélateur, le miroir dévoile au personnage ce qu’il se refuse à admettre : « J’ai repensé à ce que je n’avais pas voulu voir dans le miroir du marabout, à la petite queue vissée en spirale sur mon derrière » (p 107). L’image dans le miroir scinde l’être et révèle sa duplicité, « l’opposition conceptuelle entre la forme perceptible extérieure et l’intériorité est insinuée par la perception visuelle déformante qui provoque l’oscillation de la matière entre la forme et l’informe^[6] ». Loin d’être une illusion d’optique, le dédoublement dans le miroir « symptomatise » la métamorphose et incite la narratrice à rechercher sa véritable identité.

Mais ce révélateur identitaire peut s’avérer un instrument aliénant dans une société qui n’accorde de crédit qu’à la surface des choses. Aussi, la narratrice se fait-elle naïvement l’écho de la voix sociale qu’elle incorpore, comme malgré elle. Elle multiplie les expériences autoscopiques pour voir son corps comme de l’extérieur, cet « instrument permet[tant] non seulement de se voirmais d’essayer de voir comment on est vu et de se donner à voir comme on entend être vu^[7] ». Outil capable de confirmer ou infirmer la beauté, l’étape du miroir permet d’évaluer sa propre image avant d’affronter le monde extérieur, les regards et les critiques qui en découlent. Dans la société partiellement imaginée par Marie Darrieussecq, l’apparence féminine est façonnée par le système social en vue de créer une unité féminine artificielle, dont l’image corporelle tendrait à rejoindre le corps idéal. Complices de l’ordre social, les médias démocratisent insidieusement la beauté féminine et véhiculent des normes esthétiques aussi structurantes que systématisées : « Je subtilisais les crèmes conseillées par les magazines et je les étalais soigneusement sur ma peau » (p. 56). Dans cette société où sévit la dictature de l’image, «[l]a beauté est donnée comme obligation pour la femme, [elle est] la condition même de son existence et de sa reconnaissance^[8] ». Comme la femme truismique est un « être pour autrui », les modifications de son apparence ont des conséquences catastrophiques sur son être social : l’industrie de la beauté contraint la narratrice à se mettre en scène en tant qu’objet désirable grâce à l’usage de produits cosmétiques servant à domestiquer son corps, à assurer son exploitabilité sexuelle et sociale. Or, elle est incapable à se conformer à l’image féminine répandue dans les publicités et des magazines cosmétiques ; pire, elle dévie de la norme esthétique environnante et s’expose à des maux terribles : « Je ne pouvais jamais être au diapason de mon corps, pourtant Gilda et Ma beauté ma santé […] ne cessaient de prévenir que si on n’atteignait pas cette harmonie avec soi-même, on risquait un cancer, un développement anarchique de cellules » (p. 55). Dans cette société hygiéniste attirée par les anomalies, la narratrice est punie d’exclusion, puis érigée en image-repoussoir pour servir la propagande électorale d’Edgar^[9].

II. Troubles langagiers et émergence symptomatique d’un nouveau langage

Si l’apparence de l’héroïne est profondément altérée par la métamorphose, son langage lui-même se transforme, dès lors qu’il cesse d’être significatif. Dans Truismes, Marie Darrieussecq tente d’« arracher le langage au sens tout fait^[10] » et opère un déplacement : le langage de la narratrice sedéterritorialise^[11] pour échapper à la loi des signes.

1. De l’instabilité langagière à l’animalité du langage…

L’écriture darrieussecquienne se tient à la source du langage ; grâce à lui, l’auteure imagine les situations romanesques des plus abraca­dabrantes. Ainsi, l’histoire de Truismes se construit autour de la littéralisation^[12] d’une expression figurée : celle d’une femme aux mœurs légères se transformant en l’animal porcin qui la symbolise, dans le maintien de l’ambiguïté entre la métaphore et la métamorphose. Aussi, un véritable bestiaire langagier accompagne la métamorphose et prend la forme d’images issues de locutions comme : « mettre la puce à l’oreille », « faire la queue », « appeler un chat un chat », « sentir le fauve »… Le langage même de la narratrice incorpore progressivement des termes habituellement réservés au monde animal : ainsi, entourée de « mâles »  la femme-truie est « restée femelle malgré tout », avec des habitudes de « chatte en chaleur ». Désormais, elle « brait », « flaire », « s’ébroue », « s’étire les jarrets » ou se fait « flatter la couenne ». Les insultes à son propos sont-elles aussi animalisées puisque la narratrice est tour à tour taxée de « petite grue », de « grosse vache ». Ces éléments forment une isotopie qui immerge le lecteur dans le merveilleux pour imposer et justifier l’idée saugrenue de la métamorphose. Bien plus qu’une femme-truie, la femme truismique est un paradigme, comme l’histoire dont elle est issue, faite de bribes de phrases et de tournures bigarrées. En tant que provocation figurative, le porc est un animal capable de démystifier et de déjouer le pesant appareil des signes, en vertu de cette vérité née d’une métamorphose acceptée : « Les cochons c’est très raisonneur aussi » (p. 199). Ces dérèglements que subit son humanité affligent également l’entourage professionnel de la narratrice puisque les mutations qu’elle vit de l’intérieur se transmettent à ses clients qui adoptent « une attitude fermière » à son contact : « Il leur venait un appétit pour ainsi dire bestial […] les clients sont devenus comme des chiens » (pp. 37-38), ce qui n’est pas sans évoquer ce que Freud nomme le Triebrepresentanzen, autrement dit les représentations capables de susciter la pulsion.

Si le langage n’est pas le terrain de prédilection de notre héroïne – qui se contente de reprendre des formules toutes faites dont les implications lui échappent – la dérive progressive du sens est une des conséquences directes de la métamorphose, l’univers de la narratrice perdant de son adhérence au réel, au gré des mutations de son corps. Ayant reçu une instruction sommaire, le langage de l’héroïne est peu développé : l’usage récurrent de formules agrammatiques telles que « comme qui dirait », « pour ainsi dire », les rétroactions comme « je veux dire » ainsi que les multiples tentatives de rallier le lecteur à sa cause, marquent ses hésitations, ses difficultés à s’exprimer, donc à se dire. À ces difficultés originelles, viennent s’ajouter les confusions mentales liées à son appartenance à deux règnes, l’héroïne se disant « [embrouillée] dans [ses] états » (p. 55). Force est de constater que si ses sens sont en éveil, son esprit est, quant à lui, atrophié. Progressivement, soit les mots se changent en sons inarticulés puisqu’elle « pousse […] des cris du ventre » (p. 140) et « grogne […] d’un air féroce » (p. 148), soit son langage subit des dégradations, comme le montre ce mauvais usage du participe passé : « Je me suis repentue aussi fort que j’ai pu » (p. 98) ou les multiples fautes qui essaiment la langue scripturale. Si l’on peut attribuer ces erreurs grammaticales aux lacunes de l’héroïne, il est également possible qu’elle ait perdu une partie de sa mémoire culturelle, comme le prouve le moment passé dans l’église où elle est incapable de retrouver la suite d’une prière dans un endroit qu’elle appelle le « machin » (p. 97) pour parler du confessionnal. Par moment, la femme-truie perd l’immédiateté du langage pour sombrer dans l’aphasie la plus radicale : « J’ai voulu lier conversation mais je n’ai rien pu articuler » (p. 109). Cette tentative atone d’approche de la femme à la poussette résulte certes de la métamorphose, mais aussi de l’insularité de l’héroïne. Lorsque d’aventure, les mots sortent de sa bouche, elle est sanctionnée par autrui, comme en témoigne l’épisode chez les clochards : « Le soir, j’ai eu droit à une raclée pour avoir menti. Pour une fois que je parlais » (p. 125). C’est que le langage, en tant qu’instrument mis à la disposition de l’homme, est source de tous les dangers : la propagande edgarienne et l’ascension du tyran à la tête de l’État suffisent à expliciter le pouvoir des mots.

Si le corps grotesque se met à parler en étouffant la femme – celle-là même qui est obsédée par les images de l’anormalité, celle qui accepte le joug, celle enfin qui adopte les stéréotypes misogynes –, contre toute attente, la voix féminine resurgira, dans et par l’écrit.

2. La langue scripturale comme seule garante de l’humanité

Précaire, l’identité de l’instance narrative doit faire face à une métamorphose qui compromet à la fois sa crédibilité et ses capacités physiques à raconter l’histoire, la narration étant constamment menacée par de douloureuses dislocations corporelles : « Or tenir un stylo me donne d’horribles crampes » (p. 5). Dans ce récit rétrospectif à narration autodiégétique, la narratrice et la protagoniste entretiennent une relation singulière, puisque suite à la métamorphose, la première se distingue de la seconde : ainsi peut-on noter des changements de registre et des écarts de langue qui peuvent les distinguer littéralement. Les mutations langagières concrétisent les changements qu’apporte la métamorphose : si la narratrice se montre compétente, intelligente et sophistiquée, la protagoniste se caractérise plutôt par une ingénuité que la narratrice ne manque pas de mettre en relief. Genette explique ce processus comme suit : « Comme en tout récit de forme autobiographique, les deux actants […] [le] Je narrant et [le] Je narré sont séparés […]par une différence d’âge et d’expérience [ceci] autorise le premier à traiter le second avec une sorte de supériorité condescendante ou ironique^[13] ». Le pacte de lecture que propose la narratrice repose sur la complicité du lecteur, complicité qui structure le roman en vue de créer une situation de communication privilégiée : « En s’excusant auprès du lecteur et de l’éditeur pour l’inconfort qu’elle a pu leur causer, la narratrice recourt aux astuces du discours apologétique […] [elle] invite donc, et même provoque, le lecteur, en suscitant sa curiosité face à un scandale qu’elle prophétise et au trouble que pourrait causer l’indécence de son récit^[14] ». Ainsi réalise-t-elle certaines omissions pour ménager ses effets et montrer un procès en cours d’élaboration ; aussi, lorsqu’elle se contemple dans le miroir du marabout, la narratrice peut alléguer : « Il est encore trop tôt pour que je vous raconte ce que j’ai vu dans la glace, vous ne me croiriez pas » (p. 43).

La narratrice de Truismes est à la recherche d’une nouvelle forme d’expression capable d’extérioriser les nouvelles sensations qu’éprouve son corps : « J’entendais, en haut des arbres, les plumes des moineaux se froisser dans leur sommeil précoce, leurs paupières battre soyeusement dans les derniers réflexes de la veille, et je sentais leurs rêves glisser sur ma peau avec les derniers rayons du couchant » (p. 105). Reflétant la musicalité de la parole et la légèreté de l’esprit, le langage poétique fait voler en éclats les expressions habituelles, pour introduire l’hétérogénéité : « La pression qui pousse vers un ensemble de significations hautement différenciées ou plurielles apparaît comme la revanche des pulsions contre l’autorité Symbolique qui, de son côté, se fonde sur leur refoulement.^[15] » La narratrice truismique a donc recours au mythe contre la loi signifiante et travaille, par le biais de l’écriture, à la transgression des frontières matérielles, corporelles et linguistiques pour dire l’indicible, pour représenter l’irreprésentable. Elle semble ainsi réunir les conditions nécessaires pour que soit mis en place son devenir écrivain. Retranchée du monde, elle adhère à l’image que l’on se fait de l’artiste qui se distingue de la norme pour dégager un espace vierge et compensateur où constituer sa propre loi. Ayant touché les bas fonds de soi, la narratrice sort de l’oppression par le langage et construit sa subjectivité en aiguisant son esprit critique : « J’avais pour ainsi dire des avis sur tout » (p. 27). L’épitaphe de Knut Hamsun, extraite de Benoni, est des plus significatives : non seulement, elle place Truismes sous le patronage de cette citation, mais de surcroît celle-ci se mue en véritable protocole de lecture, cette référence faisant du porc un animal anthropomorphique, doué de réflexion alors qu’arrive l’instant fatidique où il prend conscience qu’on le tue. Symptomatiquement, cette référence intertextuelle survient dans le récit au moment où la narratrice découvre l’œuvre, moment charnière dans le récit puisqu’elle décide de changer de mode de vie dans l’acceptation des mutations truismiques de son corps. Paradoxalement, l’acte de lire déclenche le changement d’état mental et transforme la narratrice de l’intérieur, en un être humain accompli. La lecture, puis l’écriture sont des activités qui lui permettent de conserver son humanité, faite de langage et de discours, seules instances capables d’assurer la permanence de l’ego, le maintien du sujet parlant et la conscience réfléchissante. En devenant truie, la narratrice exploite paradoxalement des capacités humaines jusqu’alors ignorées, « [l’]artiste et la bête se rencontr[ant] et se reconnaiss[ant] dans cette zone indéterminée, interlope, où les frontières morales et intellectuelles perdent leur validité^[16] ». Comme Truismes est une transposition de l’aventure de créateur, cette métamorphose s’inscrit dans son devenir d’artiste, puisqu’en écrivant, la narratrice s’écrit et décrit la métamorphose qui a permis la libération de son écriture. Elle s’assimile alors à son œuvre, c’est-à-dire à un corps nouveau, un corps érigé au rang de signe textuel essentiel. Barthes, dans Le Degré zéro de l’écriture, nous inviterait à analyser le corps de la protagoniste truismique comme réceptacle du désir de lire et d’être lu, à travers lesquels se lirait en filigrane la force désirante du texte.

III  Ceci n’est pas une truie : lecture allégorique de la fable

Comme toute création implique une pré-connaissance du monde, si le personnage représente « le point d’ancrage essentiel de la lecture^[17] », alors il draine dans son sillage toute une dimension référentielle liée à la société dans laquelle il a vu jour. Ainsi pouvons-nous nous demander si le corps de l’héroïne se transforme au contact de cette société corrosive ou s’il suit ses propres tendances en latence, en quête d’autonomisation.

1. Esthétique du trompe l’œil : ceci n’est pas une truie

Si l’on veut aborder la métamorphose dans sa dimension allégorique, il faut alors admettre que ce qui est représenté n’est pas ce qui est. Appelant au déchiffrage, les pérégrinations truismiques de la jeune femme n’appartiendraient donc qu’à l’intrigue de surface, le véritable intérêt du récit se situant sur le nécessaire retour sur soi pour aborder sa vie et surtout lui donner du sens. La fable scandaleuse qui est contée ne serait alors qu’un texte-prétexte par lequel le dédoublement matérialiserait la prosopopée, c’est-à-dire le surgissement d’une nouvelle instance de discours qui ne trouve d’autre voie que celle de l’altérité la plus radicale pour occuper le devant de la scène du sens. Le titre même choisi par Marie Darrieussecq illustre cette hypothèse : son ambiguïté sémantique peut s’interpréter comme une mise en corrélation tensive de plusieurs niveaux de signification enkystés et mis en relation dans un même signifiant. D’un étymon anglais (« truism » venant de « true »), « truisme » désigne une vérité qui inclut péjorativement la notion d’évidence si communément partagée qu’elle en devient banale. Toutefois, si l’on considère ce terme comme un mot-valise reflétant l’indécence à l’œuvre dans le récit, alors « truisme » pourrait tout aussi bien renvoyer à la transformation littérale en truie. Aussi, le suffixe « –isme » inscrirait-il l’œuvre dans la conceptualisation généralisante, le cas particulier s’insérant dans une catégorie plus large érigée en système. Cela se voit renforcé par la marque du pluriel qui fait basculer la généralisation du côté de la pluralisation : il ne s’agira donc plus d’un cas isolé de métamorphose, mais d’une pluralité de devenir-cochon. Cette œuvre aurait donc pour vocation de représenter un ensemble de vérités évidentes sur l’homme, en l’occurrence ici l’ensemble des tendances activement cruelles et obscènes qui recouvre la notion d’humanité. Parce que la sauvagerie est attenante à l’humain, ce récit de modification se double d’un conte à visée morale dans lequel on peut voir poindre des intentions de satire sociale.

2. Adéquation de l’image au milieu

Truismes est l’histoire fabuleuse d’une métamorphose qui n’est autre que le développement d’une expression courante qui la contient. Il s’agit de la métamorphose d’une métaphore, le personnage étant transformé en une métaphore qui définit le caractère essentiel de son moi : la « cochonne » faisant référence à l’incurie, à l’absence bonnes manières, aux goûts outranciers pour la nourriture et le sexe. La linéarité rétrospective du récit place cette métamorphose dans un rapport de causalité, celle-ci apparaissant comme un châtiment par amoindris­sement de l’être. La vie désordonnée que mène le personnage et l’ambiguïté de sa situation professionnelle – salon de massage où se pratiquent des extras sexuels – rendent son corps complice de toutes les turpitudes sociales. Dans cette société normative régulée par le poids de la loi, de la famille et de la religion, la profession transgressive de l’héroïne abouche vers une existence en marge. Si la mission de l’ordre social est celle de fixer les identités aléatoires, le corps de la femme-truie y sera rétif, pire encore, il se révèlera être un puissant déstabilisateur d’identités. Ainsi, dans un rapport analogique, la femme truismique présente toutes les qualités symboliques attachées habituellement au cochon. Comme le porc symbolise la goinfrerie, la voracité qui dévore et engouffre tout ce qui se présente à lui, la narratrice peut prétendre : « J’aurais mangé n’importe quoi. J’aurais mangé des épluchures, des fruits blets, des glands, des vers de terre » (p. 63). Incarnant symboliquement l’ensemble des instincts vils, le cochon manifeste les tendances obscures qui sommeillent en l’homme et qui prennent les formes de l’ignorance, de la gourmandise, de la luxure et de l’impudicité, tendances parfaitement illustrées par l’héroïne darrieussecquienne. Traditionnellement, la métamorphose en porc se présente comme un instrument de la Chute, la laideur n’étant rien de moins qu’une déficience ontologique exprimant l’étendue des dégradations qui entament l’âme. Diabolisée, l’héroïne est sujette aux investigations religieuses :

[Le prêtre] m’a dit que j’étais damnée pour toujours […] que j’étais une fille perdue […]. Il s’est écarté et il a pointé deux doigts sur moi, il a dit que j’étais une créature du diable […]. Il me scrutait pour ainsi dire. « La marque de la bête ! » Il a hurlé. (p. 34)

Se reliant à l’imaginaire de la faute, la bestialité et les dysfonctionnements du corps sont le reflet du désordre et de l’anarchie qui ont pris leurs quartiers dans les tréfonds de l’être. Attachés à l’imaginaire de la Chute, les égouts où se terre l’héroïne et la boue dans laquelle elle se vautre, symbolisent son état d’impureté et d’indignité. Si la métamorphose ravage d’abord l’intériorité de l’héroïne, celle-ci se propage ensuite vers l’extérieur, la femme-truie synthétisant tous les dangers qui menacent l’humanité. Licencieuse par ignorance, elle initie aux joies d’une sexualité libérée et altère les modes comportementaux de ses clients, ceux-ci se trouvant affublés de symptômes animaux : « Certains commençaient à braire, d’autres à renifler comme des porcs et de fil en aiguille ils se mettaient tous, plus ou moins, à quatre pattes » (p. 28). S’opposant aux attentes sociales, la métamorphose se lit comme l’expression monstrueuse des désirs soudainement libérés et réaffirmés : « Avec les nouveaux […] je pouvais désormais travailler mon rythme, me laisser aller, pousser les cris que je voulais » (p. 48). Contraint dans la position d’objet passif (la sexualité de la femme devant rester inaudible et invisible), ce corps pour « autre-truie » s’éveille transgressivement au plaisir sexuel : les paramètres de la sexualité féminine sont alors modifiés, la femme-truie en chaleur étant pourvue d’un sexe proéminent : « J’avais pour ainsi dire une vue imprenable sur ma vulve, et je trouvais qu’elle dépassait étrangement » (p. 73). Or, la politique en faveur d’un monde « plus sain » d’Edgar commandite l’extermination systématisée de tout ce qui excède la norme sociale pour éviter la pollution : parce qu’inassimilable à cette politique, l’exclusion sociale de la narratrice se radicalise et mène à l’exclusion de l’espèce.

Mais la métamorphose peut ainsi apparaître comme un mécanisme de défense érigé contre un système social oppressif et dysfonction­nement, à travers le discours de la société (celui de l’héroïne) sur la société (celui de la narratrice). Au cœur de cette vision apocalyptique de la société, la modification truismique sert de médiateur à la métamorphose des personnages qui gravitent autour de l’héroïne. En devenant animale, elle révèle la vraie nature de ceux qui se targuent d’être des parangons l’ordre social qu’il s’agisse du directeur de la parfumerie, d’Honoré, son petit ami, d’Edgar le président de l’ordre nouveau, « le corps féminin [devenant alors] un champ de bataille où s’affrontent pouvoir politique et privé, social et sexuel, un ‘palimpseste’ de plus en plus écorché où s’entrecroisent les inscriptions de discours contradictoires^[18] ». La métamorphose actualise ainsi des tendances latentes de chacun et libère une violence jusqu’alors réprimée. D’une sauvagerie fardée, la société humaine est marquée par le refus systématique de tout ce qui menace son organisation. Truismes mettant en scène l’envers puant d’une société aseptisée, le directeur de la parfumerie apparaît comme une caricature de l’employeur-exploiteur, dont le métier sert d’exutoire à son désir de domination, puisqu’il abuse de la situation instable et précaire de la jeune femme : « Le directeur de la chaîne tenait mon sein droit dans une main, le contrat dans l’autre main » (p. 8). Dans cette société machiste où les jeux de domination persistent et où la violence sert de base à la différenciation maximale des sexes, le corps de la femme est souvent perçu comme de la chair comestible, un bien de consommation parmi les autres. Marie Darrieussecq file l’analogie au point d’assimiler la chair à de la viande : ainsi, sous les traits du boucher fasciste, le directeur, aux côtés de la mère dénaturée, devient un propriétaire d’abattoirs. Loin de l’immédiateté de rapport entre un patron et sa salariée, l’institution politique elle-même joue un rôle déterminant puisque, la machine électorale exploite l’état truismique de la protagoniste – devenue la poster girl de la campagne présidentielle – pour mettre en évidence le manque de santé qui prévaut dans la société pré-edgarienne. Glissant imperceptiblement du corps sexuel au corps politique, « le corps féminin n’est plus le signifiant du sexe, mais devient le dispositif de la politique^[19] ». Parodiant le discours wellness, la politique en faveur d’un monde plus sain d’Edgar consiste en un renforcement de la normalité, normalité qui exclut bien sûr le corps de la narratrice figurant comme un contre-exemple. La politique d’Edgar – qui n’est pas sans évoquer le nazisme^[20] – vise à exterminer les groupes marginaux dont la narratrice fait partie depuis la modification, celle-ci s’en trouvant finalement amoindrie au regard des transformations drastiques que subit la société. Par son aspect subversif, la métamorphose et la logique animale qui lui est adjacente apparaissent donc comme un renversement de l’ordre et une tentative d’échapper à l’asservissement qui est le lot de l’humanité, car « l’animal permet de faire reculer […] les limites de la personne humaine [et] propose des lignes de fuite qui font fuir les systèmes trop compacts, les appareils trop bien huilés, les ‘chaînes trop signifiantes’, soit tout ce qui nous gave de signes, nous oriente de force, nous enlise dans la torpeur d’évidences absurdes de puissances arrogantes, bref l’univers Kafkaïen^[21] ». Pour Deleuze, le Devenir animal est un mouvement qui trace des lignes de fuite, franchit des seuils, en vue d’atteindre un continuum d’intensités où toutes les formes et significations se dissolvent au profit d’une matière non formée, de flux déterritorialisés, de signes asignifiants. Par la déconstruction des stéréotypes attachés au féminin, l’héroïne est un sujet en devenir qui s’affranchit de tous les modèles culturels pour promouvoir son MOI.

Conclusion

À travers le récit de cette lente mutation, force est de constater que le titre de cette œuvre n’a pas tenu ses promesses, puisque la femme-truie n’a pas été recouverte par les truismes qui atmosphérisent la société edgarienne, mais s’en est affranchie. Si la métamorphose de la femme en truie fait référence aux stéréotypes malsains qui ont longtemps été associés au féminin, ceux-ci se trouvent alors démystifiés dans et par la narration, balayant tour à tour l’ensemble des idées reçues attachées au féminin. Parvenue au terme de ses pérégrinations, la narratrice porcine, plus humaine que ses semblables, développe une intelligence hors norme qu’elle sublime par l’écriture, le langage servant de médiateur entre la nature et la civilisation. Dans une poétique de l’impossible, le corps textuel rejoint le corps romanesque et fait de celle qui n’était qu’un être pour « autre-truie » un sujet à part entière.

