Author Archives: Dan Chira

Andrei Simuţ
Babeş-Bolyai University,Cluj-Napoca,Romania
andrei.simut@gmail.com

 

 

Andrei Simuţ

Jean-Jacques Wunenburger: theory of utopia or

the utopia of total theory?

 

 

 

Abstract: The present paper focuses on the conceptual relationship between three key terms in Jean Jacques Wunenburger’s philosophical ap­proach: the imaginary (“imaginaire”), uto­pia, and political reason. Each of the three concepts is closely intertwined in Wunen­burger’s theoretical view and bears a double relation with the other in such a way that not only do they reveal a new side of utopia, reason and imagination, but they also form the very core of Wunenburger’s theory. The paper places special emphasis on how Wu­nenburger accomplished a new theory of utopia and its crucial role in Western thought, in the history of ideas, and in sha­ping the contemporary crisis of imagination.

Keywords: Imagination; Utopia; Political Reason; Crisis of the Imagination; the Myth of “the Golden Age”.

 

 

 

            The first feature one notices about Jean-Jacques Wunenburger’s work is that it forms a perfect organized system, where each book, chapter or article has its well-determined place. Each book or fragment reveals a precise, unified, almost geometrical theoretical approach that eludes any “impurities” (the historical context in which the book was written), any approximations (the transformation of his own views), almost any change in its outlook. It seems that his theoretical conception was already formed in every detail before his first book appeared. Each new title discloses from a different angle a unified philosophical system on the history of mentalities. Of course, a certain amount of fixity resides in Wunenburger’s philosophical outlook. His conceptual system already contains its matrix, its answers and thus every line of its blueprint becomes very clear from his second book, L’utopie ou la crise de l’imaginaire (1979). Each new book starts with a series of questions, but their complex responses become very clear from the first chapters, leaving no room for uncertainty and hesitation. His philosophy of the imaginary, utopia or images surpasses the inaccuracies and the vagueness of a regular critical discourse.

It seems that Wunenburger aspires to produce an all-encompassing theory that would provide not only the precise definition for every key concept such as “imaginaire”, “imagination”, “sacré”, “imaginaires du politique”, myth, symbol, utopia, but also their function, their relationships towards one another. At a closer look, all these terms can be placed on a general map, around a triangle in the following way: on the top of the triangle is the concept of the “imaginaire”, which also encompasses the inner part of the triangle; on the bottom side, on the left edge the concept of utopia and on the right edge the reason (Western Reason, political reason/ “la raison politique”). The bottom side of the triangle stands for the crisis of the imaginary and imagination, caused by the limitation imposed on the Western thought by utopia (since Renaissance) and reason (since the Enlightenment). In the centre of the triangle, at the very core of the imaginary are placed “le sacré”, the myth, the symbol, and the ritual. The immutability of those archetypes and concepts seem to contaminate the whole outlook of his theory, which underscores a single, clear idea: the imaginary is not a peripheral domain in contrast with the rational, but it is the other way around: human reason is a very recent surface and with limited possibilities to explain phenomena. Behind this surface resides the whole yet not explored territory of the “imaginaire” (a term which has no counterpart in English studies) with archaic roots that go even beyond myth, a conception akin to that of Mircea Eliade, Gaston Bachelard or Gilbert Durand, disseminated throughout many studies in post-war comparative literature and history of mentalities. Wunenburger eludes the historical factor, isolating the timeless essence of the phenomena, but he finally completes a history and a conceptual map of the imaginary.

When does the crisis of the imagination begin and what are its main causes? Wunenburger’s second book (L’utopie ou la crise de l’imaginaire, Editions Universitaires, 1979) offers a response through a theory of utopia. The problem which utopia poses for the imaginary is a constant concern for Wunenburger and can be found in various books, up to his most recent ones: La vie des images (Presses Universitaires de Strasbourg, 1995), Philosophie des images, (Presses Universitaires de France, Thémis, 1997), Une utopie de la raison and also in L’imaginaire, 2003.  The first and the most recent book on utopia is complementary, but the second is even more convincing in blaming utopia for starting the crisis of the Western imagination.    

From the very start of his L’utopie ou la crise de l’imaginaire, Wunenburger remarks the general trend which is significant for the second half of the 20^th century: to regard utopia with suspicion. His study will also reinforce this tendency, but from a different and rather refreshing point of view (which to this day remains a unique view). Mainly, Wunenburger’s main idea is that utopian thinking is responsible for blocking the imagination, for its transformation into a frozen rhetoric, for generating an obsessive concern for systems and for disintegration of symbols: “la crise de l’imagination contemporaine reside essentiellement dans le nivellement de l’image par le monopole de l’utopie.”; “l’utopie voulant absorber tout le champ de production des rêves, elle participe d’une continue deculturation de l’imaginaire”.[1]

Although he mentions in the ‘Introduction’ some interesting effects that totalitarian utopia has on the contemporary human mind, Wunenburger avoids the well-known path of denouncing utopia through its influence upon the totalitarian regimes of the 20^th century (the historical approach). He also insists that to denounce the imposture of the totalitarian utopia is a false debate. Wunenburger places utopia on an abstract, general level, as an archetype and a construct in contrast with the imaginary. His point is that utopia, from its origins, has turned out to be a limitation of the human imagination in various ways and in an insidious manner.      How does Wunenburger define utopia? At first, his theory attempts towards a generalization of the term, towards transcending its visible and particular manifestations, either historical, political or literary ones (the list of the œuvres that fit into this genre). Utopia is defined as an archetypal figure of the imaginary, placed in a trans-historical mental configuration: “l’utopie prend d’abord place dans une configuration psychique transhistorique, s’inscrit dans des structures universelles de l’imagination, s’enracine dans une symbolique archétypale de l’espace-temps.”[2] For a correct understanding of the essence of utopia, Wunenburger suggests a regressive turn towards utopia’s roots, before its first appearance in the history of culture, beyond its literary avatars. Wunenburger’s concept of utopia is very comprehensive without being vague: the literary form of utopia is included, and so are other two important forms, ‘utopie d’alternance’ and ‘utopie d’altercation’ (both practicing the break with the past, with the present order). To deal with utopia as a literary genre is a restrictive approach, since utopia is a form of action and writing that materializes in history.[3] His conception is radically different from that implemented by Alexandru Cioranescu (another Romanian thinker quoted by Wunenburger) and that of Raymond Trousson: both of them strived to overcome the vagueness of the term by circumscribing the literary genre and the poetics defining it. The distinction between the extended sense of utopia (as an expression of the social imagination) and the specific one, referring to the utopian journey of the literary utopia[4] functions also as a way to differentiate the analysts of utopia. Wunenburger’s approach falls into the first category (with Karl Mannheim, Emil Cioran, Bronislaw Backo, Jean Servier, Susan Buck-Morss, Richard Stites, etc.), while the second category of scholars is better represented (Raymond Trousson, Alexandru Cioranescu, Peter Kuon, Vita Fortunati, and many others). By including both ‘utopie d’alternance’ and ‘utopie d’altercation’ in the concept of utopia, he opens it towards its historical manifestation, namely Millennialism. In this respect, Wunenburger’s view opposes the conceptions of such scholars as Jean Servier or Henri Desroche who define utopia in contrast with Millennialism, as being both irreducible forms and very different in the aspect of social rebellion (utopia lacks such a direct implication in history, being outside time and space).[5]

 

Wunenburger and Cioran: two kindred conceptions of utopia

 