Bibliographie

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Notes

Zeineb Guessoum

Université Bordeaux Montaigne, France

guessoum.zeineb@gmail.com

La Dérivation du langage : transformation et imitationdans le roman arabe contemporain

The Derivation of Language: Transformation and Imitation in the Contemporary Arabic Novel

Abstract: In the process of the renewal of literary creation, the derivation of language is often employed through two methods: transformation and imitation. Assuming this observation, we can wonder why and how nowadays writers still use a previous language or words which were produced by others, changing or imitating them while trying to insert them into a contemporary pattern that respects the original meaning.

Key Words: Hypertextuality; Intertextuality; Quotation; Parody; Pastiche.

De traitement en traitement, et surtout si l’on recourt aux définitions de sens dérivés ou figurés, la signification des énoncés définitionnels s’écarte progressivement de l’initiale, et l’on peut même obtenir, grâce à un choix judicieux des dérivations, plusieurs énoncés tous différents, dont chacun évoque la manière d’un auteur singulier.[1]

Le corpus de la présenter étude concerne un ensemble de romans arabes contemporains, dont les auteurs sont issus de régions allant du Machraq (Orient) au Maghreb (Occident). Malgré la diversité des origines de ces écrivains, nous verrons que ces ouvrages présentent des caractéristiques communes tout en utilisant des techniques littéraires originales, comme la pratique simultanée de plusieurs formes d’intertextualité et d’hypertextualité.

Ce constat nous amènera à montrer que, des années 1980 jusqu’à nos jours, certains écrivains arabes ont choisi de renouveler et de transformer des récits appartenant à leur patrimoine culturel, prisés du grand public, pour développer tantôt des histoires à caractère héroïque, comme dans Nuwâr al-lawz (Fleurs d’amandier), écrit en 1983 parle romancier algérien Waciny Larej (né en 1954), tantôt des récits historiques, comme dans al-Zaynî Barakât écrit en 1970-1971par le romancier égyptien Jamâl Ghitânî (né en 1945). Par ailleurs, ces auteurs abordent des thèmes communs concernant la vie sociale, artistique et intellectuelle mais aussi les conséquences de phénomènes actuels que l’immigration, comme dans Ma ‘bad yanjaḥ fî baghdâd (Ma‘bad réussit à Baghdâd) écrit en 2005 romancier et poète libanais Rashîd al-Ḍa‘îf (né en 1945). Tous se sont investis dans le renouvellement de récits majeurs du passé, à commencer par la Taghrîbat ou (La Geste hilalienne) (XI^e siècle) et badâi‘ al-zuhûrd’Ibn Iyyâs (XV^e siècle). Il s’agit par conséquent de nous demander pourquoi et comment les écrivains, de nos jours, reprennent  un discours arabe ancien pour le transformer en essayant de l’insérer  dans  un « moule » contemporain, d’autant que la pratique des remaniements de thèmes antérieurs par le biais de modifications ou de renouvellements est fort courante dans cette tradition littéraire.

Selon la critique littéraire, Julia Kristeva on peut considérer « le texte comme une production et /ou comme une transformation[2] ». Ce qui renvoie au croisement et au renouvèlement dynamique de la langue sociale au sens fixe. Il faut noter que cet usage est souvent effectuée par des écrivains très habiles. Gérard Genette quant à lui distingue, parmi les relations de dérivation, la forme de l’hypertextualité qu’il définit comme désignant « toute relation unissant un texte B (hypertexte)à un texte antérieur A (hypotexte) », de même que « tout texte dérivé d’un texte antérieur par transformation simple ou par transformation indirecte (imitation)[3] ». Dans notre corpus, ce procédé est très présent particuliè­rement dans les deux  romans étudiés : Zaynî Barakât et Nuwâr al-lawz.

Cela étant, à ce stade, il convient d’évoquer brièvement l’univers diégétique de ces deux romans.

Dans al-Zaynî Barakât, Jamâl Ghîtânî, raconte l’histoire du peuple égyptien qui s’est trouvé agressé, à des époques différentes, par deux envahisseurs : les Mamluks et les Ottomans. L’ouvrage est constitué de cinq extraits rassemblant les mémoires d’un voyageur fictif nommé Visconti Giannetti, un Vénitien, qui rapporte son témoignage à travers une chronique d’Ibn Iyyâs datée du XVI^e siècle.

Dans Nuwwâr lawz, sous le titre de Taghrîbat Salâḥben ‘Ameur al-zûfrî, Wacyni Laredj confronte lui aussi deux périodes : l’invasion hilalienne du Maghreb au XI^e siècle et celle de l’Algérie par la France au XIX^e siècle. L’action se situe dans un village de la montagne Msirda, près de Sidi Bel Abbes, à la frontière avec le Maroc. Dans son livre, l’auteur établit une relation entre le factuel historique et le fictionnel romanesque pour décrire la situation de la population pendant sa propre jeunesse, soit dans les années 1980, abordant ainsi plusieurs problèmes tels que le chômage, la pauvreté et l’émancipation de la femme.

La transformation du langage

Depuis son ouvrage Palimpseste,Gérard Genette soutient que la technique de la transformation est « [l]a forme la plus rigoureuse de la parodie, ou parodie minimale, [qui]consiste donc à reprendre littéralement un texte connu pour lui donner une signification nouvelle, en jouant au besoin et si possible sur les mots […][4]» Pour lui, la transformation parodique implique un détournement et une dégradation, ou le passage d’un genre noble à un genre mineur, dans le but de remplacer un niveau de langue soutenu par un langage familier tout en appréhendant la situation du texte original. L’objectif précis de la transformation intertextuelle est la démonstration de la diversité des hypotextes narratifs faisant référence à des textes plus anciens, à partir d’une dérivation hypertextuelle basée sur un discours « premier ».

Dans son roman Nuwâr al-lawz, c’est précisément ce qu’accomplit Wacyni Laredj. En effet, l’auteur s’est écarté du conte populaire La Geste hilalienne en utilisant l’hypotexte pour imprimer une autre signification aux séquences reprises. Pour étayer cette assertion, il suffit de repérer quelques citations (sans indices typographiques) parfois légèrement modifiées par la substitution d’une lettre dans certains mots. L’auteur remplace un mot par un autre quasiment « à sa guise ». C’est le cas dans l’exemple suivant :

La transformation peut être schématiquement rendue ainsi :

Wacyni Laredj a substitué à la première consonne (« R ») du mot Rawwâd[5] (qui signifie entremetteur)un « Q » par quoi commence le mot Qawwâd (qui désigne un traître en arabe dialectal magrébin).Le mot littéraire est en quelque sorte « convoqué » sous une autre forme, vulgarisée. Ce « recouvrement »consiste « en une modification stylistique qui le [transporte], du registre noble qui est le sien dans un registre plus familier, voire vulgaire […][6] », caractéristique du passage et du basculement de l’épique vers le contemporain.

Nuwwâr al-lawzcontient beaucoup de citations proverbiales d’origine populaire, utilisées en abondance dans la société algérienne et remaniées par l’auteur. De toute évidence, Waciny Laredj se plaît à modifier le sens de ces proverbes, pour leur donner un nouveau souffle. Cela apparaît dans l’exemple suivant :

Waciny Laredj transforme un proverbe qui appartient au patrimoine en changeant de verbe mais sans modifier le sens. Mais « partir » pourrait induire un sens différent, par exemple : « Pierre est parti et Mûḥest venu[7] ». Une formule proverbiale d’origine populaire dans sa forme première peut être renouvelée, l’auteur l’utilisant selon son imagination, son « génie » propre et l’économie de son écriture et de son style.

Dans al-Zaynî Barakât, nous pouvons discerner plusieurs opérations de transformation. L’auteur y exploite la dérivation du langage tout en soulignant le rapport d’un texte à un autre, le sens étant alors travaillé du fait de l’altération de certains éléments biographiques touchant l’identité du personnage historique, al-Zaynî Barakât. Tirée de ce roman de J. al-Ghîtânî, cette séquence en témoigne :

Jamâl al-Ghîtânî a transformé la biographie d’al-Zaynî Barakât, à commencer par son activité de porteur d’oiseaux. Il a tenté de ne garder que les éléments les plus importants de sa vie, rejetant tout ce qui n’aurait pas forcément d’influence ni d’effet sur le lecteur, et il lui a attribué de nouvelles compétences, dans le domaine de l’astronomie. Sa visée est de situer son personnage dans un contexte plus contemporain. Cette forme d’hypertextualité indique la dérivation d’un texte antérieur A (hypotexte) en un texte B (hypertexte) par amplification ou réduction. Comme le rappelle le critique Daniel Sangsue,« [o]n a la liberté d’ajouter ou de retrancher ce qui est nécessaire au dessein qu’on propose ; mais on doit conserver autant de mots qu’il est nécessaire pour rappeler le souvenir de l’original dont on emprunte les paroles[9] ».

De nombreuses opérations de dérivation dans les romans de notre corpus cherchent la transformation verbale ou la déformation de certains éléments caractéristiques, dans l’objectif de faire rire le lecteur averti. Cette tendance est très forte dans al-Zaynî Barakât. Ainsi de cet avis lancé à la population qui fait l’objet d’une relation ironique:

Le sens comique se manifeste par la déformation et l’outrance de la gestuelle  (comme les coups et les gifles dans les spectacles populaires). Le but est de faire basculer l’historique dramatique dans la raillerie du quotidien contemporain. Cette forme de transformation de sujet correspond exactement à l’antiphrase (figure principale de l’ironie verbale) qui consiste à laisser entendre l’inverse de ce que l’on veut dire à l’autre. La critique Natalie Piégay-Gros explique que « [l’]ironie entretient aussi une relation amusée de rivalité, se fonde sur une reprise quasi littérale de sa lettre ; lorsque le changement de sujet impose une modification, elle se fait par substitution d’un terme à un autre[11]».Comme elle l’a montré dans sa réflexion sur l’imitation des modèles, elle rappelleque « l’auteur doit se pénétrer de ses modèles, les faire siens, les assimiler, « se transform[er] en eux, les dévor[er], et après les avoir bien digérés, les convert[ir] en sang et nourriture[12]».

Dérivation du langage par imitation

Nous allons désormais analyser le procédé consistant en la transformation indirecte d’un texte originel par imitation. Il participe au phénomène d’hypertextualité et se fonde sur la thèse que « tout texte est dérivé d’un texte antérieur ». Pour la critique littéraire actuelle, l’imitation est assez proche du pastiche, lequel revêtsouvent un caractère pédagogique. Aussi l’imitation peut-elle apparaître essentielle à l’apprentissage par un auteur des règles de la création littéraire. C’est ce que soutient Thiphaine Samoyault, pour qui « [l]a visée du pastiche peut se révéler plus sérieuse, dans l’exercice de style qu’elle permet : en imitant un auteur, non seulement on apprend à écrire, mais on se libère aussi des influences plus ou moins conscientes que celui-ci pourrait avoir sur son propre style[13] ».

Dans son étude consacrée à la littérature arabe classique au chapitre La Littérature et l’« adab », le spécialiste de la langue et de la littérature arabe André Miquel affirme que les théoriciens arabes du X^e siècle qui énoncèrent une théorie de l’exercice de « l’imitation qui juge de la réussite du poète à cela seul qu’il est capable de surenchérir sur des thèmes, des techniques ou un langage dont les voies ont été tracées avant lui, de jouer le jeu[14]». Rappelons ici que le procédé de l’imitation par dérivation s’est manifesté dans la littérature arabe dès l’âge classique au moment où les critiques littéraires ont commencé à étudier la poésie archaïque dans toutes ses formes, découvrant ainsi l’existence des imitations par dérivation insérées dans de nouveaux poèmes à des niveaux divers[15].

Dans Nuwwâr lawz, comme dans sa préface, Wacyni Laredj incite son lecteur à lire la grande Taghrîba des nomades Beni Hillâl de Najd, lesquels s’installèrent au Maghreb, avant la lecture de son propre roman. Et d’ajouter : « Vous y trouverez forcément, dûment élucidée, une explication à votre faim et à votre misère.[16] » Wacyni Laredj confirme donc qu’il imite le modèle de La Geste hilalienne :

Parmi nous et jusqu’à ce jour demeurent l’émir Hassan ben Sarḥân, Diâb Zughbi, Abu Zayd al-hilâli et Jâzia. De l’instant où nous sommes apparus sur terre et jusqu’à l’heure d’aujourd’hui, nous n’avons eu de langage pour régler nos problèmes que celui de l’épée.[17] 

Waciny Laredj reconnaît ainsi son emprunt, ce qui fait penser aux traits de la chevaleresque attribuée aux Arabes. Il imite par dérivation des événements tragiques qu’il résume en ces termes :   

Ah ! Jâzia ! Toi la sœur d’Ḥassan ben Sarḥân… Tirant derrière toi ton cheval, tu t’es dirigée vers les pays d’Occident dont Zenâti Khalifa a fermé les quatre portes avant de périr, les yeux pleins de terreur et avant que tu ne tombes, toi, aux mains de Diâd Zughbî. Ah ! Jâzia, ils sont au feu et au sang pareils…[18]

La référence à La Geste hilalienne justifie le rapprochement avec le modèle et établit un rapport entre la réalité historique et la fiction romanesque. Dans Nuwwâr lawz, l’auteur transpose dans le monde contemporain les figures légendaires de la chevalerie arabe, « Ḥassan ben Sarḥan, Diâb Zughbî, Abu Zayd al-hilâlî et Jâzia », personnage central dans la version préexistante de La Geste hilalienne. L’imitation par déviation opère un changement dynamique pour créer un autre texte par rapport à l’original, dans la mesure où l’action change de cadre ainsi que les identités des personnages : Abu Zayd al-hilâlî devient Salah, le personnage central du roman.C’est ainsi que Waciny Laredj rappelle que les nomades arabes de Najd ont bien laissé leurs traces, des traces qui se retrouvent dans les nouvelles générations et la société contemporaine.

Dans al-Zaynî Barakât, Jamâl al-Ghîtânî écrit à « la manière de » son auteur préféré, Ibn Iyyâs[19]dont il imite parfois certains passages, sur des thèmes variés comme la description des soldats pendant la guerre, sujet hélas toujours d’actualité. Dans les tableaux ci-dessous, sont présentés deux exemples se trouvant pour l’unau début et pour l’autre, à la fin du roman susmentionné. Voici le premier :

Gérard Genette estime que pour imiter le modèle d’autrui« il faut nécessairement en acquérir une maîtrise au moins partielle : la maîtrise de tel de ses caractères que l’on a choisi d’imiter[20] ».À propos du deuxième exemple, il convient de rappeler que depuis l’âge classique, les critiques arabes ont l’habitude de qualifier d’âne ou de vache[21] (soit les moins intelligents des animaux, dans la culture arabe) toute personne en imitant une autre. Dans le cas étudié, il est question d’une pratique hypertextuelle concrète, faisant appel à l’imitation satirique (ou qui tient de la satire). N’oublions pas que la satire renvoie à une parole utilisée dans l’intention de ridiculiser l’autre. C’est ce procédé qu’a utilisé Jamâl al-Ghîtânî pour critiquer et se moquer des envahisseurs ottomans :

Dans ce passage, l’on voit bien que l’imitation ne consiste pas à copier intégralement un texte antérieur : ce type d’écriture est un exercice de style créatif dans lequel l’imitateur montre sa compétence à écrire « à la manière de » l’écrivain chroniqueur, en l’occurrence Ibn Iyyâs. Dans le texte originel, l’auteur considère les responsables politiques ottomans comme des barbares du fait qu’ils sont mal organisés. Jamâl al-Ghîtânî renforce cette idée en qualifiant l’armée ottomane de troupeau de bêtes. Depuis lors, cette comparaison entre l’homme et l’animal s’est propagée dans le peuple et s’utilise dans le langage non littéraire ou littéraire. Ce procédé « fonctionne donc sur le mode original propre à l’intertextualité : les mots ne référent pas qu’au monde, ils renvoient en même temps à l’auteur imité[23] ». Il s’agit d’un rapport de texte à texte.

Ces pratiques de relation de dérivation par imitation se retrouvent dans chacun des romans du corpus. Dans le champ de la littérature arabe la dérivation comme processus de renouvellement de la création littéraire apparaît sous la forme de deux procédés : la transformation et l’imitation du modèle.

En conclusion

Les romanciers de notre corpus représentatifs de la littérature arabe contemporaine se sont inspirés d’œuvres antérieures à caractère épique ou historique pour enrichir leur narration et susciter ainsi une intrigue romanesque reposant sur leur création personnelle. En partant de faits connus ces auteurs nous offrent des histoires différentes de celles que nous trouvons dans les documents historiques et les textes littéraires consacrés. Comme l’a montré Thiphaine Samoyault dans son étude sur la parodie, celle-ci « qu’elle soit transformation ou déformation, […] exhibe toujours un lien avec la littérature existante[24]» ; et nous admettrons avec Nathalie Piégay-Gros que « [t]ous les arts ont été portés dans notre siècle à un plus haut degré de perfection que celui où ils étaient parmi les anciens, parce que le temps a découvert plusieurs secrets dans tous les arts, qui joints à ceux que les anciens nous ont laissés, les ont rendu plus accomplis[25] ». Pouvons-nous, dans ces conditions, étendre ces remarques jusqu’à affirmer que ces techniques concourent à surmonter la déficience des langues ?

Éléments bibliographiques

Ouvrages en langue arabe

Al-Jurjânî ‘Alî ‘Abd al-‘Azîz, (X^e siècle), Al-Wasâṭa, bayn al-Mutanabbî  wa khuṣûmih (La Médiation entre al-Mutanabbî et ses adversaires), version corrigée et commentée par Aḥmed ‘Aref al-Zayn, Éditions Maydân al-Azhar, Le Caire, 1951.

Ibn Sallâm al-Jjumaḥî (X^esiècle), Ṭabaqât fuḥûl al-shu‘arâ’, commentée par Maḥmûd Muḥammad Shâkir, Jedda, Éditions Dâr al-Madanî, vol. I, 1984.

Taghrîbat béni Hilâl, Présentée par Jumâna ka‘kî, Éditions Dar al-fikr al-‘arabî, Beyrouth2003.

Ouvrages en d’autres langues

Rachid Bencherif Ouedghiri, L’Univers romanesque de jamal al-Ghîtânî, thèse de doctorat, Université Bordeaux 3, 1993.

Gérard Genette, Palimpseste. La littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil, 1982.

Anne-Claire Gignoux, Initiation à l’intertextualité, Paris, Éditions Marketing, 2005.

Julia Kristeva, Séméiotiké. Recherche pour une sémanalyse, Coll. « Tel Quel », Paris, Éditions du Seuil, 1969.

André Miquel, La Littérature arabe, «  Que sais-je ? », Paris, P.U.F, 1993.

Nathalie Piégay-Gros, Introduction à l’intertextualité, Paris, Éditions Nathan, 1996.

Daniel Sangsue, La Relation parodique, Paris, José Corti, 2007,

Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité. Mémoire de la littérature, Paris, Éditions Nathan/HER, 2001.

Notes

Éloïse Delsart

Université de Limoges, France

eloisedel@yahoo.fr

L’Identité signée à même la chair, une lecture de Circonfession de Jacques Derrida

Circumcision and Identity, a Study of Jacques Derrida’s “Circonfession”

Abstract: “Circonfession” is the howling of a man trying not to drown into madness. It is the expression of a desire of fusion with a dying mother. Circumcision is a transmission. But Jacques Derrida’s transmission belongs to a social project, no longer materialized through a trace in the body of his sons, or through a transgenerational transmission from father to son, but through the transmission of works.

Key Words: Jacques Derrida; Circonfession; Transference; Circumcision; Body; Motherhood; Blood.

Et voici mon alliance qui sera observée entre moi et vous, et ta postérité après toi : que tous vos mâles soient circoncis. Vous ferez circoncire la chair de votre prépuce, et ce sera le signe de l’alliance entre moi et vous. Quand ils auront huit jours, tous vos mâles seront circoncis, de génération en génération.

Genèse, XVII : 10-12.

Lorsque Jacques Derrida écrit sa succession d’annotations Circonfession entre 1989 et 1990, incorporant des extraits de carnets plus anciens rédigés à la fin des années 1970, sa mère à l’agonie n’est plus en état de le reconnaître. Pour elle, il n’a plus de nom, et son identité est confrontée à la fragilité de sa permanence. Né en 1930 à El-Biar, un faubourg d’Alger, dans une famille juive, à la fois maghrébin, juif et français, il est un et plusieurs, son individualité est en proie à la dislocation, voire à la dis-location. Même s’il se sent coupable de relater avec une forme d’impudeur ces derniers instants de vie, et « d’ajouter un exercice douteux à la série ‘l’écrivain et sa mère’ sous série ‘la mort de la mère’ », il ne peut agir autrement, écrire sans laisser aucune trace d’elle équivaudrait à la laisser « mourir au fond une autre fois[1]». Mais si Derrida écrit Circonfession, mot-valise typiquement derridien évoquant sa propre circoncision et sa confession, ce n’est pas uniquement en mémoire de, ni à la gloire de, sa mère. Ce n’est pas non plus pour expier ses pêchés, tel Augustin s’adressant directement à Dieu. Bien que Derrida s’y réfère, il ne s’agit pas exactement d’une répétition personnelle des Confessions, l’entreprise est moins évidente que cela. C’est avant tout parce que son écriture et son œuvre ne peuvent être dissociées de sa vie et de ses souffrances, même si on conviendra que sa démarche ne peut être enfermée dans les limites du biographique. De ce deuil et de ses larmes il doit rester une trace écrite qui, plus que d’un simple aveu, donne lieu à l’élaboration d’une pensée philosophique. Derrida écrit sur sa mère parce qu’il le doit, d’un devoir qui ne peut être envisagé d’un point de vue purement éthique. Il le doit parce qu’il ne peut en être autrement, son œuvre en dépend. Paradoxalement, c’est en ayant recours au prisme de la circoncision, pratique transgénération­nelle transmise de père en fils, qu’il évoque la relation maternelle. Sachant que le rôle de la mère est crucial dans la question de la transmission de la judéité, on peut être surpris par le choix de cet événement biographique hautement paternel qui, d’un premier abord, pourrait constituer l’angle idéal pour aborder la question de la filiation. Comment Derrida parvient-il à détacher la circoncision du paternel pour mieux renouer avec le maternel, et la transformer en fil conducteur, en « veine[2]», qui dénoue une confession ? Par la suppression de peau, cherche-t-il à s’affranchir du filtre du regard qui empêche de « voir » l’individu à nu, non pas au sens littéral mais plutôt au sens grec du terme ? En se « théorisant[3] » il se plonge dans une contemplation pure qui permet d’atteindre une profondeur et véracité de l’être qui, elle, n’a plus de mot. Ainsi, on s’interrogera pour déterminer si cette signature à même la chair opère à la fois chez le sujet Derrida et dans son texte comme stratagème pour surmonter la déficience des langues.

Par sa symbolique dans la culture juive, nous découvrirons que la circoncision est ce qui signe dans le corps une identité. Mais c’est aussi ce qui acte la différence et laisse place à une altérité. De cette séparation primitive avec l’Autre, avec le féminin, et plus spécifiquement avec sa mère, Derrida en fait, par le sang et la douleur fantôme, un moyen de fusion et d’empathie. Mais si pour sa confession il a recours à la circoncision, c’est parce qu’elle est avant tout par sa forme et son relief un désir de littérature. Par cet aveu issu de l’expérience personnelle, l’auteur laisse transparaître en filigrane ce qui relève d’une pensée philosophique à laquelle il attribue un mouvement de circonvolution.

La trace d’un héritage paternel dans le corps

La milah, ou circoncision en hébreu, c’est la coupure. Coupure physique, d’une part. Mais coupure qui scande la différence et permet de s’ouvrir dans le rapport à l’Autre, d’autre part. Et cet acte revient au père, qui fait symboliquement entrer l’enfant dans l’alliance (brit en hébreu). Alliance de Dieu et d’Abraham telle que décrite dans l’Ancien testament, de Dieu et du peuple d’Israël, et par extension de Dieu et du nouveau né mâle. Elle est effectuée le huitième jour qui suit la naissance, et l’enfant Derrida ne peut s’en souvenir :

la circoncision de moi, l’unique, dont je sais bien qu’elle eut lieu, une seule fois, on me l’a dit et je la vois mais je me soupçonne toujours d’avoir cultivé, parce que je suis circoncis, ergo cultivé, une fantastique affabulation[4]

Pourtant, à défaut de s’en souvenir, comme tout homme né juif, il s’en rappelle car la marque ne le quitte jamais, il la sent dans son corps. Il l’appelle « cette plaie que je n’ai jamais vue, de mes yeux vue[5] ». C’est une archive. Être circoncis, c’est avoir son identité inscrite à même le corps. C’est le signe que l’on va inscrire dans une histoire, dans une généalogie. L’enfant devient un être historique, il entre dans un projet. C’est une révélation sociale, une révélation sémantique devant une assemblée. On lui donne ainsi accès à la tradition et au langage. On lui fait don de la langue qu’il va instantanément oublier, pour mieux l’acquérir par la suite auprès des siens. Il perd une partie de son corps disparue à jamais mais la perte est comblée par l’appartenance à une communauté. À partir de l’instant où le garçon est circoncis, il fait officiellement partie d’un peuple. Il s’agit par cet acte de signer un héritage dans sa chair. Cette appartenance n’est pas rappelée à Jacques Derrida uniquement par sa cicatrice à même son intimité. S’il venait à l’oublier, alors son deuxième prénom, Elie, s’en chargerait. Il ne peut y échapper :

Élie : mon nom – non inscrit, le seul très abstrait, qui me soit arrivé, que j’ai appris, du dehors, plus tard, et que je n’ai jamais senti, porter le nom que je ne connais pas, c’est comme un numéro […] désignant anonymement le nom caché, et en ce sens, plus que tout autre, c’est le nom donné, que j’ai reçu sans le recevoir là où ce qui est reçu ne doit pas se recevoir, ni donner aucun signe de reconnaissance en échange (le nom, le don), mais dès que j’ai appris, très tard, que c’était mon nom, j’y ai placé, très discrètement, mis de côté, en réserve, une certaine noblesse, un signe d’élection.[6]

Outre le fait qu’il s’agisse du nom du prophète, Élie (Eliyahu) est un théophore. En hébreu, Élie signifie « mon nom est YHWH » (YHWH étant le tétragramme sacré de Yahvé, donc Dieu). À la fois étranger à ce deuxième prénom, à cette culture juive dont il ne sait quel héritage tirer, Derrida se sent également fier, comme élu à son tour. Fier mais sans pouvoir s’identifier à cette transmission transgénérationnelle durant laquelle le père est censé marquer physiquement en son fils son identité. Père dont Derrida n’évoque pourtant presque jamais l’existence dans Circonfession. Cette absence du père, dans un texte écrit sous le prisme de l’acte hautement paternel qu’est la circoncision, est une présence en soi. Éviter le père alors qu’il est question de transmission d’une identité, et donc d’une filiation, est lourd en signification. Àcela on peut émettre plusieurs hypothèses. La première est l’étrangeté de Derrida face à une culture juive qui le laisse démuni. Que signifie être juif ? Cette interrogation est inhérente à cette culture. Dans Une Étoile Mystérieuse, Frank Eskenazi résume parfaitement cette question récurrente, pour ne pas dire lancinante :

Je suis juif, il faut le croire, mes parents me l’ont toujours dit. Mais je ne sais pas du tout ce que ça peut signifier. Chez moi, on est juifs de père en fils. Être juif est un état de choses que l’on m’a collé sans me demander mon avis[7].

Derrida, comme nous l’avons vu avec son rapport à son second prénom Élie, exprime également ce malaise face une identité transmise « sans qu’on ne lui ait demandé son avis », et dont il ne découvre que très tard qu’il en relève. Éviter d’aborder le père, c’est éviter soigneusement cette tradition dont on hérite « de père en fils ». On relèvera d’ailleurs qu’en réalité, on n’est pas Juif de père en fils, on est Juif par la mère, c’est elle qui transmet la judéité. En revanche, c’est au père que revient la marque – la signature –  qui fait sens/sang. C’est à lui de déclarer l’enfant (juif) mâle.

On peut alors envisager la circoncision comme une forme de forclusion du père face à un droit déchu de transmission. Circoncire, n’est-ce pas dans ce cas se réapproprier la primauté de la filiation ? Reprendre à la mère un pouvoir et le remettre entre les mains du père ? Or Derrida père de fils incirconcis rompt l’alliance :

sachez que je meurs de honte, mais d’une honte en laquelle je persévère d’autant plus que je n’y suis pour rien, je ne reconnais rien et pourtant je reste prêt à justifier, voire à répéter cela même dont on m’accuse, à vous fournir même inépuisablement des arguments de mon cru pour établir cette faute qui cependant reste pour moi de l’hébreu, car je ne suis peut-être pas ce qu’il reste du judaïsme, et je n’aurais aucun mal à l’accorder si du moins on voulait bien en faire la preuve, et il faudra se lever tôt, à l’aube de ce jour sans soir, car enfin mais enfin qui suis-je d’autre en vérité, qui suis-je si je ne suis pas ce que j’habite et où j’ai lieu, Ich bleibe also Jude, c’est-à-dire aujourd’hui en ce qui reste du judaïsme à ce monde.[8]

La violence de la circoncision est à l’image de l’histoire juive elle-même. Une violence que le jeune Derrida expérimente lorsque il évoque l’antisémitisme et l’exclusion dont il est victime à l’école en 1942. Rejeter le père, ou du moins l’oublier, c’est aussi s’éloigner de cette violence.

La seconde hypothèse de cet oubli délibéré est à envisager du côté de ce que Freud voyait comme un substitut symbolique de la castration que le père impose à son fils pour mieux le soumettre à sa volonté. Éviter de parler du père dans ce texte, c’est exclure d’emblée toute interprétation hâtive de la part du lecteur de castration symbolique à travers la circoncision. La troisième hypothèse qui justifierait que la figure paternelle soit si absente de l’écriture, et c’est cette piste que nous prenons, est celle de la cautérisation de la blessure laissée par la mort, non pas du père, mais de la mère. Par la chair à vif, par le sang, il est possible de re-fusionner avec le maternel qui avait été séparé par la coupure de la milah.

Rompre pour mieux re-fusionner avec le maternel

La milah, c’est aussi le face-à-face (moul), ce qui marque la distance. Il n’est d’ailleurs pas anodin d’avoir recours à la circoncision pour évoquer dans ce texte autobiographique l’image de soi en tant qu’autre dans le miroir, tout d’abord, mais également le dialogue, comme c’est le cas ici avec Geoffrey Bennington, à travers la structure même du livre. Visuellement, le texte de Derrida, grisé, se trouve dans les soubassements du texte de Bennington, comme s’il s’agissait d’un appel de notes à l’envers, le transformant en livre plurivocal. Car la circoncision est, rappelons-le, ce qui instaure symboliquement une altérité et rend possible ce dialogue. L’ablation du prépuce a pour fonction de couper l’excroissance qui recouvre le gland pour mieux le découvrir. Elle est par essence un dévoilement, tant bien physique que symbolique. Ce qui était invisible devient visible. On se montre à l’autre et à soi-même, on révèle sa véritable identité. Identité sexuelle d’abord, car c’est ce dénuement qui acte la détermination du sexe de l’enfant. Tant que rien n’est au grand jour, visible, il y a encore lieu d’hésiter et le bébé est considéré comme androgyne. Avant la circoncision, le féminin et le masculin sont encore unis, rien n’est tranché. La circoncision lui permet ainsi de se distinguer de la femme et, par extension de sa mère. Il est écarté du giron maternel pour être mieux lié à la communauté, c’est-à-dire au père. On sépare le « dard » du « fourreau » afin de savoir à qui on a à faire. On retranche ce qui est à mère (amer), ce prépuce-étui pénien qui est au sexe masculin l’équivalent symbolique du vagin des femmes où il ira plus tard se perdre, c’est-à-dire se lover. C’est aussi dans, un registre analytique, dénier dans la chair de l’enfant mâle la bisexualité psychique de tous les sujets. C’est ce qui dé-fusionne, coupure symbolique tardive du cordon ombilical, et permet d’instaurer une altérité. On rompt avec « la mère qu’on tenait à l’écart, parfois en larmes, pour ne pas voir dans la pièce à côté[9] ». En laissant son prépuce à sa mère, le jeune garçon lui fait don d’un résidu de son propre corps, mais aussi peut-être de son corps à elle. C’est le « reste », le prix à payer, pour que les autres reconnaissent l’enfant homme et lui accorde la virilité. Plutôt que de lui sacrifier son corps entier et sa vie, il lui donne une partie de sa chair, tel un os à ronger. Ou plutôt à mâcher, tel que l’a fait Zipporah, qui « répara la défaillance d’un Moïse incapable de circoncire son propre fils[10]» et qui mangea le prépuce encore sanglant.

Or de cette rupture symbolique, Derrida va au contraire faire un rapprochement. Alors que sa mère se meurt des escarres plein le corps, qu’elle est une plaie ouverte, la circoncision est ce qui la re-connecte à elle :

je la sens encore, la brûlure fantôme, dans mon ventre, irradiant une zone diffuse autour du sexe, une menace qui revient chaque fois que l’autre a mal, pour peu que je m’identifie à lui, à elle-même, à ma mère surtout[11]

C’est par la circoncision qu’il peut paradoxalement s’identifier à l’Autre, par cette douleur fantôme. Alors que la circoncision est supposée permettre une coupure avec la mère, c’est ce qui rapproche Derrida de la sienne et permet de développer une empathie que l’on peut qualifier de menstruelle :

ce premier sang qui me vint du sexe de ma cousine, Simone, 7 ou 8 ans, le jour où la pédale d’une trottinette la pénétra par accident, Verfall, avec la première sensation fantôme, cette sympathie algique autour de mon sexe qui me conduit aux serviettes-éponges que ma mère laissait traîner, « marquées » du rouge au marron, dans le bidet, lors, je le compris si tard, de ses propres « periods »[12]

Derrida renoue ainsi avec sa mère par le sang et la sensation-héritage, irradiant encore son corps tant d’années après. En actant publiquement sa virilité, la circoncision a impliqué un devoir de saigner à son tour pour devenir homme. Le rituel, qui a fait couler ce sang dans son sexe masculin, lui permet de s’identifier de nouveau aux femmes dont les menstrues viennent rythmer l’existence. De cette coupure originelle, l’auteur fait une possibilité de raccorder féminin et masculin séparés par la symbolique de la milah, et de s’identifier à elles. Cela lui permet également un rapprochement avec les escarres qui recouvrent le corps de sa mère :

L’escarre, un archipel de volcans rouges et noirâtres, plaies enflammées, croûtes et cratères, des signifiants en puits profonds de plusieurs centimètres, chair même exhibée en son dedans, plus de secret, plus de peau.[13]

Telle la circoncision, l’escarre dévoile tout, le dedans de l’être-à-vif. La peau, en tant que filtre du regard, ne joue plus son rôle. Derrida le circoncis, le dévoilé, l’exhibé tant par la circoncision que par l’écriture, se rapproche encore un peu plus de sa mère. Tous deux sont écorchés. Il recherche d’ailleurs cette empathie suprême jusque dans la fusion de leurs deux fins de vie. Une fin de vie qui tarde à venir, et dont l’escarre est une manifestation de cette lutte contre la mort :

Les escarres se rouvrent, me dit ma sœur au téléphone, celle du sacrum en particulier, je ressens l’impatience ambiguë de tous, la culpabilité à vif autour de ce signe de vie où le dedans paraît encore et le sang qui proteste et la peau qui ne veut pas se fermer enfin sur son silence, comme un linceul propre, comme une paupière de sommeil.[14]

Saigner, suinter, être purulent, c’est encore vivre. Par l’escarre qui refuse de se fermer « comme une paupière de sommeil », et par le retour à la circoncision, Derrida lutte contre l’inéluctable. Alors que sa mère est à l’agonie, et que lui-même est en proie à des problèmes de santé, il combat avec elle, entamant presque entre eux deux une course imaginaire contre la montre et contre la mort :

Vivement que je meure, je me bats avec tant d’anticorps, la course contre la mort a repris de plus belle entre Esther et moi, comme je l’aime, et la différance, c’est que si je pars avant elle, elle n’en saura rien.[15] 

Il ne meurt finalement que près de treize années plus tard, en 2004. Mais imaginer mourir avant elle, avant celle dont le prénom est Georgette et qu’il nomme par son prénom sacré Esther, la désignant que très rarement par « Maman », ou mourir avec elle, c’est éviter de faire face au deuil. C’est aussi être deux et un seul à la fois :

je me pleure, je me plains depuis ma mère qui me plaint, je me plains de ma mère, je me fais de la peine, elle pleure sur moi, qui pleure sur moi.[16]

Derrida s’imagine parfois ne pas aller au terme de sa cinquante-neuvième année, d’où l’urgence de cette confession écrite avec peu ou pas de ponctuation. Redouter sa mort toujours imminente est une crainte d’écrivain de ne pas aller jusqu’au bout de sa phrase, une phrase presque interminable qui s’étend sur des dizaines de pages. C’est paradoxalement une stratégie de survie, une défense face à la douleur, tout comme l’est l’écriture de cette « circonfession ». Derrida utilise le terme « différance », volontairement orthographié de la sorte, mot-valise différent de la « différence » uniquement à la lecture et non à l’oreille, qui est un néologisme central dans l’œuvre derridienne, forgé au début de son entreprise de déconstruction philosophique. On peut émettre l’hypothèse qu’ici elle implique une notion de « différé », de remise à plus tard, de report de sens. Dans Circonfession, la différance est à envisager dans sa dimension eschatologique :

J’aurai toujours été eschatologique, si on peut dire, à l’extrême, je suis le dernier des eschatologistes, j’ai à ce jour avant tout vécu, joui, pleuré, prié, souffert comme à la dernière seconde, dans l’imminence de la fin.[17]

La différance, c’est cette fin que l’on anticipe et qui est inévitable. Georgette-Esther-Maman va mourir, inéluctablement. Mais la différance est également ce qui précède l’être, c’est l’« originarité ». C’est par ce retour aux origines, par le biais de la scène primitive de la circoncision, que Derrida affronte la mort. Dans cette phrase se mêle à la fois l’originel, ce qui précède, et la fin, ce que l’on appréhende, dans un aller-retour entre passé et futur. Un aller-retour principe même de la narration, entre témoignages d’enfance et présent. Et c’est cette structure narrative, ce récit, ce désir d’écriture, qui seul peut faire office d’exutoire face à une douleur qui semble insurmontable. Ce n’est que par la confession et par « le sang la prière et les larmes[18] » que Derrida peut trouver le salut, salus in sanguine[19].

La circoncision comme désir de littérature

Le plus délicat dans une confession, c’est de trouver le fil par lequel la dérouler, de « trouver la veine[20] » comme le ferait un(e) infirmier(ière) pour mieux extraire sa pensée. C’est par cette veine que la prise de sang de l’écriture extrait le sang-pensée, rend visible ce qui est invisible, permet d’exprimer des souvenirs enfouis. Ce sang de la confession aspiré par la « pointe aspirante[21] » de la plume de l’écriture, c’est l’invisible dedans, c’est ce que Derrida désigne par « le dedans de (s)a vie s’exhibant tout seul en dehors[22] » :

(l)e sang se livre seul, le dedans se rend et tu peux en disposer, c’est moi mais je n’y suis plus pour rien, pour personne, diagnostiquez le pire, vous auriez raison, ce sera toujours vrai, puis le glorieux apaisement du moins, ce que du moins j’appelle ainsi, tient à ce que le volume de sang, incroyable pour l’enfant que je reste ce soir, expose au dehors, donc à sa mort, ce qu’il y aura eu de plus vivant en moi.[23]

La circoncision, c’est en quelque sorte cette veine, le prisme que Derrida choisit dans Circonfession pour effectuer son retour aux origines. C’est ainsi qu’il procède à une exposition de soi en l’espoir d’un « glorieux apaisement[24] ». C’est un exutoire, un exorcisme vain d’une blessure constitutive de son identité, et l’expression d’une douleur à laquelle il ne peut pourtant mettre fin. C’est un témoignage d’une période « circonrévolue », une « circumnavigation », un aveu que l’on prend de côté et qui tourne autour de lui-même. La circoncision, circumcisio en latin, c’est la coupure autour. En découpant le contour, la surface circulaire, on finit par laisser apparaître le noyau, le cœur de la confession. On se débarrasse des artifices, de la peau, de ce qui encombre, pour pouvoir recueillir la sincérité du propos :

le juif circoncis : plus nu, peut-être, donc plus pudique, sous le surcroît de vêtements, plus propre, plus sale, là où le prépuce ne recouvre plus, se protège d’avantage d’être plus exposé, par l’intériorité, le pseudonyme, l’ironie, l’hypocrisie, le détour et le dérelai, d’où mon thème, prépuce et vérité.[25]

On retrouve avec le propre/le sale, le pudique/l’impudique, le sincère/l’hypocrite, l’authentique et celui qui choisit un pseudonyme, tel Jackie qui troqua son prénom et devint Jacques en 1962, une opposition et différence active entre des termes employés qui permet d’aborder l’individu dans son ensemble. Par cette formule alambiquée, cette circonlocution, rendue possible par l’acceptation d’une méthode de déconstruction de ses propres textes, Derrida introduit l’idée qu’il va aller au-delà du moi social pour mieux livrer son moi profond. En abordant sa propre circoncision, c’est-à-dire une trace de son histoire à même le corps, il nous livre ce qu’il y a de plus intime. Il reconstitue tout par le menu :

le désir de littérature est la circoncision, avec quoi je veux en finir (la perte de l’anneau de mon père, deux ans après sa mort, et ce qui s’ensuivit, tout reconstituer par le menu, menu diminué, ce qu’on mange, le texte lu ne suffit pas, il faut le manger, le sucer, comme le prépuce), ce qui restera absolument secret dans ce livre, je parle du secret conscient, porté par le su, comme su, et non de l’inconscient, on n’a encore rien dit du secret comme su.[26] 

Avec l’évocation de la perte d’un anneau, on relèvera l’une des rares allusions à son père, que Derrida – comme on l’a vu – n’aborde presque jamais dans ce texte. Avec Circonfession, nous l’avons compris, il est avant tout question du maternel. Derrida est confronté à la mort de sa mère, une douleur psychique qui ravive la douleur physique fantôme de la circoncision. Écrire, c’est cautériser la blessure de ce deuil, c’est se guérir. C’est espérer que l’escarre puisse être « cautérisée par la lumière de l’écriture, à feu, à sang, mais à cendres aussi[27] ». C’est trouver une réponse à ce que Derrida a ressenti comme une trahison primitive de sa mère restée derrière la porte, dont il imagine avoir désespérément attendu une cautérisation par ses propres lèvres de son gland sanguinolent, fantasmant jusqu’à une fellation de sa « cannibale aimée[28] » :

imaginez l’aimée (me) circoncisant elle-même, comme faisait la mère dans le récit biblique, provoquant lentement l’éjaculation dans sa bouche au moment où elle avale la couronne de peau saignante avec le sperme en signe d’alliance exultante.[29]

Mais on ne peut trouver en sa mère que l’on juge coupable du pêché originel[30]contre soi et source d’une trahison imaginaire comme « quelque vérité rassurante[31] », le baume et la brûlure, le poison et l’antidote. Il faut donc trouver d’autres chemins, et l’écriture en est un. Cautériser, c’est refermer définitivement la plaie. On ne peut plus y revenir, la rouvrir. Et pourtant Derrida ne peut qu’y retourner, ou plutôt tourner, tout autour (circum) :

je confesse ma mère, on confesse toujours l’autre, je me confesse veut dire j’avoue faire avouer ma mère, je la fais parler en moi, devant moi, d’où toutes les questions au bord de son lit, comme si j’espérais de sa bouche la révélation du pêché enfin, sans croire que tout revienne ici à tourner autour d’une faute de la mère en moi portée.[32]

Par l’écriture, l’auteur se circoncit lui-même, il est le circoncis et le circonciseur. Il fait couler le sang, l’encre du stylo. Il s’auto-mutile et s’auto-soigne en un seul geste, il se saigne et s’apaise. Et, dans le cas précis de ce texte, il surmonte l’ivresse de la douleur du deuil, de la confrontation avec la mort, celle de sa mère et la sienne. En se livrant à nous, il opère un geste auto-chirurgical.

Au-delà d’un simple exutoire, à travers ce texte autobiographique qu’est Circonfession, Derrida réconcilie l’idée qu’une philosophie ne peut être développée ex nihilo et qu’elle est inhérente à l’auteur, son vécu, et son intimité. Ici, elle est liée à ses larmes et à la première blessure. Il s’agit d’un processus d’écriture par lequel une vie singulière – et singulièrement incarnée – produit un appareil conceptuel. Par ce circum, Derrida donne une forme et un relief à sa pensée :

Circoncision, je n’ai jamais parlé que de ça, considérez le discours sur la limite, les marges, marques, marches, etc., la clôture, l’anneau (alliance ou don), le sacrifice, l’écriture du corps, le pharmakos exclu ou retranché, la coupure/couture de Glas, le coup et le recoudre, d’où l’hypothèse selon laquelle c’est de ça, la circoncision, que, sans le savoir, en n’en parlant jamais ou en en parlant au passage, comme d’un exemple, je parlais ou me laissais parler toujours.[33]

À travers cette circumnaviation, le lecteur assiste à des aveux issus de l’expérience réelle qui construisent en filigrane une pensée et une figure philosophique.

En guise de conclusion, une expérience personnelle de Circonfession

Circonfession est le hurlement d’une douleur pour ne pas sombrer dans la folie. Par l’ablation du prépuce, qui est par essence un dévoilement, Derrida rend visible ce qui était invisible. Par la disparition de peau, il nous permet d’atteindre ce qui ne peut être dit, cette véracité de la souffrance pure que le langage trahit. C’est l’expression d’un désir de fusion avec une mère qui se meurt. Mais c’est également une mise en scène de soi et de sa pensée. La circoncision est une transmission. Or la transmission de Jacques Derrida, son inscription dans un projet social, s’est effectuée non plus dans une trace dans le corps de ses fils, ni par une transmission transgénérationnelle de père en père, mais par la transmission d’œuvres. Il s’est éloigné de la tradition paternelle juive de la circoncision pour lui ouvrir un autre chemin, celui de l’empathie, d’une part, et de l’écriture, d’autre part. Délaissant une culture du père à laquelle il n’a pu s’identifier, il a préféré laisser une trace écrite à travers l’histoire de la philosophie, tracée par le tranchant de la plume, inscrite dans la matière organique non pas de la chair mais du papier.De ce constat peut-être peut-on conclure que, chez Derrida, c’est par transfert que la déficience des langues est en partie déjouée.

Je ne suis pas un homme, je ne connais pas la circoncision, et ma mère est toujours vivante. Et pourtant ma lecture de Circonfession aura été rythmée par du rejet, des instants de pauses, la nécessité de reprendre mon souffle, des tremblements, des larmes également. Lorsqu’on soulève des problématiques autour du corps, on ne sait jamais ce que cela va révéler, écorcher, et mettre à vif dans notre for intérieur. Cette veine qu’il faut chercher pour mieux laisser s’épancher la confession, mon frère l’a trouvée, au sens littéral du terme. C’était le 25 septembre 1996, et pour confession il n’aura laissé qu’une lettre dans une mare de sang. Espérons qu’il ait à son tour pu trouver ce « glorieux apaisement » évoqué par Derrida. Un épisode que j’oublie, souvent, auquel je ne pense parfois plus, qui n’est plus consciemment présent dans mon quotidien. Mais qui, comme la blessure primitive de la circoncision, est une douleur fantôme. Je ne m’en « souviens » pas toujours, mais je m’en « rappelle ». Elle est là, constitutive de mon existence, pierre à l’édifice de ma construction identitaire, séparation brutale inattendue, « coupure », lorsque j’avais seize ans. Étudier ce texte de Derrida aura été pour moi douloureux, j’étais bien loin de m’y attendre en choisissant de m’y pencher. Ou peut-être ne le souhaitais-je pas consciemment, notre inconscient nous jouant souvent des tours.