At this point we can trace some similarities between Wunenburger’s critical and philosophical approach and Emil Cioran’s Histoire et utopie (often cited in Wunenburger’s book): they both have an abstract and philosophical understanding of utopia and they both direct their critique towards the very roots of utopian thinking. Cioran underscores the mutation of man into a creature obsessed with history, which is due to the utopian displacement of happiness in the far future, depriving man of living in the present. Wunenburger notices the essential pressure the future exerts on imagination, projections in utopian thinking. This process is further explained in Wunenburger’s Philosophie des images, where he classifies three types of images: utopia belongs to the predictive image, engaged in a particular relation with the future. Utopia outruns the future, simulating events in advance, being a rational prediction,[6] and thus becomes a main force of historical movement. This imaginative constraint imposed on the way the future is conceived is also pointed out by Cioran, who considers utopia to be a version of a controlled paradise, a substitute and a hybrid materialization of the Kingdom of God in order to fill the absence of the Christian myth. This will lead to an erroneous and excessive worship of the sense of history. Another point of accusation for utopia is that it levels all its citizens, being a constant plea for conformity, resulting in a society of marionettes, of automatons. Both Cioran and Wunenburger draw a comparison between utopia and the myth of the ‘Golden Age’, the former being an irreversible Promethean disturbance of the primordial innocence.[7] Ultimately, both their theories point to an essential contradiction at the core of the utopian thought: the utopian quest for a different time that would appease the contradictions between the eternal present and history, between the Golden Age and Promethean ambitions.[8]

 Its hybrid nature and its dream of “revising the Creation” become a staple for the whole 20^th century, with a paradigmatic example in the post-human utopia and its dream of radically revising the human nature (with the help of genetics), another rational but absurd attempt of Man to become the Maker of his own destruction. In the last decade we have witnessed a resurgence of a new type of utopia, based on a post-human ideology, which contains a double-directed critique: on the one hand it is a critique of human irresponsibility in the face of new technologies for replicating life and human being (cloning), on the other hand it is also a gloomy depiction of the post-human world, a dystopian future. Novels such as The Elementary Particles and The Possibility of an Island by Michel Houellebecq, Oryx and Crake by Margaret Atwood all start from the unsettling question: is it desirable for the human race to go extinct? This question derives from a phenomenon observed by Wunenburger: the dissemination of utopia and utopian thinking in our contemporary culture and civilization, and this can be noticed not only in the totalitarian state, but also in Western democracies. Here utopia has an unobtrusive presence, through the obsessive implementation of equality, the dissolution of hierarchy, massification, cultural uniformization, the search for happiness and security, and the fact that social inequalities do not generate open altercations.[9]

What are the possible solutions for surpassing the hindrance of utopia? – this is an essential question posed by Wunenburger and Cioran. The latter’s response points either towards anti-utopia or towards apocalyptic anarchism and a longing for the end of the world, which could stand for many things: a quest for the lost freedom, a restoration of the principle of hope, a radical break with the stagnation of the present.

 

Utopia, a crucial concept

Utopie ou la crise de l’imaginaire, Une utopie de la raison, and  Imaginaires du politique are Wunenburger’s most important works in constructing not only an original theory of utopia, but also a genealogy of the three essential concepts for the history of mentality and ideas (“l’imaginaire”, utopia, and the political reason). The background and their transformation is gradually analysed from Plato up to the present, but without any historicist limitations, according to three main issues: the relationship between imagination and reason, the breakdown between the political and the sacred, the dissemination of utopia in the twentieth century political systems. Utopia is placed at the crossroads between reason and imagination, a direct result from the contamination between imagination and political action. Wunenburger aspires to formulate a total theory on the genealogy of Western ideas and mentality, and their decline towards the contemporary crisis of imagination, towards the dissolution of hope, and towards the general spread of utopian thinking and systems. Wunenburger attempts to offer the complete, irrefutable explanation for these phenomena.