Éléments Bibliographiques

Jacques Derrida, Circonfession, in Geoffrey Bennington et Jacques Derrida, Derrida, (1991), Paris, Éditions du Seuil, 2008.

Frank Eskenazi, L’Étoile mystérieuse, Paris, Éditions du Seuil, 2013.

Saint Augustin, Les Confessions, Paris, Flammarion, coll. Garnier Flammarion, 1993.

Genèse, trad. Chanoine Augustin Crampon, 1923.

Notes

Timéa Gyimesi

Université de Szeged, Hongrie

gyimesitg@gmail.com

De l’image trahie à l’image ravie et au-delà… Duras et ses images de « derrière les yeux » 

From the Betrayed Image to the Ravished Image and Beyond… Duras and Her Images “Behind the Eyes”

Abstract: The reason literature and arts are beholden to the inarticulate, to screaming is that these constitute their very material, a paradoxically immaterial material whose articulation and expression have always been a challenge that numerous artists and philosophers have sought to address, from Derrida to Paul Celan, from Proust to Homer, from Kafka to Dostoyevsky. Following the refined analysis of Hélène Cixous in Ayaï! (2013), we point out how Marguerite Duras uses, in her protean work, images in a particular way when she tries to render them from “behind the eyes”, following unprecedented (thematic, technical, structural, etc.) strategies of dispossession or evasion.

Key Words: Language; Thinking; Translation; Philosophical Text; Understanding; Interpretation.

La littérature c’est pour hurler longtemps, pousser les cris jusqu’à la musique.

Le droit à la littérature ou le droit aux cris que la réalité et la communauté nous interdisent. […] Les cris voyagent.[1]

Hélène Cixous

Du cri à l’image

« Les cris voyagent. » – Le cri de la littérature serait l’expression d’une invitation à des voyages particuliers où les œuvres littéraires et philosophiques feraient office de sites à visiter. Si la littérature et les arts sont redevables à l’inarticulé, au cri, c’est que ceux-ci constituent leur matière première, matière paradoxalement immatérielle dont l’articulation et l’expression ont toujours été l’un des enjeux auxquels nombre d’artistes et de philosophes ont tenté de répondre de Derrida à Paul Celan, de Proust à Homère, de Kafka à Dostoïevski. Échappent au jeu transtextuel et multilingue dans lequel l’écriture se tisse l’essai poétique d’Hélène Cixous et le cri de Bacon et celui de Bataille. Ou encore de Marguerite Duras, alors que son univers ne cesse de faire émerger des cris de toutes sortes : de folie, d’amour, de douleur, de peur, voire des cris inaudibles, chacun à même de déchirer l’écriture et de révéler de par cette béance « l’ombre interne[2]», « la tache[3] », « à partir de laquelle va partir le tableau[4] ».

Suivant la fine analytique cixousienne, nous nous proposerons de montrer comment l’œuvre protéiforme de Marguerite Duras fait un usage particulier de l’image pour court-circuiter l’artifice et les leurres qui frappent celle-ci. Pour ce faire, partons de la phrase de Julie Dassin, jeune comédienne de La Musica[5], formulée en réponse à la question de Christian Durieux portant sur la singularité de l’univers de Marguerite Duras. Selon la comédienne cette singularité consiste en le pouvoir de montrer « ce qui se passe derrière les yeux au lieu de devant les yeux[6] ». Cette formule tant heureuse qu’élémentaire, pourtant clôturée dans une dichotomie en soi inadmissible, en dit long sur la fonction que l’œuvre durassienne assigne au regard, à l’image, et surtout à « la trahison » qui s’y inscrit fatalement.

Solidement fixé dans l’antinomie d’un « Tu n’as rien vu » et d’un « J’ai tout vu[7] », l’œuvre littéraire, cinématographique et théâtrale de Duras se met facilement sous le signe du regard.  Il est plutôt alléchant de découvrir que le problème de la vision pourrait contourner la Durasie avec tous ses hauts lieux (ou les lieux communs) : le tout, le rien, l’absence, l’amour impossible, la folie, le désir, la douleur, etc., où l’œuvre réputée « difficile[8] » se laisse (ad)mirer, représenter et faire image. Il vaut mieux cependant craindre et fuir ces images de la pensée puisque les automatismes catégoriels finissent par réduire ce qui apparaît comme irréductible, ce qui s’avère être l’irréductible même de toute image durassienne.

Qu’il s’agisse de photos narratives insérées dans ses livres, de celles de la traversée jamais prise dans L’Amant[9], ou de celles trahissant des états délirants dans La Vie matérielle, ou encore des images filmiques de plus en plus dépeuplées, décousues et finalement désertées comme dans L’Homme Atlantique (1982), le travail consciencieux que Duras entreprend pour trahir (dénoncer et révéler) l’image se met sensiblement dans la lignée du projet magrittien de La Trahison des images et contribue à affiner le regard que l’on porte sur la relation entre les deux systèmes de représentation concurrents : celui symbolique des mots et celui iconique des images, texte et image. Qui plus est, Duras semble aller bien au-delà de l’affirmation de Ceci n’est pas une pipe en ce qu’elle apporte son corps et le cri (cri de la littérature) à l’écrit. Peu importe donc la forme expérimentée (prose, théâtre, cinéma), chaque variation du « déjà-dit » exposé dans les trois cycles – pacifique, indien, atlantique – affronte de façon obstinée et sans cesse déplacée le problème de la représentation, sa crise, son abîme.

L’irreprésentable et son non-lieu paradoxal

Certes le doute voire la haine qui frappetoute relation de ressemblance ont un impact sur la perception même de l’espace et implique aussi une théorie du sujet. On connaît le peuplement étrange, ouvert à l’oubli qui habite le monde de Duras ainsi que leur regard « engloutissant » (L’Amour[10], 18), fou, psychotique et délirant rendant d’emblée dérisoire et douloureuse toute tentative de prise de vue. Avec ces « habitants » qui « surgissent de la ville, des trous, de la pierre » (A, 108),  il n’y a aucune chance de construire un monde selon la géométrie du point. Tout reste donc « lisse », comme à côté, le lieu paradoxal[11] même d’un « dehors,internement volontaire » (A, 51), ce vers quoi nous conduit une Duras confiant au lecteur : « Dehors, je ne peux pas écrire » (VM, 121). De même pour ces drôles d’êtres – hommes, femmes, hystériques aux contours imprécis qui continuent d’habiter cet « espace lisse[12] » sans pour autant les voir, en se reterritorialisant les uns sur les autres pour former des blocs-de-devenir. C’est au moins dans ce contexte géophilosophique que le « devenir-Calcutta-d’Anne-Marie-Stretter[13] » ou le « devenir-Lol-de-toutes-les-femmes[14] » se laissent lire. Plus l’on avance dans les livres, plus l’on se sent pris par le tourbillon passionnant où défilent entre autres Anne Desbaresdes, le Japonais, la mendiante, Lol V. Stein, Anne-Marie Stretter, Jacques Hold, le Vice-consul de Lahor, Marguerite, et nous, lecteurs. 

Mais pourquoi cet irréductible « non-lieu » qu’incarne le corps même de la femme de S. Thala dans L’Amour? Quel rôle attribuer à la fonction de « détruire » que Duras assigne et au cinéma qui joue habituellement sur le trop-plein de ses images, et à l’écrit toujours cloîtré dans ses formes policées ? Le mot d’ordre de Détruire dit-elle (1969) serait ce geste programmatique qui sert non seulement à trahir la trahison, mais se veut aussi le seul moyen par lequel le projet démesuré de La Vie matérielle à vouloir « sortir du sens », « aller nulle part »même si c’est « impossible à faire» puisse devenir une forme de stratégie permettant de voir « ailleurs », « de près », par une vision rapprochée, « haptique ». Ce dont l’écriture reste également tributaire : « partir du sens plein, en être submergé et arriver jusqu’au non-sens» (VM, 13). C’est comme aiguiser et exacerber le système nerveux au point où les sensations qui s’y impriment écrasent les limites du corps tout en désintégrant les coordonnées de la vision. Voici la raison pourquoi Duras et ses personnages sont pris dans le paradoxe de la lumière : s’ils sont flattés par le pouvoir de l’obscur et du « creux », du « vide » et de l’obscène, c’est parce qu’il est le seul à pouvoir « prendre l’eau » de l’écrit, de saisir « l’écrit qui est déjà dans la nuit[15] ». En effet, Duras ne cesse de rappeler la « perte de vue de l’écrivain envers l’écrit[16] » pour dire combien le « hors-texte » et le « hors-image » viennent aveugler et rendre par là-même imperceptible la surface miroitante de la glace.

Lol et l’état d’équilibre instable

Ayant compris cette relation déficiente entre voir et habiter, entre la vision et l’espace vu, il reste encore à comprendre « l’accident » (A, 19, 57), la« dérive[17] » – celle aussi des continents – qui fait glisser dans l’usage durassien l’un sur l’autre texte et image, pour en tirer des cris inarticulés, des voix. Cette voix, celle qui « fait les choses, le désir et le sentiment » (VM, 142) dans Le Navire Night (1979), continue à appeler « l’ombre interne » de l’écriture, elle fait parler la « population fluctuante » (VM, 129) ou la « population nocturne » (VM, 149) des délires (« C’étaient des images plus claires que le réel, comme illuminées de l’intérieur », VM, 151), tout comme les drôles de « populations » de Lol dans L’Amour  (« mes populations de S. Thala », A, 36). Il y a au fond des livres « intangibles[18] » une théorie de vision qui exemplifie l’échec de la représentation, tout en endossant le paradoxe de montrer. L’impératif sollicitant Duras à « rendre les choses », à « rendre le film » – « rendre la lèpre à la lèpre, le silence au silence […] la folie à la folie[19] »–, cet impératif côtoie la vaste problématique de représentation, mais en un sens contraire. À prétendre avoir rendu la chose (comme à propos du film India Song), l’écrivaine-cinéaste pense avoir réussi à échapper à l’image, en « resoudant », en faufilant la fissure, en gommant la différence entre les mots et les choses. D’où l’épuisement, la cachexie et pourquoi ne pas dire le ravissement qui surprennent les formes textuelles, théâtrales et filmiques. S’y ajoutent encore la consumation par le feu et la lumière qui vient incendier S. Thala dans L’Amour.

On sait que Duras cinéaste met en place un dispositif inédit de dissociation entre image et voix à l’intérieur même du film qui se dédouble en film de l’image et en film des voix. Ce dédoublement et la dissociation que cela implique rappelle le geste de Magritte dénonçant ce que Michel Foucault appelle « la subordination[20] » du lien représentatif. Aussi les passages, les « superpositions[21] » que Duras opère d’un médium à l’autre, du texte au film, du théâtre au film et vice versa traduisent-ils le même effort de donner à voir l’ombre, de faire parler l’irreprésentable. Mais, pour ce faire, il ne suffit plus de confronter les deux types d’insuffisance (iconique et symbolique), de jouer l’une contre l’autre, la stratégie plus prometteuse serait de suivre le projet de Beckett tel qu’il est exposé par Deleuze :

[…] le problème d’écrire ne se sépare pas d’un problème de voir et d’entendre.

[…] C’est à travers les mots, entre les mots, qu’on voit et qu’on entend. Beckett parlait de « forer des trous » dans le langage pour voir et entendre « ce qui est tapi derrière ». C’est de chaque écrivain qu’il faut dire : c’est un voyant, c’est un entendant, « mal vu, mal dit », c’est un coloriste, un musicien.[22]

L’originalité de Duras « voyante » et « entendante » consiste justement en cette capacité hallucinante qu’elle a de rendre les images, à condition de les rendre de « derrière les yeux ». C’est la rencontre d’un surprenant phénomène physique qui lui permettra de traduire son rapport autre que géométral et géométrique avec le monde. « Le bloc noir » (VM, 30-34), interrogeant l’oubli qui frappe Lol V. Stein, avance un argumentaire qui prend appui sur ce phénomène physique apparemment anodin, à savoir le gel de l’eau :

Il y a un phénomène qui existe dans le gel. L’eau devient de la glace à zéro degré, et quelquefois, il se trouve qu’il y a une telle immobilité dans l’air pendant le froid, que l’eau en oublie de geler. Elle peut descendre jusqu’à moins cinq. Et geler. (VM, 32)

En l’absence de cristal de glace, l’eau calme et suffisamment pure peut se refroidir sans se congeler jusqu’à – 48 °C. L’eau s’y trouve dans état d’équilibre instable qu’on appelle en physique « surfusion ». Le texte durassien s’agençant sur l’idée de la surfusion investit l’oubli dont l’écriture reste à jamais tributaire. Ainsi passe-t-on du « bloc noir » à l’acte d’écrire (« Écrire ce n’est pas raconter des histoires », VM, 31), puis de l’histoire à l’absence d’histoire (« Écrire […] c’est raconter une histoire et l’absence de l’histoire », VM, 32). L’oubli surprend. Il fore obliquement le vide, fait en biais le creux d’où s’écrira ce « livre à part », ce « livre seul » qu’est Lol V. Stein[23], et aussi tous les autres. Aussi l’oubli de Lol tient-il de cet état d’équilibre instable car dès son ravissement au bal de S. Tahla elle reste bloquée, comme en une éternelle surfusion. Et cet oubli en révèle encore d’autres :

Ce que je n’ai pas dit, c’est que toutes les femmes de mes livres, quel que soit leur âge, découlent de Lol V. Stein. C’est-à-dire, d’un certain oubli d’elles-mêmes. (VM, 32)

Partant de l’étymologie du mot « oubli » qui provientdu latin oblītus, dérivé de ob-liveo, « devenir noir », on comprend l’insistance de Duras revenant à plusieurs reprises sur ce noir, ou sur la nuit, en l’occurrence dans « Le bloc noir[24] », et dans ses entretiens : « écrire et lire c’est toujours faire le noir autour de soi, même en plein midi[25] ».

Il en est de même paradoxalement pour la photo aussi qui « aide à l’oubli » (VM, 100) au lieu d’inciter à aller à son encontre rien que par sa matérialité brute et irréductible. C’est bien l’oubli donc qui met à l’échec le schème de vision fondé sur la distance et la coupure tranchante entre le sujet et l’objet, le moi et l’autre, le dedans et le dehors. Comme si Duras ne cherchait qu’à vouloir échapper au gel, comme à la juste distance où il est nécessaire de se tenir pour voir clair et distinct ; comme si chacun de ses personnages restait toujours, comme à côté, à la lisière, entre deux continents dérivants, à la dérive, tel le voyageur de L’Amour : « C’est vrai que je me suis perdu là-bas, j’ai dépassé la distance – il ajoute – l’heure » (A, 39). Avec elle, on est dans le dépassement, on est « chien mort de l’idée » (A, 115).

L.V.S. – le nom des états mixtes

Dans ces conditions, la surfusion, ainsi reliée à l’eau et à l’oubli, traduit l’état quasi clinique de Lol. Il serait intéressant de voir comment l’analyse de Jacques Lacan[26] exploite (en relation avec le regard) l’état intermédiaire repéré dans le phénomène physique du gel de l’eau. Selon Lacan, ce livre-charnière qu’est Le Ravissement de Lol V. Stein met en jeu le fonctionnement même du champ scopique avec au beau milieu la tache, l’irreprésentable objet « a ». La théorie lacanienne du regard suppose que la schize (soit la coupure ou la séparation)  ne se fasse pas entre moi et l’autre, entre le visible et l’invisible, mais qu’elle s’établisse entre l’œil et le regard, ce dernier étant celui qui glisse dans notre rapport aux choses tel qu’il est constitué par la voie de la vision et ordonné dans les figures de la représentation[27]. Le regard déterritorialise l’œil et dérange la maîtrise visuelle du domaine des états purs. Ainsi exposé au regard, le sujet cesse d’être sujet de la conscience réflexive et abandonne ses schèmes visuels implicites redevables encore à Descartes : Lol « [n]e ressent pas être vue. Ne sait pas être regardée » (A, 12).

L’analyse lacanienne nous préoccupe moins pour avoir esquissé la triangulation du désir de l’autre que pour la déconstruction analytique qu’elle réalise avec le signifiant « Lol V. Stein ». Ayant associé le nom de Lol au jeu de la mourre, jeu joué surtout en Italie et dans le sud de la France, Lacan révèle ce qui se trouve littéralement inscrit dans le nom et les prénoms (Lol – feuille, V(alérie). – ciseaux, Stein – pierre) :

Ailes de papier, V ciseaux, Stein, la pierre, au jeu de la mourre tu te perds. On répond : O bouche ouverte, que veux-je à faire trois bonds sur l’eau, hors-jeu de l’amour, où plongé-je ?[28]

Lol est l’incarnation pure et simple de l’indécidable : on se ressent pris dans son univers, lequel participe du jeu à somme nulle. Ce type de jeu constitue un élément indispensable dans le théorème du minimax de John von Neumann (parfois appelé théorème fondamental de la théorie des jeux à deux joueurs), censé modeler toute prise de décision. Il apparaît que ce jeu illustre aussi les thèses de la mécanique quantique concernant les états mixtes que l’on a l’habitude d’illustrer avec le chat de Schrödinger. Comme si le complexe « Lol » correspondait à un état mixte d’où et vers lequel tout se précipite dans l’univers de Duras. C’est la raison pour laquelle l’intention de saisir le monde par l’observation des états purs (ce qui implique gel et coupure) suppose un renoncement à ce qui est irrémédiablement indécidable, à ce qui est sur le point d’émerger. Rien qu’un léger mouvement provoque le gel de l’eau ainsi que la coupure de la feuille, on est toujours sur le point d’inaugurer le règne du deux, celui aussi du jeu à somme nulle.

Aussi L’Amour, ce livre éminemment opaque et obscure relatant l’agonie des personnages du cycle indien, nous propose-t-il une précise analytique du regard en prise directe avec la physique de la lumière. On dirait que le désir plaqué au fond du regard s’y oublie pour devenir une plaque sensible à la lumière, nommée en l’occurrence S. Thala. Il n’est point étonnant que Duras tienne cette phrase pour la plus belle de sa vie : « Ici c’est S. Thala jusqu’à la rivière. […] Après la rivière c’est encore S. Thala » (A, 20-21)[29]. Ne cessant de se reterritorialiser sur la blancheur aveugle et aveuglante de S. Thala, gisant à la jointure de la mer et de la terre, Lol, cette femme « tropismique », ne voit plus ou bien si elle voit ce n’est qu’en fonction de l’état de la lumière. Progressivement, elle devient avec la lumière :

On entend :

– Elle dort.

Le voyageur se penche sur le visage endormi, il dit :

– Ses yeux s’ouvrent, on dirait.

On entend :

– Alors le jour vient.

[…]

On entend :

– Le jour ouvre ses yeux, vous ne le saviez pas ?

– Non.

Le voyageur regarde : les yeux, en effet, s’ouvrent de plus en plus, les paupières se séparent, et dans un mouvement indiscernable tant il est lent, tout entier, le corps suis les yeux, il se tourne, il se place dans la direction de la lumière naissante.

Reste ainsi face à la lumière.

Le voyageur demande :

– Elle voit ?

On entend :

– Rien, elle ne voit rien. […](A, 129-130)

S. Thala sous la lumière naissante et dans la nuit noire… Lol et la ville seraient comme cette surface sensible, pellicule inflammable sur laquelle s’imprime toute écriture de la lumière : photographie ou film.

La ruse de la négativité

On se demande s’il est possible d’aller plus loin dans l’étude de la vision que dans L’Amour qui met en place un agencement lumière-folie et situe l’épicentre de toute possibilité de fait (y compris l’écriture) dans la figure de la folie (Lol et S. Thala). Il s’agit de comprendre que la ligne qui fait contour reste tributaire de la lumière, mais aussi que l’homme est sujet à son jeu : tantôt l’on voit, l’on se voit voir grâce à elle, tantôt l’on s’aveugle et on en souffre sous son effet. Évanescente et chimérique, la vérité de la vision est semblable à la vérité de la folie :

Tout dans l’écriture participe de la destruction des réflexes acquis, de la transcription de l’ombre interne par le manque et le silence. Sa consomption ainsi engendrée ouvre le chemin de la folie, qui seule peut totalement traduire la région obscure jusqu’à l’ultime éblouissement. […] Seuls les fous écrivent complètement[30].

Tout en prolongeant les recherches durassiennes en vue des méthodes pour minoriser le pouvoir totalisateur de la vision, Les Mains négatives[31] propose une nouvelle façon de rendre l’image, sans lumière, rien que par la rencontre du cri et du toucher à même l’empreinte pariétale.

En effet, dans ce court métrage de 13 minutes 45 les images sonores (« le film des voix ») laissent entendre la voix off de Duras récitant, voire chantant un texte éminemment poétique sur les mains négatives trouvées dans les grottes magdaléniennes. Les images visuelles (« le film de l’image »), tout à l’opposé, complètement dissociées du sonore, montrent la ville de Paris au petit matin dans un travelling d’un seul plan :

Pendant les 45 minutes du travelling entre six heures et quart et huit heures moins le quart du matin, à part une prostituée boulevard Magenta, on n’a rencontré que des noirs, quelques femmes de ménage portugaises du côté de l’Opéra, celles qui nettoient les banques, quelques loubards aussi, quelques sans-abri. Depuis l’Indochine, depuis ma jeunesse, je n’avais jamais vu une telle population coloniale réunie dans un seul endroit. L’amour c’est à eux qu’il s’adresse[32]. 

Les mains négatives ne sont donc nullement des traces gravées par la lumière, le granit n’est point la pellicule, mais celles « trouvées dans les grottes magdaléniennes de l’Europe Sub-Atlantique […], posées grandes ouvertes sur la pierre » avec leur contour « enduit de couleur. Le plus souvent de bleu, de noir. Parfois de rouge[33] ».

C’est par ce toucher préhistorique, par cette empreinte pariétale qu’il devient possible de dépasser S. Thala, de dépasser la représentation, de voir sans pour autant créer un rapport totalisable par la vue, un rapport de ressemblance. La spécificité des Mains négatives consiste justement à promouvoir une dissociation non plus entre le sonore et le visuel comme dans les autres films de Duras, mais à l’intérieur même du « film des voix », à l’intérieur de ce qui est dehors. C’est ce qui nous conduit par la poésie, par la voix affabulatrice de Duras portant sur l’homme préhistorique, vers un dedans, vers cet « internement volontaire » (A, 51) qu’elle appelle paradoxalement « outside » et qui donne sur ce que le Deleuze de L’Image-Temps appelle « enfouissement stratigraphique ou archaïque[34] ». Ainsi, ce dehors-dedans, ce pli de la « matière noire » où l’on se retrouve rappelle l’entrelacs chiastique du visible sur l’invisible, où l’invisible (l’ombre, la tache) n’est point le négatif du visible, mais ce qui le rend possible ou, simplement, ce qui rend le visible. Ils sont dans un rapport de réversibilité non totalisante ou pour dire avec Deleuze dans un rapport « indirect libre » que la coupure irrationnelle entre l’image sonore et l’image visuelle vient mettre en place. Aussi ces coupures irrationnelles sont-elles à l’origine de ces « cris inarticulés » qui tiennent lieu d’appels pour un peuple encore à venir, ces « peuplements nocturnes » revendiqués dans La Vie matérielle. C’est le cri d’amour de l’homme préhistorique face à l’immensité de la mer, mais ceux aussi d’Anne Desbaresdes, du Vice-consul, de Lol, de Michael Richardson de L’Amour, lesquels comme le dit Merleau-Ponty « réveille[nt] dans la vision ordinaire des puissances dormantes un secret de préexistence[35] ». Ces cris, tous transgressifs et paroxystiques, perturbent et font chavirer l’œuvre, la font désœuvrer.

Ce parcours que nous nous sommes proposé de suivre en vue de décortiquer la phrase anodine de Julie Dassin nous fait révéler que si image peut avoir lieu c’est toujours de « derrière les yeux ». On comprend qu’il ne s’agit point de vouloir faire image de ce qui est irreprésentable, puisque toute représentation ne fait que répéter l’éternelle trahison des images, même si c’est une trahison à la puissance deux, à la fois dénonciatrice et révélatrice, et que, comme telle, elle nous heurte à la clôture habituelle renfermant l’œuvre de Duras dans le jeu paroxystique entre « tout » et « rien ». Au contraire, Duras est du côté de l’ombre et de son corps, celui qui souffle, souffre et crie, mais aussi du côté du corps qui écrit, du côté de la littérature malgré toute déficience que le « travail de colmatage de l’abîme[36] » fait subir à la langue. À trahir l’image, Duras la ravit aussitôt en la modulant en voix incoercible, la sienne propre susceptible de prolonger le cri inaudible de la littérature :

Aux commencements des commencements, il y aura eu la première note de notre douleur, et elle s’élevait du diaphragme vers le ciel, comme ceci :

AYAÏ !

Le mot universel, l’Appel.

[…]

La mémoire survit à la matière dans laquelle elle est inscrite. Atomes du génie de Shakespeare et de Freud, musiques, vous êtes ici, et mêlés au ronronnement de Philia et Aletheia, vous m’environnez dans une organisation qu’on ne sait pas penser actuellement[37]… 

J’appelle

J’appelle celui qui me répondra

Je veux t’aimer je t’aime

Depuis trente mille ans je crie devant la mer le spectre blanc

Je suis celui qui criait qu’il t’aimait, toi[38].

Notes

Sándor Albert

Université de Szeged, Hongrie

albert@lit.u-szeged.hu 

« Apprenez l’allemand…! » En quelle mesure la langue détermine-t-elle nos pensées – et inversement ?

“You should just learn German!…” To What Extent Does Language Define Our Thoughts – and Vice Versa?

Abstract: In his article, the author poses several questions concerning Being and Time, Martin Heidegger’s most important work, which is also considered to be untranslatable. How strong are its ties to the German language? Can its translations into other languages express the thoughts of the German philosopher in an equivalent manner? To what extent does language define our thinking, and do these thoughts depend on the language in which they are expressed? In his article, the author mentions and poses (but never answers) philosophical questions, such as those of the relationship between language and thinking, translatability/untranslatability, reading, understanding, interpretation, etc.

Key Words: Language; Thinking; Translation; Philosophical Text; Understanding; Interpretation.

Dans la longue Annexe attachée au texte de sa traduction, le premier traducteur de la version intégrale de Être et temps de Martin Heidegger, François Vezin,raconte une anecdote en rapport avec un vieil ami de Heidegger, Jean Beaufret, qui avait consacré plusieurs livres à faire connaître son œuvre en France. Selon cette anecdote, en tant que professeur de khâgne à l’École Normale Supérieure de Paris, Jean Beaufret aurait donné le conseil suivant à ses étudiants : « Si vous voulez lire Sein und Zeit, apprenez l’allemand ! » (cf. Vezin 1986, p. 515).

On ne connaît pas les raisons pour lesquelles l’idée que les œuvres de Heidegger (et plus particulièrement Être et Temps) ne sont concevables qu’en allemand se maintientde nos jours avec autant de constance ; elle induit en tout cas que, pour qui veut étudier cette œuvre, la connaissance parfaite de l’allemand est absolument nécessaire.Nous ne voudrions aucunement nous engager dans la discussion, fort infructueuse et académique, des problèmes concernant le niveau et la profondeur de la connaissance d’une langue étrangère (comment les déterminer ?, comment les mesurer ? etc.) puisque, d’une part, celle-ci conduirait trop loin et nous détournerait du sujet du présent article. Nous sommes persuadés que la lecture – et la compréhension – de la philosophie de Heidegger n’est point une simple question de connaissance de l’allemand.

« La philosophie de Heidegger est-elle concevable dans une langue autre que l’allemand ? » De façon curieuse, cette interrogation n’est pas posée par un professionnel (universitaire, spécialiste de Heidegger ou philosophe du langage), mais par l’écrivain bilingue (franco-espagnol) mondialement connu, Jorge Semprun (1923–2011), dans son roman autobiographique L’Écriture ou la vie. C’est ainsi qu’il continue :

Je veux dire, le travail retors de torsion et de distorsion que Martin Heidegger a pratiqué sur le langage est-il pensable dans une autre langue que l’allemand ? […] Mais la langue allemande l’a-t-elle vraiment supportée ? Heidegger ne lui a-t-il pas porté un coup dont elle mettra longtemps à se remettre, dans le domaine du moins de la recherche philosophique ? […] Une pensée philosophique peut-elle être vraiment profonde, vraiment universelle – même lorsque son champ d’application vise à une extrême singularité – si elle ne peut s’articuler qu’en une seule langue, si son essence échappe à toute traduction, la déjouant radicalement dans son expression originaire ? (Semprun 1994, pp. 125-126)

Ce sont des questions d’une importance capitale, du point de vue de la philosophie du langage aussi bien que de celui de la théorie de la traduction. En effet, si c’est vraiment le cas, et que Heidegger n’est Heidegger qu’en allemand, le professeur parisien a alors bien raison, aussi cette constatation (si elle s’avère vraie) aurait-t-elle de lourdes conséquences philosophiques, influant sur toute activité traduisante.

Par ailleurs, de nombreux philosophes du langage partagent l’opinion de Jean Beaufret et de Jorge Semprun. « On ne peut philosopher que dans une certaine langue, et la structure de la langue dont on use influence profondément la position même des problèmes philosophiques », écrit Étienne Gilson (1987, p. 271). Déjà Herder a déclaré que c’est la langue qui délimite toutes nos pensées et que même la pensée est déterminée par la langue dans laquelle elle est conçue. Dans la même veine, on pourrait encore citer Gérard Granel qui écrit dans l’introduction de sa traduction française de Was heißt Denken? de Heidegger : « une langue ne correspond pas à une pensée, et par conséquent […] elle ne l’aide ni la trahit, mais […] elle est cette pensée même » (Granel 1988, p. 16). Arnold Gehlen, un des représentants les plus connus de l’anthropologie philosophique bourgeoise du XX^e siècle, expose à peu près la même idée, affirmant que le mûrissement syntaxique et flexionnel du langage démontre indubitablement que la réflexion fonctionne originairement dans le langage[1]. János Székely, célèbre poète et philosophe trans­sylvanien d’expression hongroise, est aussi du même avis :

Tout le système notionnel, voire tout l’appareil logique de notre réflexion vient à notre esprit de l’extérieur, du côté du langage. À vrai dire, notre réflexion n’est pas de nature notionnelle, mais de nature langagière. Chaque communauté culturelle a créé ses notions suivant des points de vue différents (elle utilise des mots avec une signification différente) qu’une autre : ce qui est possible dans l’une n’est pas forcément présent dans l’autre communauté culturelle. Nous savons bien que, par exemple, l’univers notionnel et conceptuel de la langue chinoise ne peut pas être (ou ne peut être que très approximativement) traduit en les langues européennes. Les mots (les concepts) de la langue chinoise sont le résultat d’une abstraction, suivant des parcours bien différents de ceux des langues européennes ou encore des nôtres[2]; aussi en Chine des pensées tout à fait différentes peuvent-elles être conçues, la réflexion quand à elle y prend aussi une direction tout à fait différente, par conséquent, toute l’image du monde y sera différente. (Székely 1995, p. 38)

La question qui se pose dès lors est celle de savoir si la réflexion et la formulation des pensées seraient donc si fortement liées à une langue concrète. Seraient-elles indéchirablement « ancrées » dans les structures grammaticales et logiques d’une langue particulière ? Les structures syntaxiques et le vocabulaire de la langue utilisée détermineraient-elles à ce point-là la position même des problèmes philosophiques ? Si ces constatations (ou plutôt suppositions) sont vraies en général, elles ne sont qu’encore plus vraies en particulier, dans le cas bien spécifique de Heidegger car pour lui, comme nous le savons bien, le langage est « la maison de l’être ». Traduire Heidegger en d’autres langues serait ainsi une entreprise désespérée et vouée à l’échec dès le début… À ce sujet, il est intéressant de citer le philosophe hongrois László Sziklai qui écrivait en 1989, à propos de la parution en hongrois de Être et Temps:

Le problème primordial et direct de la présentation hongroise de Sein und Zeit a été la traduction : comment Heidegger est-il possible en hongrois ? Mais, à l’arrière-fond, apparaissent aussi les problèmes du statut de l’allemand de Heidegger et tous les dilemmes inhérents à la langue allemande. […] Je pense que, d’une façon paradoxale, Heidegger n’était pas un philosophe allemand, mais un Allemand qui est philosophe.[…] Je suis persuadé que c’est sa langue maternelle, l’allemand qui était la maison unique de son être philosophique, sa seule maison de l’être. (Sziklai 1995, pp. 129-130)

Il apparaît donc que nous sommes obligés d’admettre l’hypothèse selon laquelle Être et Temps n’aurait pas pu voir le jour en aucune autre langue que l’allemand : aussi ne peut-on le lire et le comprendre qu’en connaissant parfaitement l’allemand. Par conséquent, si nous arrachons cette œuvre de son enveloppe langagière et que nous la traduisons en d’autres langues, le résultat ne sera plus Être et Temps mais quelque chose de bien différent : un texte altéré, faux et sophistiqué, véhiculant des pensées tout à fait différentes de celles que son auteur voulait exprimer. Les linguistes sont clairs et unanimes à cet égard :

Toute langue représente une structure unique. Elle représente une conception du monde qui lui est propre et qui n’a de correspondance exacte dans aucune autre communauté linguistique. Dans ces conditions, toute traduction devient impossible. (Malmberg 1977, p. 248)

Cependant, non seulement les arguments des philosophes du langage soutiennent de manière spectaculaire la position de Jean Beaufret mais aussi les traductions existantes en d’autres langues de Être et Temps. Le professeur parisien, mort en août 1982, n’a malheureusement pas pu voir la parution de la première traduction intégrale en 1986 de Être et Temps. C’est à lui que le traducteur, François Vezin, dédie son œuvre qui paraît justifier, rétrospectivement, la fameuse thèse de son maître. Cette traduction a suscité de nombreuses critiques de la part de plusieurs philosophes français : certains en ont une opinion accablante et fulminante (Froment-Meurice 1987), alors que d’autres lui consacrent une analyse minutieuse et approfondie (Jacerme 1987). Un spécialiste de la philosophie de Heidegger, Christian Dubois, émet une critique « anéantissante », écrivant à propos de la traduction intégrale proposée par François Vezin qu’« on préfère ici ne pas la caractériser » et qu’ « [i]l reste donc au lecteur à trouver la traduction d’Emmanuel Martineau (Éd. Authentica, 1985)[…] qui est à notre avis la seule qui lui permettra de comprendre, quelque chose, en français, à Être et Temps… » (Dubois 2000, p. 343). L’opinion d’Étienne Gilson, déjà cité, est tout de même bien plus nuancée : « La pensée de Heidegger est si profondément enracinée dans le langage qu’il serait puéril de lui reprocher son obscurité. Il ne la cherche pas, mais elle lui est inévitable »,c’est de la sorte qu’Étienne Gilson conclut ses remarques sur la traduction française de cette œuvre de Heidegger. Il ajoute encore : « Il m’est imparfaitement compréhensible en allemand, et il m’est tout à fait incompréhensible en français. La faute n’en est pas à ses admirables traducteurs, mais à la nature même de l’entreprise » (Gilson 1987, p. 365).

*

La situation ne paraissant pas trop prometteuse, nous trouvons mieux de retourner au point initial et de recommencer nos réflexions depuis l’origine. Tout d’abord, nous sommes d’avis que le mythe de l’intraduisibilité de Heidegger est nourri en premier lieu, sans qu’on en connaisse les raisons exactes, par les spécialistes de la philosophie de Heidegger. Bien évidemment, les mauvaises traductions elles aussi en sont responsables, elles ont considérablement contribué à augmenter et à maintenir ce mythe d’incompréhension mystérieux, voire mystique. Si on l’examine le problème de plus près, deux propositions sous-jacentes se cachent derrière la phrase apparemment humoristique de Jean Beaufret « Apprenez l’allemand ! » : la première suggère que Être et Temps n’est concevable qu’en allemand alors que la deuxième implique que les traductions de cette œuvre en d’autres langues sont d’emblée complètement incompréhensibles. Par la suite, nous chercherons à démontrer que ces deux propositions implicites ne sont que partiellement vraies.

Commençons par la première, celle qui s’efforce de faire croire au lecteur de Heidegger que la connaissance parfaite de l’allemand lui rendra Sein und Zeit totalement compréhensible. Ce n’est point le cas, loin de là ! Dans son livre Le langage Heidegger, Henri Meschonnic écrit : « Ce qu’il en fait [de la langue allemande, S.A.] est si spécifique qu’on a même parlé de ‘langue heideggérienne’. L’intraduisible semble son aspect le plus apparent » (Meschonnic 1990, p. 296). Marc Froment-Meurice quant à lui raisonne ainsi dans la Préface de sa traduction française de Qu’est-ce que la métaphysique ? de Heidegger :

En fait, presque tous les mots fondamentaux de Heidegger sont « intraduisibles », ce qui ne veut pas dire qu’un lecteur allemand soit plus favorisé pour comprendre. Au contraire : car un terme comme Dasein est, dans l’usage heideggerien, intraduisible en allemand ; Heidegger accomplit au sein de sa langue maternelle ce déplacement le plus souvent minime qui la rend comme étrangère à elle-même. (Froment-Meurice 1985, p. 29)

Lors de l’analyse de l’exemple de Dasein, il conclut que Heidegger, en déplaçant l’accent sur la deuxième syllabe du mot (sur le Sein), accomplit un glissement sémantique apparemment anodin, « de telle sorte que même un Allemand a le sentiment de lire Sein und Zeit comme … du chinois » (cf. Froment-Meurice 1987, p. 75). Rien d’étonnant de voir que les remarques d’autres spécialistes – telles que, par exemple, celle-ci : « tout comme le grec logos ou le chinois tao, disait un jour Heidegger lui-même à Jean Beaufret, Dasein est intrinsèquement intraduisible » (Martineau 1985, p. 8) – sont susceptibles de décourager le lecteur, même s’il est en possession d’une connaissance parfaite de l’allemand. Parmi les procédés préférés de Heidegger, nous pourrions rappeler l’« étymologisation » menée jusqu’au niveau des phonèmes aussi bien que la préfixation-préverbialisation du même mot de base, comme par exemple befragen, Befragte, erfragen, Erfragte, Gefragte (tous formés du verbe fragen) ou berufen, aufrufen, ausrufen, anrufen, hinrufen, nachrufen (formés du verbe rufen), ou encore la synonymie entre Ding et Sache ou Grund, Wesen et Boden (étant très proches sur le plan de leur signification lexicale), etc. Autant de procédés qui ne facilitent point l’affaire du lecteur du discours philosophique heideggerien.

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Comme nous l’avons dit plus haut, les spécialistes de la philosophie de Heidegger ont eux aussi largement contribué à propager et à nourrir le mythe de l’intraduisibilité du philosophe allemand. Jean Beaufret médite ainsi sur le terme heideggerien Gelassenheit :

Le mot Gelassenheit est intraduisible. Il a été traduit cependant par : sérénité. La traduction ne convient pas trop, car si l’on voulait de là retourner en allemand, sérénité conduirait bien plutôt à Heiterkeit. Un lecteur plus attentif avait proposé un tout autre mot : acquiescement, où le quies latin répond davantage à l’apaisement que comporte en effet Gelassenheit. Mais là encore acquiescement se traduirait plutôt par Zustimmung, Einwilligung. […] Quand je lis Gelassenheit, je me dis à moi-même – tacitement, bien sûr – encore un autre mot, venu du latin au français en passant pas l’italien […], le mot : désinvolture. C’est un mot difficile à entendre. Si on voulait le repérer dans la langue allemande, peut-être arriverait-on quelque part entre Unbefangenheit et Ungeniertsein. […] Serions-nous alors aiguillés vers Unbefangenheit ? Oui et non, si désinvolture peut répondre à Gelassenheit. […] Gelassenheit, c’est en effet aussi Umfängnis. (Beaufret 1986, p. 138)

Et cela continue ainsi sur plusieurs pages. Le parcours de réflexion de Jean Beaufret mérite tout de même un examen plus attentif. En un premier temps, il convient de consulter les dictionnaires bilingues et observer les significations lexicales des noms cités. D’après le dictionnaire, les noms Gelassenheit, Unbefangenheit, Ungeniertsein, Ungeniertheit, Umfängnis, Heiterkeit, Zustimmung et Einwilligung peuvent être traduits en français par les noms tels que sérénité, désinvolture, acquiescement, etc. Ainsi, sur le plan du code (de la langue au sens saussurien), on peut facilement démontrer une parenté sémantique entre les mots cités ci-dessus : ils dessinent un vaste champ lexical et notionnel. On peut alors conclure que, entre les éléments de ce champ notionnel, il n’y a que des différences sémantiques très subtiles, parfois même imperceptibles : la stylistique traditionnelle avait l’habitude de les qualifier de « nuances stylistiques ».

Du point de vue de la traductologie, une phrase de Jean Beaufret mérite pourtant une attention particulière. Il dit: « Si on voulait le [il s’agit du mot désinvolture, S. A.] repérer dans la langue allemande, peut-être arriverait-on quelque part entre Unbefangenheit et Ungeniertsein. » Cette phase donne en effet à réfléchir. Renvoierait-elle au cas où « le lieu » d’un mot français se situerait entre deux mots allemands ? La formulation, certes, n’est pas tout à fait exacte, puisque la signification d’un mot ne peut jamais être repérée entre les significations de deux autres mots, mais il doit s’agir là plutôt de ce que le mot de langue-source contient une partie des significations lexicales (ou mieux vaut dire : des connotations) de deux mots différents de la langue-cible. Cependant, malgré la formulation hésitante de Jean Beaufret, tout lecteur connaît bien ce sentiment. Le traducteur l’éprouve lui aussi très souvent mais il doit trouver unseul équivalent-cible dans sa langue maternelle, même s’il sait d’avance qu’une partie des significations (connotations) sera inévitablement perdue et que ces pertes seront parfois bien graves. Il ne peut pourtant pas traduire en fonction de la conception selon laquelle la signification d’un terme-source est quelque part entre les significations de deux termes-cible.

Tout traducteur de Heidegger sait d’expérience qu’il n’est pas possible de traduire Heidegger sur le plan du discours. La traductologie ne cesse de répéter que le traducteur ne traduit pas des langues, mais toujours des textes concrets, aussi l’opération traduisante se déroule-t-elle non pas sur le plan de la langue, mais bien sur celui du discours. Pourtant, Heidegger semble être la seule exception à cette règle générale : il ne peut être traduit que sur le plan de la langue. Si l’on traduisait Heidegger sur le plan du discours, le texte-cible serait inévitablement surinterprété[3]. János Székely, déjà mentionné ci-dessus, dans son article En lisant Heidegger, analyse justement cette problématique à propos du fait qu’en 1988, Wegmarken a paru aussi en langue roumaine. Dans son article, il constate que les traducteurs roumains ont traduit et commenté cette œuvre avec une minutieuse et remarquable précision et avec une compétence pour ainsi dire herméneutique – opération à la suite de laquelle le texte roumain est devenu plus clair et plus compréhensible que l’original allemand. Pourquoi ? Parce que les traducteurs roumains ont traduit quelques-uns des termes concis et compliqués de Heidegger, dont le sens est bien évidemment également concis et compliqué, par des phrases entières, et les termes sont ainsi devenus plus clairs et beaucoup plus explicites dans la traduction (cf. Székely 1995, pp. 28-29). Nous savons aussi que les possibilités des traducteurs sont délimitées par les cadres de la langue concrète utilisée et que le traducteur ne peut pas trop souvent modifier les cadres donnés de la langue-cible. La toute première phrase des Belles infidèles de Georges Mounin, devenue désormais une boutade, exprime à merveille cette situation paradoxale : « Tous les arguments contre la traduction se résument en un seul : elle n’est pas l’original » (Mounin 1955, p. 7).

Les solutions proposées par François Vezin dans sa nouvelle traduction de Être et Temps illustrent éminemment comment un principe, fût-il foncièrement pertinent, s’adapte mal à la pratique. Le principe est pourtant juste : Vezin traduisait d’après la conception « sourcier »(close to text), sachant bien que le français qui est une langue essentiellement analytique répugne en particulier aux mots composés (ayant parfois sept ou huit éléments) que le traducteur est souvent obligé de remplacer par une proposition entière. François Vezin sait, lui aussi, que les structures morpho-syntaxiques de sa langue maternelle (le français) déterminent en large mesure ses possibilités. Mais la question se pose tout de même : convient-il de créer des constructions terriblement longues et compliquées, rigoureusement calquées sur la structure morpho-syntaxique des constructions allemandes originales, ce qui risque de rendre celles-ci incompréhensibles pour un lecteur français ? Faut-il nécessairement violer sa langue maternelle ? Les constructions-monstres créées par Vezin, telles que le ne-plus-avoir-devant-soi-que, l’avoir-devant-soi-sans-plus-quelque-chose, l’être-en-avance-sur-soi-déjà-en-un-monde ou les « affreux néologismes » comme la temporelléité, l’ouvertude, la disposibilité ou la conjointure rendent le discours heideggerien totalement étranger au public français et accomplissent parfaitement la fameuse « traduction aliénante » (foreignizing translation), selon l’expression de Lawrence Venuti (cf. Venuti 2004).

Dans son compte-rendu sur la traduction de Être et Temps par François Vezin, Marc Froment-Meurice pose la question : si Vezin prétend que, chez Heidegger « le grand philosophe se double d’un grand écrivain », pourquoi lui fait-il parler alors un charabia qui serait indigne même d’un « petit » écrivain ? Et pourquoi avait-il besoin de transformer le philosophe allemand en champion de « l’inintelligence de la trivialité », en lui faisant dire des nonsens tout à fait idiots comme « Le Dasein écoute parce qu’il entend » ? Après avoir cité un certain nombre d’exemples concrets de maladresses de traduction, de contresens, de faux sens et de nonsens, Marc Froment-Meurice tire la conclusion finale négative :

Tout se passe comme si, pour Vezin et d’autres, le lecteur de Heidegger ne pouvait être qu’un mineur, incapable de sortir de lui-même de sa minorité. […] Quant à la traduction, cela est certain : ce n’est ni l’unique ni la bonne. Si Sein und Zeit, comme « tâche », reste une « aventure », Être et Temps dans la version Vezin est une déroute. Il n’en restera pas même de belles ruines. (Froment-Meurice 1987, pp. 76-77 et p. 82)

Cependant nous pouvons ajouter que, de toutes ces critiques négatives, il ne s’ensuit pas nécessairement que Sein und Zeit ne soit compréhensible ni ne soit lisible qu’en allemand. Nous pouvons conclure tout simplement que la version Vezin de Être et Temps n’est pas trop bien réussie. Aussi cette constatation (qui est la nôtre) peut-elle bien être un défi pour d’autres traducteurs, les invitant à essayer de donner une meilleure traduction de cette œuvre de base de Heidegger au public français. Il est curieux de voir que « la traduction pirate » d’Emmanuel Martineau est sortie presque la même année que la traduction autorisée de Vezin. La traduction de Martineau, parue en 1985, tâchede faire résonner cette œuvre dans une conception foncièrement différente de celle de Vezin, faisant valoir des points de vue d’interprétation et des principes de traduction radicalement différents. Cette nouvelle traduction de Être et Temps donnée par Martineau ne fait que consolider le paradoxe selon lequel ce sont justement les œuvres (poèmes, jeux de mots, comptines, œuvres philosophiques, etc.) qualifiées d’intraduisibles qui ont toujours le plus de traductions. Être et Temps a au moins huit traductions japonaises…

*

En tout état de cause, sur la base d’une analyse comparative des différentes traductions de Sein und Zeit, nous sommes arrivés à la conclusion que les différents textes-cible (hongrois, russe, anglais, américain, espagnol, portugais, italien, roumain, chèque, néerlandais etc.) ne sont ni plus ni moins compréhensibles que le texte allemand original. Il est toutefois frappant de remarquer que presque tous les traducteurs de cette œuvre remarquent que la traduction ne peut jamais entièrement remplacer l’original et invitent le lecteur à l’étude simultanée de l’original et de la traduction. « L’idée d’une traduction qui prétendrait recouvrir le texte original, qui s’y substituerait en dispensant à y recourir, constitue le contraire même du dessein que nous nous sommes proposé » (Vezin 1985, p. 515). Autrement dit, François Vezin semble être pleinement conscient que pour le discours philosophique de Heidegger, la constatation (d’ailleurs vraie) qui prétend que « la finalité d’une traduction consiste à nous dispenser de la lecture du texte original » (Ladmiral 1979, p. 15) n’est pas valable. Tout au contraire : l’objectif principal de la traduction de tout discours philosophique est justement de reconduire le lecteur au texte original, d’éveiller sa curiosité à l’égard de l’étude du texte primaire, de lui rendre séduisant le parcours de réflexion du penseur et l’inviter à réfléchir sur les philosophèmes dont le philosophe en question se sert ou qu’il se crée pour exprimer ses idées, etc. Bien évidemment, la connaissance de la langue originale d’une œuvre philosophique n’est point un désavantage, mais plutôt un atout. Il est absolument avantageux, voire souhaitable, que le lecteur de Sein und Zeit connaisse un peu l’allemand. Mais, même s’il connaît l’allemand à la perfection, rien ne lui garantira qu’il comprendra toujours ce qu’il lira. D’autant plus qu’« entre comprendre et ne pas comprendre il y a un bon nombre de classes, dans lesquelles les 9/10^e des gens séjournent très commodément » (Bouveresse 1999, p. 7). Le dictionnaire ne lui fournira aucune aide. Parce que, lors de la lecture de Sein und Zeit, il est plus important de connaître la philosophie de Heidegger, sa manière de penser et de réfléchir (son « Denkweg », son parcours de réflexion) que de connaître l’allemand. Et si le lecteur s’est bien familiarisé avec cette écriture philosophique et avec ce langage insolite qu’est le discours heideggerien, et qu’il lit et se documente de façon permanente, ce sera finalement une question presque secondaire de savoir en quelle langue il va lire et étudier Sein und Zeit. En définitive, n’importe qu’elle langue lui conviendra, à condition d’admettre que « toutes les pensées humaines sont traduisibles d’une langue à une autre » (Laplane 2005, p. 78).