His theoretical description of utopia is not only a new and profound understanding of it as a complex archetype of human imagination, but also a means to reveal the hidden meanings of the other two concepts as well (the political reason and the imaginary). In his Une utopie de la raison this method is best fulfilled. He compares and contrasts three strains of evolution in Western history of ideas: the process in which the political gains autonomy from the sacred (a process that started in Ancient Greece) and how it mirrors the quest for the perfect society and political system, which could replace the authority of the religious tradition. Utopia is closely connected to the political rationalisation of modernity.[10] By specifying the origins of political history, he manages to demonstrate that modern rationality is a recent construct, which gives grounds for assuming a series of pre-modern political ideas. The modern form of political organization appears as a consequence of the politicization of the utopian imaginary.[11] The transformations brought about in the history of mentalities by utopia are compared and related to those occurred in painting (the poetics of mimesis), with the progress in the manufacture of glass and the advent of a new paradigm in the perception of reality in general. Utopia is very much responsible for this radical change in perspective and in how the real is constructed: the utopian thinker does not invent something new, but he clarifies, he excludes the irregularities and the opacity, being very close to the omniscient point of view.[12]

The radical optical shift raises a few essential questions regarding the origins of utopia, such as: utopia – a product of an ecstatic vision or an effect of the tamed view? utopia – a result from a rejection of a previous spiritual imagination?[13] Wunenburger’s answers not only help defining utopia, but the imaginary as well: utopia relies on a reversed mystical figure, a residual version of the religious myths, of a spiritual topography.[14]

Another fruitful yet troubling hypothesis is that totalitarian premises can already be found in the initial configuration of utopia, and this also explains the subsequent evolution of the political. This is a different understanding of the classical utopia and how its initial symbols were augmented in the Western history of political systems: the utter refuse of any opposition (the initial autonomy of reason); the self-referential reason as being proto-totalitarian. The transformation of the omniscient view into an authoritative one is an excellent start for an examination of anti-utopias, where the characters become gradually aware of the coercive surveillance and its significance.

With the help of utopia, Wunenburger can outline the diagram of the great changes the European imagination suffered since the ancient Greeks, can trace the main sources of exhaustion in contemporary Western imagination, can explain the political development and the emerging “new political rationality”, can advocate for finding full forces of imagination (the criticism of utopia) and for rethinking the current concept of the political.

 

 

 Bibliography:

 

E. M. Cioran, Histoire et utopie (Istorie şi utopie), Bucureşti, Humanitas, 1992.

Raymond Trousson, D’Utopie et d’Utopistes, Paris, L’Harmattan, 1998.

Jean-Jacques Wunenburger, L’utopie ou la crise de l΄imaginaire, Paris, Éditions Universitaires, 1979.

Jean-Jacques Wunenburger, La vie des images, Presses Universitaires de Strasbourg, 1995.

Jean-Jacques Wunenburger, Philosophie des images (Filosofia imaginilor), traducere de Muguraş Constantinescu, Ediţie îngrijită şi postfaţă de Sorin Alexandrescu,Iaşi, Polirom, 2004.

Jean-Jacques Wunenburger, Une utopie de la raison. Essai sur la politique moderne,Paris, La Table Ronde, 2002.

Jean-Jacques Wunenburger, Imaginaires du politique,Paris, Ellipses, 2001.

Jean-Jacques Wunenburger, L’Imaginaire, Paris, PUF, Collection “Que sais-je?”, 2003.

 

This work was supported by Romanian National Authority for Scientific Research within the Exploratory Research Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0061.

 

Notes

Andrei Simuţ
Babeş-Bolyai University,Cluj-Napoca,Romania
andrei.simut@gmail.com

 

 

Andrei Simuţ

Jean-Jacques Wunenburger: theory of utopia or

the utopia of total theory?

 

 

 

Abstract: The present paper focuses on the conceptual relationship between three key terms in Jean Jacques Wunenburger’s philosophical ap­proach: the imaginary (“imaginaire”), uto­pia, and political reason. Each of the three concepts is closely intertwined in Wunen­burger’s theoretical view and bears a double relation with the other in such a way that not only do they reveal a new side of utopia, reason and imagination, but they also form the very core of Wunenburger’s theory. The paper places special emphasis on how Wu­nenburger accomplished a new theory of utopia and its crucial role in Western thought, in the history of ideas, and in sha­ping the contemporary crisis of imagination.