Éléments bibliographiques

Beaufret, J. (1986). De l’existentialisme à Heidegger. Paris : Librairie Philosophique J. Vrin.

Bouveresse, J. (1999). Prodiges et vertiges de l’analogie. Paris : Raisons d’Agir.

Dubois, Ch. (2000). Heidegger. Introduction à une lecture. Collection « Points ». Paris : Éditions du Seuil.

Froment-Meurice, M. (1985). « Notes préliminaires sur la traduction ». In : Martin Heidegger : Qu’est-ce que la métaphysique? traduit par Henry Corbin. Paris : Nathan, pp. 28-30.

Froment-Meurice, M. (1987). « Martin Heidegger ». La Nouvelle Revue Française, n° 410, pp. 73-82.

Gehlen, A. (1997). Der Mensch. Seine Natur und seine Stellung in der Welt. 13. Auflage. Wiesbaden, Quelle & Meyer.

Gilson, É. (1987). L’Être et l’Essence. Paris : Librairie philosophique J. Vrin.

Granel, G. (1988). Introduction à Qu’appelle-t-on penser ? de Martin Heidegger. Paris : Presses Universitaires de France, pp. 1-19.

Jacerme, P. (1987). « À propos de la traduction de Être et Temps ». Cahiers philosophiques, n° 32, pp. 33-90.

Ladmiral, J.-R. (1979). Traduire: théorèmes pour la traduction. Paris : Payot.

Laplane, D. (2005). Penser, c’est-à-dire ? Enquête neurophilosophique. Paris : Armand Colin.

Malmberg, B. (1977). Signes et symboles. Les Bases du langage humain. Paris : Éditions A. & J. Picard.

Martineau, E. (1985). « Avant-propos du traducteur ». In : Martin Heidegger, Être et Temps. Paris : Authentica, pp. 5-13.

Meschonnic, H. (1990). Le Langage Heidegger. Paris : Presses Universitaires de France.

Mounin, G. (1955). Les Belles Infidèles. Paris : Cahiers du Sud.

Semprun, J. (1994). L’Écriture ou la vie. Paris : Gallimard.

Székely J. (1995). A valódi világ. [Le monde réel]. Budapest : Osiris – Századvég.

Sziklai L. (1995). « A kezdet vége avagy a vég kezdete : Heidegger megjelent » [La fin du début ou le début de la fin : Heidegger a paru]. In : Egyszer volt – hol nem volt. [Il était une fois…]. Budapest : T-Twins, pp. 127-150.

Venuti, L. (2004). « Translation, Community, Utopia », in : Venuti, L. (ed.). The Translation Studies Reader. Second edition. New York and London : Routledge, pp. 482-502.

Vezin, F. (1986). « Au sujet de la traduction ». In : Martin Heidegger, Être et Temps, Paris : Gallimard, pp. 515-590.

Notes

Jean-Michel Devésa : Chère Catherine Breillat, merci d’être à Bordeaux, vous êtes une romancière[1], une scénariste[2] et, bien sûr, une réalisatrice de cinéma[3], vous avez été actrice[4]…

Catherine Breillat : … un tout petit peu…

J.-M. D. : … un tout petit peu, mais vous avez joué devant la caméra… J’ai envie de recourir à une formule, elles sont toutes réductrices, les formules, cependant il me semble à bien des égards que vous êtes une artiste du corps et de l’identité des femmes, je veux dire par là que vous êtes une romancière et une cinéaste du processus à travers lequel les femmes construisent leur identité.

C. B. : Là, je suis d’accord… en particulier, à propos de Romance où c’est la démarche même du film… Pour le reste, oui, mais alors peut-être que je n’en étais pas consciente… Romance, j’ai toujours dit que c’était une quête de l’identité sexuelle, de l’identité de femme… Qu’est-ce qui fait que le sexe définit toujours quelque chose d’autre à l’égard de soi et de la société ?

J.-M. D. : Du coup, votre cinéma est peut-être un cinéma qui montre ce qui n’est pas regardable[5], je reprends un mot d’un de vos personnages dans Anatomie de l’enfer.

C. B. : Oui, j’ai eu les plus grandes difficultés à faire 36 Fillette, il y avait cette très longue scène dans la chambre, où il rôde, comme cela, après elle, et, elle, elle reste, c’est une immense scène, et on me disait toujours : « ça, normalement, on l’ellipse, ça n’est pas intéressant, on sait ce qui va se passer… », et en fait, oui, je suis aussi le metteur en scène du lieu commun, le lieu commun, on sait ce que cela veut dire, c’est quelque chose qui est tellement battu et rebattu, on sait ce que c’est, le lieu commun, on sait et on passe, car c’est trop ennuyeux. Or le lieu commun, c’est bien là où l’on est et ce qu’on cache, c’est justement pour cela qu’on ne le montre pas, il déchaîne une violence absolument sans pareil. C’est ce qu’a produit 36 Fillette. Parce que j’étais allée dans le lieu commun. On l’a donc jugé inintéressant. Ce n’est pas vrai, c’est là que sont les choses !

J.-M. D. : Si vous me permettez, souvent la critique s’arrête à un plan, une scène ; elle soustrait un détail qu’elle considère comme scandaleux, sulfureux. Cette attitude dénote un embarras et un malaise à l’endroit du propos que vous tenez : dans toute votre œuvre, vous insistez énormément sur l’idée que les femmes, eh bien, c’est l’origine du monde. Voilà ce qui peut-être gêne la critique dans vos films…

C. B. : Je voudrais revenir sur les termes « scandaleux » et « sulfureux » que je déteste. L’idée qu’on m’oppose c’est que je voudrais faire scandale parce qu’ainsi j’aurais du succès, je verserais alors dans la vulgarité. Or non. Mes films ne sont pas scandaleux, mes livres ne le sont pas davantage, je suis un scandale. Moins maintenant mais au départ, l’époque ne tolérait pas ce que je faisais. C’était moins ce que je faisais qui était scandaleux, c’était ce que j’étais, parce qu’on est dans ses œuvres, pour moi, quand j’ai écrit mon premier livre, j’avais seize ans, il a été interdit au moins de dix-huit ans, cela prouve bien que je suis un scandale puisque j’étais interdite à moi-même… La société vous parque de côté, ce genre de personnes, on n’en veut pas ! C’est scandaleux qu’elles existent. Elles sont comme une infirmité, une verrue… Ensuite, « sulfureux », cela veut dire quoi ? Une fois j’avais répondu à un journaliste que je n’étais pas sulfureuse, c’était la société qui sentait le moisi. Et c’est vrai ! Cela s’ouvre un peu et puis cela revient à ce que j’ai fait depuis le début. Quand vous regardez Abdellatif Kechiche, c’est très proche de moi ce qu’il fait…

J.-M. D. : Votre premier livre, c’est…

C. B. : … L’Homme facile.

J.-M. D. : Une vraie jeune fille, vous l’avez publiée en 1968…

C. B. : Je ne me souviens d’aucune date… Il est vrai que c’était il y a très longtemps…

J.-M. D. : Non, c’était hier…

C. B. : Mais non, c’était il y a vingt-cinq ans, un quart de siècle, au moins…

J.-M. D. : J’ai le sentiment que la manière dont vous filmez les actrices, la manière dont vous filmez les femmes, c’est cela qui dérange la société… Parce que vous regardez les actrices, et à travers elles les femmes, avec beaucoup de tendresse. Cette tendresse que vous exprimez à l’endroit du corps féminin, vis-à-vis du féminin, est complètement rejetée par une société qui « plaque » un propos sur vos films. On dirait que les critiques ne voient pas vos films…

C. B. : C’est très bizarre, le bon ton du cinéma français, mais le bon ton, vraiment, exigeait que les films fussent faits avec une focale de 50, ce qui correspond à la vision, à la perception de la réalité.  Or moi, tout le monde pense que je suis réaliste, non !, pas tout à fait, au début je ne savais rien, je ne connaissais pas les focales, rien du tout, et mon chef opérateur disait : « Ah oui », et moi : « Mais non », vous savez, sur les visages féminins le 50 ce n’est pas beau, il faut au moins le 60, cela les rend belles comme le regard rend beau, le 50 rend terne comme la société rend terne, j’ai toujours voulu magnifier les femmes, contrairement à ce qu’on croit, je les rend belles, je trouve la bonne focale, je trouve la coiffure, je trouve les couleurs. Dans Tapage nocturne, Dominique Laffin avait un problème de cheveux, elle n’en avait pas beaucoup, j’ai changé tous les murs, je lui ai mis des murs entièrement marron, si bien qu’on ne voyait pas son crâne, je le lui crayonnais… Vous ne savez pas comme je fais attention, les femmes, je fais très attention à les embellir. Moi, je suis amoureuse de la beauté. Regardez comme elles sont belles mes actrices !

J.-M. D. : Absolument. Votre cinéma et vos films ont une signature, c’est l’image. Vous avez notamment une lumière qui est prodigieuse. Votre collaborateur Yórgos Arvanitis…

C. B. : Oui, il est formidable… J’ai aussi beaucoup aimé Eric Gautier, beaucoup aimé… Yórgos, évidemment… Je devais faire Une vieille maîtresse mais il y a très longtemps, dix ans avant de le faire vraiment… Et je n’avais pas de chef opérateur… Laurent Dailland, mon chef opérateur à moi, était pris pour faire, je crois, un film de Nicole Garcia, qui est quelqu’un que j’aime beaucoup mais qui est dans le sérail, pas moi. Laurent est un très bon chef opérateur, il est maintenant devenu un grand. On me disait « Si tu avais une belle lumière… » Mais il faisait une très belle lumière ! D’ailleurs, 36 Fillette, en Angleterre on trouvait que le chef opérateur était génial, ici c’était le plus mauvais du monde, ses couleurs étaient vulgaires, tout était affreux… Quand les gens veulent détester, ils détestent… En France, à l’époque, un chef opérateur demandait toujours : « Est-ce que tu veux faire le film en bleu ou en grège ?… – En couleur ! » En multicolore, cela ne leur venait pas à l’idée, ce n’était pas chic ! Une vraie jeune fille, j’ai voulu que ce soit des couleurs de l’hyperréalisme de la peinture américaine, un turquoise, un orange, des couleurs comme cela, lesquelles étaient celles du Moyen Âge, et pas seulement des couleurs modernes, mais quand même plus pop…

J.-M. D. : En vous écoutant à propos des couleurs, il m’est venu une idée, je vous la soumets. Vous filmez les actrices, notamment, comme si vous faisiez du cinéma en noir et blanc ; j’ai l’impression que vous faites du cinéma en noir et blanc mais avec de la couleur…

C. B. : [Sourire] C’est ce que j’ai dit à Yórgos quand nous avons tourné Anatomie de l’enfer : je lui ai confié, c’est un film muet mais qui parle beaucoup, et c’est un film expressionniste allemand en noir et blanc sauf qu’il est en couleur… Lui, il l’a très bien compris !

J.-M. D. : Je saisis la balle au bond. Vous parlez de cinéma muet. Il me semble que, dans votre façon de filmer, vous usez du gros plan, vous insistez sur le visage de vos acteurs, de vos actrices. Vous recourez précisément à un expressionnisme auquel nous ne sommes pas habitués par et dans le cinéma contemporain : de votre part, cette « rhétorique » relève du regard d’un peintre, d’un artiste qui connaît et aime la peinture, vous filmez comme si vous étiez un peintre…

C. B. : J’aime la peinture, vous ne pouvez même pas imaginer ! Et je fais les couleurs ! Une vraie jeune fille, j’ai tout peint ! L’herbe, je l’ai jaunie, je ne voulais pas qu’elle fût verte ; c’est moi qui ai cousu les vêtements, j’ai repeint le bikini parce qu’il était bleu marine et blanc, je l’ai refait rose et noir… Pour Romance, quand j’ai vu l’exposition Georges de la tour, j’ai compris dans et avec quelles couleurs j’allais faire le film : blanc, rouge, marron et aussi le blanc blanc blanc sur blanc…, Yórgos en était malade, il me conseillait de mettre un petit peu de beige dans ce blanc, « Regarde la main, là, c’est affreux, il faut une touche… » Je lui répondais que si nous faisions tout blanc, ce serait autre chose, ce serait radical, ce ne serait pas comme une juxtaposition de couleurs à côté du blanc, ce ne serait pas ainsi, nous ferions certaines scènes en blanc, tout en blanc, tout blanc, après il a été ravi !

J.-M. D. : Vous m’encouragez donc à penser que vous filmez comme si vous étiez un peintre mais il y a plus, votre rapport à la matière et aux matériaux. Je sais que pour Une vieille maîtresse, vous avez cherché des tissus. Vous accordez une importance considérable aux objets. Avant de tourner, vous allez dans les marchés, les brocantes, vous avez besoin de choses dont vous éprouvez la réalité à travers la sensation que vous avez d’elle…

C. B. : La robe rouge de Romance, je l’ai achetée parce que c’était une robe de cinéma, je n’avais pas encore Romance en tête, et puis je n’avais guère d’argent, c’était une robe de cinéma, c’est tout, je me suis dit que je la retrouverai pas, parce que pour le rouge il faut des matériaux nobles, une soie qu’on ne fait pratiquement plus, j’aime aussi les coupes intemporelles, oui, bien sûr de l’époque moderne, mais quand même intemporelle, qu’on ne soit pas enfermé dans un temps historique qui fait qu’ensuite, dans un film, on ne comprend plus les sentiments, si les coiffures sont démodées par exemple, il faut tout faire le plus simple possible. Que cela ne prenne pas un coup de vieux, les films ! Quand j’étais petite, je ne faisais que dessiner et peindre, en fait je ne faisais que des portraits. La peinture, malgré tout, ce sont des portraits… C’est cela qui me plaît par-dessus tout…

[Dans la vidéo, fondu au noir]

J.-M. D. : L’entretien que vous m’accordez sera diffusé dans huit jours en ouverture d’un colloque où seront étudiées la trahison des images et la déficience des langues. Quand j’ai pris contact avec vous pour vous y inviter, vous m’avez fait remarquer que vous aviez passé votre vie à vous « trahir », en portant certains de vos textes à l’écran…

C. B. : Je ne me souviens pas de vous l’avoir dit ainsi…

J.-M. : Vous me l’avez écrit…

C. B. : De cette formule, je ne me souviens pas mais c’est vrai, sinon l’œuvre se suffit à elle-même : quand on adapte, si on veut faire œuvre, il faut trahir la précédente. Les Américains et les Français, les producteurs et les acteurs, tous ceux qui pensent qu’un scénario c’est du bronze, eh bien non, c’est un outil de travail, il vaut mieux qu’il soit très agréable à lire, cela emporte vers du romanesque, cela fait rêver, mais c’est un outil de travail ! Justement, si cela fait rêver, cela sert à obtenir les acteurs, le producteur, à réunir l’argent, mais ce n’est pas du tout le film. Dans mon cas, j’écris des films, sur le papier, ils sont très bavards or ce que j’aime c’est le poids du silence. Le poids du silence, c’est entre les lignes. Ce qui est dans le scénario, lorsqu’on le lit, on le lit comme une évidence, ce sont des affirmations, généralement cela m’ennuie. Je fais jouer mes acteurs et je filme tout de suite, je les chorégraphie, on sait où sont les points, ils n’ignorent pas ce qu’ils doivent faire, mais pour jouer ils jouent toujours une fois, tout seuls, sans indication, je filme au cas où ce serait génial, jamais deux fois, le plus souvent ils jouent le pléonasme de ce que j’ai écrit… [Soupir] C’est ennuyeux… C’est tellement ennuyeux que je me dis que je n’ai pas pu m’ennuyer autant en l’écrivant, que c’est impossible que j’aie écrit exactement cela, alors je commence à les « torturer », si on peut dire, à bouger le « rubik’s cube », il y a alors des choses qui apparaissent, du sens, qu’on ne peut pas écrire de manière rectiligne, le sens se produisant par juxtaposition des mots, voilà pourquoi je dis toujours que le cinéma c’est de l’idéogramme, il y a un sens complètement différent qui affleure au même instant, à la même seconde, et qui « retentit » sur celui qui résulte de l’alignement des signes, on a de la sorte des sens qui se contrarient, et c’est là que vient l’émotion, et c’est là qu’on perd un peu ses repères de la réalité. Et moi je fais tout le temps cela, je m’ennuie autrement, je me dirais que je n’aurais pas pu écrire une chose aussi rationnelle, je ne peux pas être rationnelle, je ne peux pas être si attendue… Ou alors il faudrait écrire des dialogues qui fussent un pur chef d’œuvre… Et encore ! Racine, Shakespeare, il ne faut pas les jouer d’une manière attendue…

J.-M. D. : Le sens et la signification de ce que nous disons sont dans les mots mais aussi dans les silences et les espaces entre les mots. Si le cinéma c’est un idéogramme, cela implique que l’encre se détache sur le blanc, sur du blanc, et celui-ci, le blanc, ce n’est pas du néant, c’est ce qui permet au sens d’émerger. Nous sommes d’accord. Je voudrais à ce stade souligner que votre regard, pour moi, est contemporain. J’ai en effet été très sensible à ce que vous avez fait avec Une vieille maîtresse de Barbey d’Aurevilly. Vous vous êtes sentie à l’aise avec ce roman, avec cet écrivain. Peut-être vous êtes-vous reconnue en lui ?

C. B. : J’ai un côté Barbey d’Aurevilly, c’est évident, ce côté dandy, ce côté blasphématoire, pour l’époque « sulfureux », comme les gens disent, et qui en même temps rentre un tout petit peu dans le rang, mais pas vraiment. En faisant des films, je n’ai jamais eu une conduite totalement suicidaire, quoique… Le roman est volumineux, vous avez vu ?, au cinéma en fait il ne faut pas plus de quatre-vingt dix pages, il convenait de supprimer beaucoup de choses. Et puis je me suis demandé en le faisant quelle était ma légitimité, c’est-à-dire si ce livre me ressemblait suffisamment pour que ce soit mon film, je ne voulais pas adapter l’œuvre de quelqu’un d’autre, ni que cette œuvre s’adapte à moi, j’aspirais à la faire entièrement mienne, d’ailleurs en tournant le film, et pas avant, en tournant je film je me suis rendu compte que je n’étais pas une vieille maîtresse, que je n’étais pas la Vellini. Je l’ai traitée en femme fatale, elle a un décolleté comme cela [geste horizontal de la main droite, depuis la gauche, à hauteur de la poitrine], elle est coiffée comme Marlène Dietrich dans La Femme et le pantin, à son sujet j’ai toujours affirmé que la plus belle Espagnole de tous les temps était allemande et blonde… [Sourire] Oui, Marlène Dietrich, il n’y a pas de doute, La Femme et le pantin avec Marlène Dietrich, c’est la plus belle représentation mythique d’une femme espagnole, flamenca, cela me paraît incroyable… Et Asia [Argento], je voulais qu’elle fût de la sorte, c’était mon rêve finalement de femme fatale, parce que j’adore les femmes fatales de cinéma, je trouve cela sublime, celles des années 1940 et 1950… En revanche, Ryno de Marigny, c’est moi, sauf qu’il est cent fois plus beau que moi, toutefois il a ce côté fille et garçon…

J.-M. D. : Vous me l’avez soufflé de la bouche : vous avez dans ce film un acteur qui est beau comme une fille…

C. B. : Oui, mais qui est un garçon. Il n’est pas efféminé. Je suis éperdument amoureuse des portraits de la Renaissance : Laurent le magnifique, eh bien, voilà ! Ce sont des garçons qui ont la beauté des filles mais qui sont des garçons. Fu’ad [Aït Aattou] quand je l’ai rencontré, c’était avant mon accident cérébral, je l’ai vu dans un café et j’étais avec mon assistant, nous étions en train de préparer Barbe Bleue que nous avons fait bien après, puisque j’ai eu cet accident cérébral, je lui ai dit : « Lui, tu le vois, lui, c’est Ryno de Marigny… » Et comme c’est dur de se lever et d’aller taper sur l’épaule de quelqu’un, nous demeurions ainsi, et je l’ai incité à l’aborder, « Oui, oui, il faut que tu ailles le voir et que tu lui demandes son téléphone, crois-moi, le jour où je te prierai de trouver un garçon beau comme lui, tu iras partout, en vain, s’il sait jouer, il est à moi, il est pour moi, il est à moi… »  [Rires]. Cette expression, « il est à moi », les journalistes la prennent très mal. Oui, il est à moi, cela veut dire que c’est quelqu’un qui sera comme moi, avec lequel je serai la même personne. Fu’ad, il est la même personne, sur l’écran, en tous cas. Je le regardais, je me regardais, même s’il est infiniment plus beau, c’était mon rêve depuis mon premier acteur, lequel est Hiram Keller dans Une vraie jeune fille, et qui est la beauté même, j’avais vu le film de Fellini à Paris[6], et j’avais déclaré : « quand je ferai un film, je prendrai cet acteur ! », parce que, bon, il est d’une beauté invraisemblable…

J.-M. D. : Mais de ce roman qui a été écrit en 1851 et dont l’histoire est située en 1835, vous faites un film d’aujourd’hui… Je suis frappé par le carton qui est à la fin du générique, avant que l’action commence, le carton indique « à Paris, 1835 » et il y a une référence à Choderlos de Laclos, c’est un télescopage historique, ce que fait Barbey d’Aurevilly dans son roman, comme l’écrivain vous cherchez dans le passé une histoire et cette histoire, vous ne la restituez pas dans le respect du passé, vous en faites une histoire d’aujourd’hui…

C. B. : Il le fallait absolument. Les grands classiques, les mythes, les tragédies grecques, il n’y a que des rois et des reines, ce n’est pas nous, les sentiments sont si immuables, ce sont des prototypes, finalement c’est nous, nous regardons comme si nous étions des rois et des reines, en nous projetant en eux. Indépendamment de l’époque, ce sont des êtres humains, ils sont comme nous. Au cinéma, nous n’avons pas besoin d’être respectueux de l’histoire. D’ailleurs j’ai commis un anachronisme délibéré lorsque Lio chante un succès de Zarah Leander. On ne peut pas faire de faute d’histoire parce qu’on est ignorant, mais on peut prendre les libertés qu’on veut avec elle parce que le cinéma n’a rien à voir avec la réalité, ce qui compte c’est la vérité, la réalité il y en a plein les journaux, ce qui n’est pas forcément inintéressant, on peut être un artiste de la réalité, quant à moi je ne suis pas un artiste réaliste, ce qui m’intéresse finalement c’est le mythe…

J.-M. D. : C’est très sensible avec Anatomie de l’enfer où la diégèse n’est pas datée, où se rencontrent cette femme et cet homme, tout cela n’a aucune importance, oui, on touche au mythe. Récemment vous avez tourné Barbe bleue, c’est significatif… Vous êtes une cinéaste et une romancière d’aujourd’hui mais vous avez le souci de voir ce qui, peut-être, reste intangible, constant, dans les relations entre les femmes et les hommes.

Notes

Claire Olivier

Université de Limoges, France

clo70@orange.fr

CLIQUER : vers le livre augmenté de Jean-Philippe Toussaint /

CLICK: Looking for Jean-Philippe Toussaint’s Augmented Reality Book

Abstract: This article deals with Belgian writer and plastic artist Jean-Philippe Toussaint’s website www.jptoussaint.com, officially launched in November 2009. It analyses its composition, structure and functioning, which allow it to be defined as a digital palimpsest. This article therefore intends to show that this unique website is a veritable diffracted manifesto of Toussaint’s aesthetics.

Key Words: Website; Hypertext; Digital Palimpsest; Device; Metalepsis; Dawning Creation.

            Considérons la trahison des images et la déficience des langues non comme un constat résultant d’une observation mais comme le postulat d’une démarche artistique. Cette représentation initiale fonde alors le système de l’œuvre que l’on pourrait dire « délivrée » par l’échec originel. L’échec ouvre le jeu. L’étymologie du terme[1] rappelle du reste fort bien que ce constat négatif est indissociable du processus de divertissement. Le cri du joueur révèle la menace et en appelle à la réactivité de l’adversaire.

Jean-Philippe Toussaint, créateur d’images visuelles comme scripturales, se rattache à plus d’un titre à cette « dynamique de l’échec ». Le jeu lui-même a pour l’écrivain un rôle fondateur car il désigne, d’une part, de manière éponyme son premier roman[2], et se réfère, d’autre part, à l’auteur de Fin de Partie[3] dont on sait l’influence décisive sur son travail d’écrivain. Les personnages qui déambulent dans ses romans comme dans ses films sont par ailleurs fréquemment confrontés aux constats répétés d’une aimable défaillance – la leur, celles des autres – d’une incapacité chronique, d’une inéluctable incomplétude du monde, constats qui n’ont rien de définitivement tragique mais animent le jeu burlesque qui fonde nos vies. Néanmoins, ce n’est pas cet aspect de son œuvre que nous nous proposons d’aborder ici. Il s’agit en effet d’interroger le statut du site de Jean-Philippe Toussaint[4] qui constitue le manifeste diffracté de son esthétique. Nous nous proposons en effet de montrer que les caractéristiques de ce site le désignent comme une réponse ludique à la défaillance assumée du créateur qui se sait condamné à une approche asymptotique du réel et se joue de cette distance toujours recommencée. L’adjectif[5] « ludique » s’impose car il implique un renoncement au pragmatisme, or le fond et la forme de www.jptoussaint.com dépassent la simple fonctionnalité du site d’auteur. La singularité[6] de ce support nous permettra dès lors de l’appréhender comme une représentation possible du « livre augmenté » dont Jean-Michel Devésa a posé l’hypothèse dans le texte introductif du présent volume.

Au préalable, il convient donc de préciser dans quelle démarche s’inscrit ce site en le distinguant d’autres postures d’auteurs.

            Un palimpseste numérique : le refus de l’instantané

Dans son article « La Littérature contemporaine face au numérique : assimilation, résistance ou reconversion ?[7] », Alexandre Gefen présente les deux « tentations esthétiques contradictoires » que l’ère numérique propose à la littérature :

[…] d’un côté l’hypertexte tend à libérer le texte de la linéarité, en prolongeant le projet moderne de production d’une œuvre ouverte ; de l’autre, la diffusion instantanée et virale de l’information pousse le texte à la compacité, à l’efficace, à l’effet, quand ce n’est pas au recentrement autobiographique.

Or Jean-Philippe Toussaint se positionne très explicitement dans les différents entretiens[8] qui accompagnent le lancement de son site en rejetant la seconde « tentation ». Il refuse de s’inscrire dans la démarche du blog, l’instantanéité de remarques éparses ne l’intéresse guère tout comme il rejette une interactivité fondée sur un jeu de questions/réponses. Son collègue François Bon, s’il salue l’entreprise de Toussaint, s’étonne néanmoins de l’absence d’interactivité qu’il considère comme le fondement même de l’internet[9]. S’il est vrai que l’échange direct et explicite avec le lecteur est exclu, on peut en revanche objecter que l’interactivité est au cœur du fonctionnement du site. C’est d’ailleurs ici que nous revenons à cette notion d’« échecs » initialement convoquée : une partie se joue dont les règles sont multiples et mouvantes, parfois ignorées par ceux-là mêmes qui acceptent néanmoins le principe de leur existence. Le matériau proposé sur le site[10] questionne en permanence ses usagers, relance leur activité de lecteur, les sollicite comme auteur, bref, les pousse à avancer leurs pions. Clov ouvre la pièce Fin de Partie[11] en statuant sur une fin qui semble singulièrement se refuser :

Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir. (Un temps) Les grains s’ajoutent aux grains, un à un, et un jour, soudain, c’est un tas, un petit tas, l’impossible tas.

Sans doute s’agit-il bel et bien de constituer cet « impossible tas » en rassemblant sur une interface graphique ces icônes qui permettent l’accès à des entités éclectiques. Jean-Philippe Toussaint, interrogé par Laurent Demoulin[12] sur les principes qui ont présidé à la création du site, met en lumière une partie bien spécifique de ces apports, les différentes versions de ses œuvres les plus récentes : « En décidant de donner un accès libre à l’ensemble de mes brouillons sur le site, je donne en réalité accès à la genèse de mes livres.[13] » Certes, Toussaint parle d’un « accès » mais le geste nous semble avoir une toute autre envergure. Il fonde une structure nouvelle, délibérée. Tout comme Marie, la fameuse créatrice de la robe de miel, héroïne de son cycle Marie Madeleine de Montalte[14], pose sur le hasard le sceau de sa création[15], Toussaint transforme ses esquisses successives en matière, elles deviennent une écriture. Il fait une proposition, construit un dispositif par cette exposition aux regards potentiels du lecteur. « Potentiels », le terme a son importance : il suffit que ces variantes soient offertes à l’internaute, que cet espace soit désigné par l’artiste. Que le lecteur-navigateur en explore avec minutie tous les arcanes, in fine, cela le regarde. Cette mise en ligne des brouillons n’a rien à voir avec le remarquable travail effectué par Yvan Leclerc et son équipe de l’Université de Rouen qui permet de naviguer entre les différentes versions de Madame Bovary. La recension savante des manuscrits successifs dans le but de les rendre accessibles à tout internaute est une entreprise majeure qui reste extérieure à l’œuvre flaubertienne. Le parti pris de Toussaint, parce qu’il est celui de l’écrivain lui-même, se déploie sur son territoire et se rapproche des modalités de l’art contemporain qui favorise le jeu avec les frontières et les principes de la transgression[16]. Ce geste illustre tout à fait les propos d’Alexandre Gefen, selon lesquels « Internet encourage une littérature pensée comme programme, dispositif, installation, occasion ou laboratoire[17] ». Telle ou telle version rejetée participe de la trame finale, tout autant que celle retenue pour l’édition.

Dès lors se dessine, initié par Toussaint, un palimpseste numérique que l’internaute fait vivre au gré de ses démarches faisant sourdre ainsi une nouvelle temporalité[18] au cœur de laquelle s’érige « le livre augmenté » et plus encore peut-être le livre « augmentant ». Le site n’est pas conçu comme le réceptacle figé d’une production spécifique[19], l’écrivain revient d’ailleurs à plusieurs reprises sur son exigence de mouvement[20]. Comme nous l’avons évoqué précédemment, les différentes versions sauvegardées deviennent une écriture et l’analyse vaut pour la conception du site dans son ensemble. L’esthétique retenue qui favorise la motilité, l’espace, l’écart participe de la littérature telle qu’elle peut être notamment définie par Gilles Deleuze[21]. Ce « livre » en devenir se déploie dans l’association de matériaux composites eux-mêmes évolutifs. L’édition papier d’un ouvrage n’est qu’un des phénomènes constitutifs de ce « livre » encore trop proche de l’écorce[22], aussi faudrait-il lui préférer le terme d’œuvre rappelant que l’objet est toujours travaillé. Cette conception de l’œuvre-devenir que permet l’internet[23] fait directement écho au livre comme « agencement », comme « petite machine » dont parlent Gilles Deleuze et Félix Guattari[24]. Prime l’ensemble des connexions dans lesquelles interfèrent l’œuvre-devenir et son opérateur, lecteur-spectateur. D’une certaine manière, on ne s’est guère éloigné des propos de Roland Barthes cités quasiment en exergue de cet ouvrage[25] : Jean-Philippe Toussaint nous convie par la mise à disposition de son site à « lire en levant la tête » et cherche à favoriser l’« afflux d’idées, d’excitations, d’associations ». Au bruissement de la langue s’adjoint le clic qui ouvre d’autres voies de lecture et de réflexion.

            Le palimpseste digital se déploie également dans la multiplicité des langues[26] présentées. Cette dimension polyglotte participe de deux effets opposés pour les visiteurs : d’une part, elle remplit une fonction utilitaire, elle détermine une grande proximité pour celui qui maîtrise l’idiome, par l’accessibilité des différentes contributions des traducteurs ou universitaires, d’autre part, elle crée une familière étrangeté et s’inscrit dans une poétique. La métamorphose de l’œuvre traduite[27] s’affiche sous nos yeux, nous y reconnaissons certains traits mais l’essentiel nous échappe, de manière radicale quand ce sont les idéogrammes chinois ou japonais qui se présentent à nous. Cette Babel numérique rappelle la relativité des langues, leur impossible universalité, et les désigne comme des codes dont la plupart nous sont inaccessibles. Elle dessine une forme de vanité : « Souviens-toi que ce ne sont que des signes. » Ce rappel accompli, la partie peut continuer. Il convient de jouer avec ces signes, leur déficience participant de leur extraordinaire plasticité. En effet, cette « déficience » doit être comprise comme une « incomplétude » qui invite à poursuivre la tâche, à préciser, à creuser, à choisir dans les différentes potentialités offertes par cette langue d’ores et déjà modelée par l’auteur. C’est précisément le travail qu’accomplissent tous les traducteurs, mais c’est aussi celui que mène tout lecteur : il révèle en son for intérieur le texte littéraire[28] qui lui est proposé. Aussi peut-on concevoir la grande place accordée au travail de traduction sur le site www.jptoussaintcomme « réfléchissant » le geste de lecture auquel nous invite l’auteur[29]. Le clic sur le globe virevoltant de la page d’accueil nous mène à la partie intitulée « Traductions » qui ne se contente pas d’énumérer l’ensemble des éditions étrangères mais présente des documents[30] rendant compte d’une véritable réflexion sur l’incarnation du texte toussaintien dans différentes langues. Ce matériau proposé à l’internaute, y compris dans ses aspects très techniques[31], a nécessairement des vertus actives dans ce principe de déploiement du livre augmenté. Le texte s’entend différemment, ou simplement existe différemment par la simple mise en lumière de tel ou tel aspect, fut-ce une simple expression comme cette « disposition océanique » qui caractérise Marie dans Nue[32].

De surcroît, la présence de ces langues étrangères renvoie aux ouvrages mêmes de Jean-Philippe Toussaint, dans un effet d’écho. On pense bien sûr au recueil déjà cité Autoportrait (À l’étranger) ; l’écrivain y croque des situations où l’incompréhension devient le sujet même de l’échange[33]. Les narrateurs de ses fictions se trouvent à maintes reprises dans des situations de confusion, on se souvient par exemple de celui de Fuir qui, lors d’un séjour en Chine, ne parvient guère à saisir les propos échangés par les protagonistes autochtones. Ce décalage est tout naturellement source de comique ou d’inquiétude[34] mais participe également d’une irréductible distance, qui conduit le héros à une forme d’abandon, la défiance menant paradoxalement à une confiance de circonstances, une confiance « obligée ». Ce singulier consentement des narrateurs toussaintiens, de ceux-là mêmes qui portent le récit, nous ramène aux considérations liminaires de notre propos. On peut dès lors parler d’un consentement à la trahison des images et à la déficience des langues. Ce parti-pris doit être néanmoins signifié, c’est précisément à cela que s’emploie le site de Toussaint, notamment en mettant en exergue l’effacement des frontières entre fiction et réel.

            La « petite machine » et les frontières abolies

Si la forme du blog tend à mettre en scène la parole des auteurs dans une chronologie, le site www.jptoussaint.com provoque lui des rapprochements, voire des télescopages temporels singuliers. Le planisphère sur lequel s’ouvre le site offre de prime abord une image du monde qui semble s’opposer à l’injonction de mouvement chère à Toussaint, mais dès qu’on y prête attention, on découvre que cette image en apparence figée opère elle-même une forme de glissement, en participant de l’effacement des frontières entre fiction et réel. Aux lieux géographiquement identifiables se mêlent en effet les titres des ouvrages du cycle de Marie. Cette métalepse liminaire constitue un modus vivendi implicite pour le visiteur : les frontières sont abolies car elles sont vaines. Les éléments soumis à sa connaissance sont inextricablement liés, l’espace offert à son regard est celui de la création. Quoiqu’ils soient d’origines fort diverses, les documents proposés sont ainsi indissociables des productions de Toussaint, y revenant inlassablement, les polissant, faisant apparaître leur trame, construisant une temporalité unique où les métamorphoses des œuvres peuvent se donner à voir en même temps que les matériaux de leur construction. La page consacrée à Faire l’Amour[35] dont la diégèse se situe pour l’essentiel au Japon s’ouvre sur les états du manuscrit scandés par trois temps[36]. L’internaute passe en un clic du Tokyofictif où évoluent les personnages à Ostende et Barcaggio, des lieux du texte à ceux de l’écriture. L’effacement de la frontière qui les sépare ne doit pas être perçu comme un accès au domaine privé, bien au contraire, il est affirmation réitérée que l’internaute est bel et bien accueilli dans l’espace intime de l’écriture, du livre augmenté.

            Cette œuvre polymorphe prend du reste le parti de mêler les genres et les supports, par les effets d’adjonctions successives que permet l’internet. Elle présente cette structure du rhizome qui « a pour tissu la conjonction Et… et…et…[37] ». Précisons par ailleurs que ce « ET » fonctionne comme un principe actif, la matière originelle se trouvant transformée par ce mouvement d’adjonction. Pour revenir à la page consacrée à Faire l’Amour, elle offre au regard du visiteur des variations formelles, déclinées en autant d’adaptations qui correspondent à des collaborations, à des travaux de l’artiste lui-même. Chaque « ET » qui résonne en un clic structure une syntaxe nouvelle dans laquelle s’inscrit Faire l’Amour. Ces supports peuvent fonctionner sur le simple mode de la référence : c’est le cas du spectacle de Véronique Caye[38] mentionné par le biais de son affiche et d’un compte rendu journalistique. Très peu d’internautes ont eu l’opportunité d’assister aux différentes représentations à Saint-Ouen et Yokohama[39], aussi pourrait-on objecter qu’il est bien vain de citer ces événements passés, et qu’ils ont tout au plus une valeur informative. Indubitablement, il n’est pas permis de revivre cette proposition scénique de V. Caye, pour autant la simple citation de son existence sur le site convoque une virtualité de Faire l’Amour. La réalité scénographique des amours de Marie et de son compagnon échappe à nos yeux, elle n’en existe pas moins comme une potentialité de cette matière littéraire. Cette idée de potentialité nous ramène aux notions de processus, de devenir convoquées précédemment comme étant, selon Deleuze, le propre de l’écriture. Ces références à une réalité virtuelle de l’œuvre qui émaillent le site de Toussaint sont l’équivalent du geste de Denis Diderot mettant en scène dans Jacques le fataliste et son Maître un narrateur qui présente avec désinvolture les versions possibles des aventures des protagonistes éponymes. Chez Diderot comme chez Toussaint, la potentialité est partie intégrante de l’œuvre. Les romanciers des XVIII^e et XXI^e siècles s’inscrivent dans une même dynamique littéraire en usant des outils propres à leur époque. Sur ce sujet, le journaliste David Caviglioli[40], dans un article où il commente précisément le lancement du site de Toussaint s’interroge pour savoir si « [l]e site internet [serait] l’avenir du livre, le prochain territoire des écrivains » pour conclure qu’il n’y a pas de différence de nature, qu’on constate en fait une continuité dans la pratique littéraire : « Pris dans le flot incessant des octets, on avait presque oublié que l’hyper-texte, après tout, est un texte comme un autre. »

D’autres réécritures du roman Faire l’Amour sont elles, par le choix des supports, directement accessibles via le site. Ainsi les quatorze clichés accompagnés du seul copyright « © Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour, une adaptation photographique » constituent une matière brute que l’internaute s’approprie en fonction de ses propres pérégrinations dans l’œuvre toussaintienne. Sa connaissance du roman le conduit à lire ses images nocturnes, de ce qu’on suppose être une ville japonaise, en relation avec l’histoire de Marie et de son compagnon ; mais la manière dont fonctionne cette « petite machine » reste énigmatique et spécifique à la réception de chacun. En outre, la présentation minimaliste de ce qui est désigné comme « une adaptation photographique », c’est-à-dire comme un travail artistique et non comme un corpus de documents, refuse toute glose qui viendrait orienter la réception de ces photographies. L’absence de contextualisation des images leur confère une présence directe[41], elles sont données à voir comme une variation photographique de Faire l’Amour et ne prétendent pas être autre chose. N’aspirant nullement à une quelconque transcription mimétique, refusant tout ancrage à une réalité définie, ces images ne sauraient trahir.

Avec la vidéo Faire l’amour, une lecture japonaise, c’est encore une autre matière qui est proposée. Outre le film de 23 min de Pascal Auger et Jean-Philippe Toussaint accessible en ligne, le site donne à lire, et à voir, la note d’intention rédigée par le vidéaste et le journal de bord du tournage[42] qui s’est déroulé à Tokyo au printemps 2005. Cet accès aux coulisses du projet et de sa réalisation est tout à fait représentatif de la démarche artistique de Toussaint qui participe d’une globalisation : se dessine en filigrane la présence d’une œuvre immatérielle faite d’échos, de modulations, de résonnances que font entendre les différentes réalisations. Aussi ce palimpseste digital se compose-t-il de voix, d’images fixes et mobiles, de textes de fiction, d’essai dans une recomposition[43]permanente. L’ambiguïté entre fiction et réel[44] dont nous avons précédemment parlé est un principe actif de cette vidéo tournée à Tokyo, sur les lieux que désigne la diégèse du roman. Le rôle qu’y tient Jean-Philippe Toussaint participe d’une confusion générique qui tour à tour amène le film sur le territoire du documentaire, de la fiction et de l’art contemporain. En effet, la plupart des plans cadre ce dernier en train de lire son récit[45], dans une chambre d’hôtel dont les baies vitrées deviennent l’espace de projection en trois volets d’images mobiles auxquelles le montage symétrique confère une étrangeté poétique et graphique. D’autres plans laissent découvrir sa silhouette appuyée contre ces immenses vitres, scrutant la nuit de Tokyo, comme s’il interprétait le narrateur du roman qui interroge simultanément son histoire avec Marie et les lumières nocturnes de Shinjuku. Toutes les figures de Toussaint se mêlent et revendiquent cette confusion même, cette dernière signifiant que la partie est toujours en train de se jouer. Il est impossible de trancher, de désigner, d’identifier ; en revanche nous pouvons voir et entendre.

Cette actualisation de Faire l’amour nous donne à voir des images qui ne prétendent pas combler une déficience du texte. La coalescence éphémère des représentations visuelles et littéraires ne saurait mettre un terme à la dynamique de l’œuvre.

            Les éléments que nous avons pu analyser à titre d’exemples à propos de la page consacrée à Faire l’amour sont des principes actifs que l’on retrouve dans tout le site. Sa longévité s’appuie sur ses métamorphoses perpétuelles qui font état des expériences artistiques de Toussaint, tout aussi variées que cohérentes. L’expérimentation, l’exploration, l’extension sont à l’œuvre, ou plus exactement sont l’œuvre. Aussi Toussaint semble reprendre à son compte les préceptes que Delacroix édicte dans son journal, la composition impliquant d’« associer avec puissance[46] ».

            Cliquer, c’est œuvrer au livre augmentant, faire résonner des fragments, des petits riens, rassembler et laisser glisser les grains de l’impossible tas.

Notes

Jean-Michel Devésa

Université de Limoges, France

jmdevesa@free.fr

Le Texte, l’image et la physique du temps réel : l’hypothèse du livre augmenté

Text, Image and Real Time Physics: The Hypothesis of Increased e-book

Abstract: The crisis of representation is increasing due to an information society that undermines the way we feel and think, reflecting our relationship to time and space, which science, particularly physics, teaches us about. Now, with computers, we have a tool to expanded intersemiotic resources. Probably it is necessary to integrate the new technologies with an economy of language that resists “modeling” and reification by ways of the imagination. With this “new” book, the book of a new kind, we may have the vector and the focus of this “integral language” that Roland Barthes saw as the main motive for declaring that “literature is revolutionary”.

Key Words: Enhanced e-book; Contemporary Physics; Time; Real Times; Silent Reading; Contemporary Writing.

Ne vous est-il jamais arrivé, lisant un livre, de vous arrêter sans cesse dans votre lecture, non par désintérêt, mais au contraire par afflux d’idées, d’excitations, d’associations ? En un mot, ne vous est-il pas arrivé de lire en levant la tête ?

Roland Barthes, « Écrire la lecture »,

Essais critiques IV, Le Bruissement de la langue.

L’intitulé qui sollicite notre réflexion « La Trahison des images, la déficience des langues » renvoie notamment au travail de René Magritte et à ses expérimentations autour des mots et des images, depuis son intervention de décembre 1927 dans la revue La Révolution surréaliste jusqu’aux différentes versions du tableau titré précisément La Trahison des images, et sa mise en abyme de 1966[1]. Chacun comprend que cette formulation vise l’insurmontable inadéquation du langage à ce qu’il nomme, en raison du caractère arbitraire du signe linguistique. L’enjeu des contributions réunies pour cet ouvrage collectif est bien sûr de mieux cerner le « pas tout montré » et le « mi-dit » inhérents à toute représentation, qu’elle soit iconique ou langagière. Le rappeler n’est pas inutile tant sont nombreux nos contemporains qui ressemblent à l’« adolescente doublement hypnotisée par le défilement d’images sur son écran et le déferlement de sons dans ses écouteurs[2] » qu’observe l’héroïne du dernier roman paru de Julia Deck (Le Triangle d’hiver, 2014).  Dans Médium, Philippe Sollers décrit l’état d’hébétude du sujet en butte à ce « bombardement » intensif :

L’habitant anesthésié de la folie est, bien entendu, infecté de télé. Il zappe, il zappe, passe des infos à la météo, des faits divers aux élections, des manifestations aux rabâchages économiques, des divertissements avec rires enregistrés aux drames mondiaux pathétiques, des agonies célèbres à la publicité, des tonnes de chansons à des réunions au sommet (toujours les mêmes marionnettes sur leur inébranlable podium). Nuit et jour, l’image et le bavardage règnent[3].

« Le système » sinon « l’empire des objets » dans lequel nous sommes immergés est moins un « empire des signes », au sens où l’entendait Roland Barthes à propos du Japon, de sa culture et de sa civilisation, que d’abord un « empire de l’information », c’est-à-dire une société capitaliste des écrans : « L’information circule à flots et s’autodétruit, elle n’est jamais pensée, mais sans cesse recouverte par le verbiage des commentaires ‘politiques’.[4] » Du fait de sa tendance à la globalisation, ce régime où domine la circulation d’images « plates » s’affirme de plus en plus comme sans frontière, déterritorialisé, puisqu’« [i]l ne s’agit plus d’un royaume physique conquis par la force des armes, mais d’un empire dématérialisé régi par la technique et l’inquisition financière[5]».Baignant dans l’illusion de la présence immédiate induite par les images et le discours subliminal que celles-ci distillent dans un flux continu et irrépressible de sollicitations visuelles, les sujets humains (dont la première « e-generation » accède au marché du travail et parvient aux responsabilités individuelles et collectives) évoluent aussi dans une cacophonie des langues qui fait que le signe tend non seulement à n’être qu’un simulacre mais que, réduit à sa matérialité, il confine à une logorrhée, parfois à un « magma » d’onomatopées, de borborygmes et d’éructations, n’important que parce qu’ils sont proférés et qu’ils constitue le bruit de fond présidant à l’aliénation de tou(te)s : « Tout le monde écrit et personne ne lit, tout le monde parle et personne n’écoute. J’aurai côtoyé, en passant, ce bruit.[6] » Aveuglés par une représentation qui fait écran et rendus sourds par le brouhaha dans lequel nous plonge l’existence sociale, nous voilà tendanciellement enfermés dans une passivité sans égale : nous sommes agis comme jamais nos prédécesseurs ne l’ont été parce que nous sommes assujettis au règne d’une simulation généralisée. J’en veux pour indice l’accroche parue le 4 septembre 2014 à la une du quotidien de référence suisse romand Le Temps, afin d’attiser l’intérêt et la curiosité des lecteurs pour un billet en page 2 de Jonas Pulver titré « Dieu est-il un ordinateur ? » :

Main numérique

Simuler l’individu. Simuler son vécu. Simuler la société, le climat, les gouvernements, simuler la société, voire la terre entière. Telles sont les promesses des technologies de l’information et des algorithmes. Et si nos vies elles-mêmes étaient déjà les produits d’une super-simulation ? s’interroge Jonas Pulver.[7]

Sous l’effet de cette économie de l’information qui « décroche » les signes de leur signification et de leur ancrage référentiel pour n’en conserver que des formes à bien des égards hologrammatiques, la gouvernance ancienne des hommes, laquelle était disciplinaire, s’est amuïe en un contrôle paralysant. Experte dans l’art de faire du neuf avec du vieux, la société recycle à tout crin les croyances et les certitudes du passé au terme de leur relookage et de leur custermisation. Par la même occasion, elle arase la mémoire politique du corps social et hypothèque toute transmission par le mirage d’un « pouvoir faire et parler sans savoir ». De 2001, L’Odyssée de l’espace (2001: A Space Odyssey, 1968) de Stanley Kubrick à la trilogie de Matrix[8], c’est le même brouet qui nous est servi : le verbe divin à l’origine de tout, longtemps investi dans la « figure » d’un « grand architecte », est assimilé aux circuits d’une machine autoréférentielle, sur le modèle des « machines célibataires » étudiées par Gilles Deleuze et Félix Guattari. 

Aussi, en raison de ce très sombre printemps des peuples (lequel est un printemps idéologique, c’est-à-dire « congelé[9] »), n’est-il pas spécieux de se pencher sur les leurres qui légitiment l’instrumentation par la communication des images et des langues, et de réfléchir à un emploi démythifié et démystifiant de celles-ci.

Du moins s’il n’est pas trop tard pour procéder de la sorte.

On n’ignore pas qu’au soir de sa vie Pier Paolo Pasolini a eu l’intuition de ce funeste devenir de la société des hommes. Dans un texte confié au quotidien Corriere della sera (le 1^er février 1975), il constate pour la déplorer la disparition des lucioles à Rome[10]. Le philosophe Giorgio Agamben n’a pas cessé quant à lui de souligner que « l’homme contemporain, tout comme il a été privé de sa biographie, s’est trouvé dépossédé de son expérience », suggérant ainsi que « l’incapacité d’effectuer et de transmettre des expériences [serait] l’une des rares données sûres dont [celui-ci] dispose sur sa propre condition[11] ».

La noirceur de ces deux visions politiques n’emporte pas, en France, la conviction de Georges Didi-Huberman qui, sans contester la mise en place d’une « machine totalitaire », ne se résout pas à admettre sa « victoire définitive et sans partage » :

Le monde est-il aussi totalement asservi que l’ont rêvé – que le projettent, le programment et veulent nous l’imposer – nos actuels « conseillers perfides » ? Le postuler, c’est justement donner créance à ce que leur machine veut nous faire croire. C’est ne voir que la nuit noire ou l’aveuglante lumière des projecteurs. C’est agir en vaincus : c’est être convaincus que la machine accomplit son travail sans reste ni résistance. C’est ne voir que du tout. C’est donc ne pas voir l’espace – fût-il interstitiel, intermittent, nomade, improbablement situé – des ouvertures, des possibles, des lueurs, des malgré tout.[12]

Si l’on prend au sérieux l’invitation de Didi-Huberman à « chercher de nouvelles lucioles une fois qu’on a perdu les premières – les ‘lucioles de la jeunesse’ – de vue[13] », il faut par conséquent relancer un chantier, celui des rapports noués entre les images et les langues d’une part et ce qu’elles représentent et désignent d’autre part, avec la certitude qu’en la matière nous ne partons pas de rien, attendu que ces questions ont été au centre de bien des débats qui ont mobilisé et passionné la génération qui nous a précédés, et que nous disposons d’éléments susceptibles, à condition de les actualiser, de nous aider à analyser (afin de nous y soustraire) l’effet anesthésiant, sinon pétrifiant, des Méduses sous le regard desquelles se déroulent nos vies, ainsi que le chant des Sirènes qui nous abasourdit, désoriente et déboussole, l’Histoire n’étant plus le fondement du moment présent parce que celui-ci est extrait de tout procès et  aligné sur l’artifice d’une durée indéfiniment reconductible, celle du temps réel.

L’investigation dont je viens d’esquisser les axes nécessite une mise au point.

La sémiologie convie à distinguer les signes (qui sont à la place de ce qu’ils désignent, rendant présent ce qui est pourtant absent) des images qui, et pas seulement en communication visuelle, sont des « choses » (des représentations) qui ressemblent par analogie ou imitation à des réalités avec lesquelles elles ne se confondent (néanmoins) pas, même si le discours courant tend à les réunir sans les dissocier. Par son caractère mimétique, l’image paraît un avatar de la réalité. Le récit par Pline l’Ancien de l’invention du portrait par la fille de Butadès de Sicyone, potier à Corinthe[14] ou sa relation du triomphe provisoire de Zeuxis sur Parrhasios dans la joute qui les a opposés dans un concours de réalisme[15] l’accréditent d’emblée. Toutefois, le registre mythique de ces restitutions n’évacue pas l’essentiel, à savoir que l’art des images est à bien des égards spectral puisqu’il est celui de dessiner les ombres (Athanagoras, Leg. Pro Christ.).

Fort heureusement, nous ne sommes en aucun cas voués à demeurer à la merci de cette fantasmagorie. Ni sensiblement ni théoriquement. D’abord parce que toute image vue contient une zone « aveugle », laquelle exclut toute mise au point mais reste perceptible à un œil exercé, à moins de céder au « miroir aux alouettes » ; et que le champ à explorer n’est pas une terra incognita :Michel Foucault l’a en partie arpenté, il y a un peu plus de quarante ans, en 1973, avec son texte Ceci n’est pas une pipe[16], dans lequel il montre comment Magritte (avec lequel il était en correspondance) s’est efforcé d’« abattre la forteresse où la similitude était la prisonnière de l’assertion de ressemblance ».

Mais si les outils critiques et épistémologiques dont nous avons hérités sont précieux, ils ne sont pas suffisants pour appréhender une crise qui n’est plus circonscrite à la représentation puisqu’en évidant le signe elle a ébranlé notre façon de sentir, de penser et de réfléchir notre rapport au temps et à l’espace, laquelle est déjà considérablement éprouvée par ce que la science, et en particulier la physique, nous enseigne sur eux. Cette intuition, je crois la déceler chez Philippe Sollers quand il oppose à la « folie » du monde une salutaire « contre-folie » :

La folie fait du cinéma, votre contre-folie est astrophysique. La matière noire vous émeut, la découverte du boson vous comble, le néant marche avec vous dans la rue.[17]

Ou lorsqu’il préconise, contre la dictature des médias, de s’adonner à une écriture médiumnique seule capable de donner une forme à l’« or du temps » :

Je veux bien être une particule issue d’une conflagration multimillénaire, un boson, si l’on veut, ma main parle, elle s’adresse à moi depuis plusieurs endroits à la fois. On n’écrit pas à 12 ans, mais il vaut mieux resté à l’âge de 12 ans pour écrire. Tout revient vers vous sur des pattes de colombe, le présent remercie le passé, l’avenir est au bout d’une phrase, les morts vous sourient, un vent doux chasse vos soucis.[18]

Il faut admettre que les systèmes symboliques aujourd’hui à notre disposition accusent un « jeu » augmentant la distance qui les sépare du réel et de la réalité. Je suis d’ailleurs frappé, en ce début de décennie, par le nombre de fictions romanesques ou d’essais de qualité cultivant ce questionnement : Philippe Forest, Le Chat de Schrödinger[19] ; Philippe Sollers, Médium[20] ; Pierre Bayard, Il existe d’autres mondes[21] ; Pierre Marlière, Variations sur le libertinage, Ovide et Sollers[22] ;Nathalie Quintane, Descente des médiums[23]. Je m’interroge si ces livres ne nous engagent à « repenser notre propre ‘principe d’espérance’ à travers la façon dont l’Autrefois rencontre le Maintenant pour former une lueur, un éclat, une constellation où se libère quelque forme pour notre avenir lui-même[24] ». Dans cette perspective, je suis persuadé qu’une « renaissance » (ou une « réhabilitation ») de la pensée française des années 1960-1970 s’avèrerait décevant car, pour la « réforme du visible », il faudrait davantage qu’une « descente » en nous des voix de celles et de ceux qui nous ont précédés[25] : celles-ci trament en effet déjà les nôtres sans pour autant nous souffler nos discours dans leurs moindres détails ; pour abattre les murailles de Jéricho, on a besoin de beaucoup plus de souffle qu’en exige un numéro de ventriloquie. La conjoncture commande une exploration hardie du « nouveau monde » en train de survenir. Cette aventure ne sollicite pas la seule remémoration ni la reproduction à l’identique des paroles et des révoltes de nos aîné(e)s ; elle sera forcément adossée à un mouvement social qui aura à prendre en compte la faillite des utopies nées de la Révolution capitaliste industrielle, la dévastation des ressources naturelles et humaines de la planète par la société mondialisée et globalisée qui est la nôtre, et le seuil qualitatif que l’humanité et ses civilisations s’apprêtent à franchir sous l’aiguillon des techniques. Loin d’être spéculatifs, les débats relatifs au fonctionnement des images et des langues seront alors en prise directe avec le futur de vastes secteurs d’une industrie culturelle en pleine mutation puisque ce qui se joue, sur et à travers nos écrans, c’est la place structurante qui sera accordée ou non à l’écrit au sein de l’organisation sociale de demain, à moins que les hommes se résignent à devenir les prothèses (organiques) de leurs machines[26].

En vertu de la thèse selon laquelle à chaque période de l’Histoire correspond une technologie surgie du mouvement même de la société, il est loisible de postuler qu’il n’y aurait pas eu de capitalisme industriel sans l’invention de la machine à vapeur ni de capitalisme de consommation sans celle du moteur à explosion. Ce qui induit que ce sont la maîtrise de l’énergie nucléaire et l’avènement du microprocesseur qui ont créé les conditions du capitalisme de l’information. Si l’appareillage qui découle de l’emprise grandissante de la technique détermine les modalités et les formes par lesquelles les hommes vivent et réfléchissent leur relation au réel et leur appartenance au monde, il est probable que le virtuel (devenu la forme dominante de la réalité contemporaine) soit en passe de réorganiser les rapports qu’ils entretiennent entre eux, avec les objets et avec l’existant. Dans notre domaine spécifique, celui du livre et de l’écriture, il est plausible que nous ne soyons qu’au début d’une déferlante numérique qui, en le submergeant, redéfiniranos pratiques. Aucun barrage élaboré à partir de l’humanisme des Lumières ne parviendra à endiguer ce raz-de-marée.

Toutes ces questions gagneraient à être envisagées à partir d’une (re)lecture attentive de Roland Barthes et d’un ardent « compagnonnage » avec Philippe Sollers. Il est temps, pour et dans l’université française, d’opérer un retour à Barthes et un autre à Sollers. Je veux dire par là non pas un retour à la lettre de Barthes et de Sollers, ce qui serait naïf, et trahirait une incompréhension certaine de leurs pensées et de leurs œuvres, et illusoire aussi, ce serait croire à une intégrité dilapidée de celles-ci avec laquelle il conviendrait de renouer, ou avec lesquelles il faudrait tisser un lien ; j’ai à l’esprit un retour à la force de démarcation que leurs pensées et leurs productions avaient, lorsque, notamment autour de ce qui a rendu possible et nécessaire par Tel Quel, elles ont suscité un appel d’air au sein de la critique et de la littérature française.

Je serais ravi si ce livre pouvait modestement attester de l’amorce en France d’un « événement » de cette nature.

Le livre augmenté comme incitation à la projection mentale

Dans toutes ses variantes, le discours à prétention scientifique appréhende le langage en l’arrimant à une théologie, à une théologie du pauvre peut-être, mais à une théologie quand même : alors que Dieu est philosophiquement et théoriquement mort, tout énoncé qui se fonde sur une « vérité » préexistant au langage suppute une instance créatrice.L’exégèse des textes que nous pratiquons dans nos universités valorise, « spontanément », la « précision » de l’expression et le mot « juste », comme si ceux-ci avaient à répondre à l’obligation d’« habiller » et d’orner une idée, un sentiment, une impression, un lieu, un être, etc. La pratique courante est coutumière de ce type d’emploi.À moins d’une « formalisation intégrale », aucun langage ne fait l’économie de l’imaginaire[27] ; un « état neutre du langage » n’existe pas[28]. La réalité advient à la conscience des hommes en la « parlant », le réel ne s’informe pas autrement. Et ce parce qu’il n’y a pas d’homme sans langage[29]. Nous avons en mémoire la « feuille de route » qu’en a tirée Barthes et qu’il a attribuée à l’écriture contemporaine :

écrire, c’est aujourd’hui se faire centre du procès de parole, c’est effectuer l’écriture en s’affectant soi-même, c’est faire coïncider l’action et l’affection, c’est laisser le scripteur à l’intérieur de l’écriture, non à titre de sujet psychologique […], mais à titre d’agent de l’action.[30]

Cette orientation et cette détermination ne sont plus, ou que rarement revendiquées, elles se manifestent plutôt « en acte » et « en ordre dispersé », à l’exception du secteur de la littérature du moi et de l’intime, de l’autobiographie et de l’autofiction qui, dans la dernière période, même de façon confuse et désordonnée, a « relayé » ces préoccupations, ainsi qu’en témoignent quelques belles réussites. Les réserves de la presse et de l’institution universitaire à l’endroit de ces productions participent majoritairement d’un point de vue moral et quasiment jamais d’une démarche critique et littéraire ayant le procès d’écriture comme repère. L’impudeur qui est reprochée à des écrivains comme Christine Angot, Catherine Millet et Michel Houellebecq, sous prétexte que la littérature, la bonne et la grande, ferait l’économie du déballage et de l’exhibitionnisme, exonère de discerner, et donc aussi de trier, entre les textes relevant d’un « écrire actif » et ceux participant d’un « écrire moyen », pour reprendre le propos de Barthes à l’endroit de la littérature romantique et de la modernité, et l’appliquer à celle de notre extrême contemporain :

Ainsi, dans l’écrire moyen, la distance du scripteur et du langage diminue asymptotiquement. On pourrait même dire que ce sont les écritures de la subjectivité, telle l’écriture romantique, qui sont actives, car en elles l’agent n’est pas intérieur, mais antérieur au procès d’écriture : celui qui écrit n’y écrit pas pour lui-même, mais, au terme d’une procuration indue, pour une personne extérieure et antécédente (même s’ils portent tous deux le même nom), tandis que, dans l’écrire moyen de la modernité, le sujet se constitue, s’effectuant et s’affectant par elle : c’est le cas exemplaire du narrateur proustien, qui n’existe qu’en écrivant, en dépit de la référence à un pseudo-souvenir.[31]

Le « Texte » auquel songe à cette époque Roland Barthes – il l’écrit avec une majuscule – est « un champ méthodologique où se poursuivent, selon un mouvement plus ‘einsteinien’ que ‘newtonien’, l’énoncé et l’énonciation, le commenté et le commentant[32] ». Il y a quelque chance pour qu’aujourd’hui écrire, ce soit d’une manière plus encore aiguë (tenter de) rendre sensible la tessiture du discours ininterrompu (un procès sans fin) dans lequel les hommes se content, s’imaginent, se rêvent et se représentent, c’est-à-dire s’articulent (et se construisent) dans la fiction d’une voix qui serait propre à chacun d’entre eux[33] ; et qu’il faille rechercher l’épistémè de cette écriture du côté d’une physique « intégrale » conciliant la relativité restreinte d’Albert Einstein et la théorie quantique de Max Planck.

On m’objectera qu’en dépit de ma référence à la science physique ma problématique est « vieillie » et que les présupposés qui la sous-tendent sont singulièrement datés : l’écriture textuelle n’est plus qu’un souvenir, qu’une péripétie de notre histoire littéraire, qu’un épisode dont les écrivain(e)s ne se réclament plus ; vouloir la ressusciter ne serait que pure gageure. Je n’ai pas assez de candeur pour imaginer que cette littérature expérimentale puisse resurgir dans la production éditoriale française. J’ai en revanche le sentiment que son effacement aussi soudain qu’avait été sa fulgurante et prometteuse apparition s’explique, parmi les multiples facteurs qui l’ont précipité, par le fait que les auteurs qui la pratiquaient ont été confrontés à la contrainte majeure du livre papier qui est de restituer l’imaginaire dont les représentations sont potentiellement multidimensionnelles dans le carcan d’une linéarité héritée du signe linguistique et de sa graphie, celle-ci n’étant interrompue qu’au gré des lecteur(trice)s à l’occasion d’une quête d’information, d’une méditation, d’une rêverie voire d’une pause. Désormais, grâce à l’informatique, nous pouvons disposer d’un outil aux ressources intersémiotiques élargies. Aux mains d’éditeurs et d’auteur(e)s en position de penser non seulement aux moyens de réalisation accrus ménagés par la technique mais surtout aux effets dont celle-ci est porteuse pour ce qui est du travail des formes, au sein de l’ouvroir de chaque créateur, il permet de définir un espace déployant de manière à la fois concrète et dématérialisée un texte cristallisant, pour peu que ses concepteurs le souhaitent, dans sa facture, son architecture et son « fonctionnement » les interrogations, les intuitions et l’apport des avant-gardes artistiques et de la nouvelle critique. Ce que fait André Breton avec « le récit de vie » quand, dans Nadja, il insert des photographie et des documents iconographiques qui le dispensent d’encombrer sa narration de descriptions, un écrivain contemporain peut l’amplifier en « dépliant » son livre dans la virtualité avec un impact poétique et émotionnel incommensurable par rapport à celui obtenu par le livre animé (ou livre à système[34]) dont l’enfance s’émerveille. Celles et ceux qui demeurent attachés aux exigences et au plaisir de l’écriture auraient tort d’agir comme si la défense de la littérature excluait, par principe, l’option numérique. J’appelle au contraire de mes vœux les esprits curieux à réunir leurs forces et leurs talents pour proposer, très vite, des livres qui soient de bons livres et d’authentiques objets artistiques différenciés des ouvrages uniquement « numérisés » voués à déferler sur nos écrans. Le livre augmenté dont j’esquisse les contours, certes idéalement, mais en me fondant sur les interrogations auxquelles je me suis affronté en rédigeant le roman Bordeaux la mémoire des pierres[35] dans sa version « traditionnelle », équivaudrait à une Marelle (pour me référer au formidable Rayuela de Julio Cortázar) à la puissance n puisque le texte en serait serti et maillé par un « treillis » de sons, d’images fixes (photographies, peintures, etc.), de séquences cinématographiques et vidéos, puisés dans les archives et/ou spécialement composés, tous ces « ajouts » et ces « illustrations » ayant été conçus comme autant d’invitations à la projection mentale. Si je me reporte à la très fine analyse de Pierre Marlière qui, dans son essai déjà cité, commente Stéphane Mallarmé en montrant comme Crisesde vers met en branle une « dialectique du langage » qui surmonte l’« absence » de la « fleur » convoquée par le « mot » par le truchement de l’image psychique et du rêve éveillé[36], j’en viens à conclure que rien, dans le livre augmenté tel que je le pressens, ne serait de nature à contrecarrer et à inhiber l’inclination des lecteur(trice)s à prendre le texte comme un « carburant », sinon comme un « stupéfiant », pour nourrir leurs propres fantasmagories et leur imagination. Refuser de défricher et d’arpenter ce champ équivaudrait à se priver d’un vecteur de création et à laisser le marché décider du sort et de la finalité d’un support qui concurrencera selon moi de plus en plus le livre papier dans le domaine de la diffusion des nouveautés, et en premier lieu de celles relevant de la culture de masse, ainsi que des titres tombés dans le domaine public.

Un « Manuel de contre-folie » (Sollers) pour libérer les images et les phrases ?

Pasolini a passionnément et vigoureusement alarmé ses contem­porains contre ce qui lui apparaissait un « vrai fascisme[37]», bien plus pernicieux et redoutable que le régime instauré par Benito Mussolini. Il n’a pas été entendu. Ce jour, nul ne peut affirmer si une alternative politique à la société des écrans peut ou non émerger à l’intérieur de l’espace globalisant délimité par ses flux. Les artistes, les écrivains, les lecteurs professionnels que nous sommes, les acteurs du domaine culturel soucieux de ne pas renoncer aux armes de l’intelligence et de la sensibilité ont néanmoins intérêt à suivre quelques pistes dont l’avenir dira si elles leur auront permis ou non de ne pas subir une désolante et catastrophique « mise en conformité » avec l’ordre « marchandisé » du monde.

Si une machine – le téléphone portable – a rendu caduque en moins d’une génération l’articulation des sphères publique, privée et intime, la conjecture qu’un outil numérique (la tablette, la liseuse ou, demain, un engin encore plus performant) modifie radicalement le rapport à l’écrit n’est pas insensée du tout. Plutôt que cultiver la nostalgie d’un « temps du livre » menacé de perdition, il vaudrait mieux essayer de combiner l’innovation technique avec les ressources inépuisables de la création et de l’art. Le livre augmenté à mon sens l’y autorise : en usantd’abord de toutes les virtualités de la langue, de son potentiel poétique et de sa charge érotique, en la « dansant » résolument, c’est-à-dire en l’écrivant chaque fois que possible en vue d’ajouter un peu de tissu personnel, et donc de texte, à la trame symbolique sur laquelle s’inscrit la trajectoire de chacun ; en exaltant simultanément la dimension et la portée symboliques du langage de façon à détourner les « vues du monde » dont la machinerie sociale nous abreuve pour en faire des « images ouvertes » ; en déjouantnotablement la tyrannie d’un vu qui, en s’exhibant, sidère l’œil se portant sur lui et accrédite la méchante fiction que les images parlent d’elles-mêmes, alors qu’elles sont muettes[38]et que c’est nous, les humains, et seulement nous, qui les faisons parler, mieux qui les parlons ; en intégrant enfin le plus possible les nouvelles technologies à une économie du langage qui ménage la possibilité de résister à la « modélisation » et à la réification par les voies splendides de l’imaginaire. Parier sur ce « nouveau » livre, sur ce livre d’un genre nouveau, c’est espérer qu’il se révèle le vecteur et le foyer de ce « langage intégral » en quoi Barthes voyait la cause que « la littérature est révolutionnaire[39] ». En la différenciant de la science qui « se parle » et « est conduite par la voix », celui-ci insistait sur le geste par lequel elle advient, en la faisant dépendre de « la main[40] ». J’observe que, pour Jean-Philippe Toussaint, « [l]a main et le regard, il n’est jamais question que de cela dans la vie, en amour, en art[41] » et que, pour Philippe Sollers, « un écrivain sans ‘main’ est comme un ordinateur débranché » car « la mort habite ses phrases[42] ». Pour conclure, je postulerai que, le clavier n’escamotant pas la main, l’écriture à l’ère du livre augmenté restera une « verbalisation silencieuse » et continuera, chez les grand(e)s auteur(e)s, à solliciter la langue pour en tirer de sublimes chants, à l’encontre des écrans dévolus à la communication qui, eux, la cantonneront à un grésillement et à une « friture ».

Notes