Keywords: Imagination; Utopia; Political Reason; Crisis of the Imagination; the Myth of “the Golden Age”.

 

 

 

            The first feature one notices about Jean-Jacques Wunenburger’s work is that it forms a perfect organized system, where each book, chapter or article has its well-determined place. Each book or fragment reveals a precise, unified, almost geometrical theoretical approach that eludes any “impurities” (the historical context in which the book was written), any approximations (the transformation of his own views), almost any change in its outlook. It seems that his theoretical conception was already formed in every detail before his first book appeared. Each new title discloses from a different angle a unified philosophical system on the history of mentalities. Of course, a certain amount of fixity resides in Wunenburger’s philosophical outlook. His conceptual system already contains its matrix, its answers and thus every line of its blueprint becomes very clear from his second book, L’utopie ou la crise de l’imaginaire (1979). Each new book starts with a series of questions, but their complex responses become very clear from the first chapters, leaving no room for uncertainty and hesitation. His philosophy of the imaginary, utopia or images surpasses the inaccuracies and the vagueness of a regular critical discourse.

It seems that Wunenburger aspires to produce an all-encompassing theory that would provide not only the precise definition for every key concept such as “imaginaire”, “imagination”, “sacré”, “imaginaires du politique”, myth, symbol, utopia, but also their function, their relationships towards one another. At a closer look, all these terms can be placed on a general map, around a triangle in the following way: on the top of the triangle is the concept of the “imaginaire”, which also encompasses the inner part of the triangle; on the bottom side, on the left edge the concept of utopia and on the right edge the reason (Western Reason, political reason/ “la raison politique”). The bottom side of the triangle stands for the crisis of the imaginary and imagination, caused by the limitation imposed on the Western thought by utopia (since Renaissance) and reason (since the Enlightenment). In the centre of the triangle, at the very core of the imaginary are placed “le sacré”, the myth, the symbol, and the ritual. The immutability of those archetypes and concepts seem to contaminate the whole outlook of his theory, which underscores a single, clear idea: the imaginary is not a peripheral domain in contrast with the rational, but it is the other way around: human reason is a very recent surface and with limited possibilities to explain phenomena. Behind this surface resides the whole yet not explored territory of the “imaginaire” (a term which has no counterpart in English studies) with archaic roots that go even beyond myth, a conception akin to that of Mircea Eliade, Gaston Bachelard or Gilbert Durand, disseminated throughout many studies in post-war comparative literature and history of mentalities. Wunenburger eludes the historical factor, isolating the timeless essence of the phenomena, but he finally completes a history and a conceptual map of the imaginary.

When does the crisis of the imagination begin and what are its main causes? Wunenburger’s second book (L’utopie ou la crise de l’imaginaire, Editions Universitaires, 1979) offers a response through a theory of utopia. The problem which utopia poses for the imaginary is a constant concern for Wunenburger and can be found in various books, up to his most recent ones: La vie des images (Presses Universitaires de Strasbourg, 1995), Philosophie des images, (Presses Universitaires de France, Thémis, 1997), Une utopie de la raison and also in L’imaginaire, 2003.  The first and the most recent book on utopia is complementary, but the second is even more convincing in blaming utopia for starting the crisis of the Western imagination.    

From the very start of his L’utopie ou la crise de l’imaginaire, Wunenburger remarks the general trend which is significant for the second half of the 20^th century: to regard utopia with suspicion. His study will also reinforce this tendency, but from a different and rather refreshing point of view (which to this day remains a unique view). Mainly, Wunenburger’s main idea is that utopian thinking is responsible for blocking the imagination, for its transformation into a frozen rhetoric, for generating an obsessive concern for systems and for disintegration of symbols: “la crise de l’imagination contemporaine reside essentiellement dans le nivellement de l’image par le monopole de l’utopie.”; “l’utopie voulant absorber tout le champ de production des rêves, elle participe d’une continue deculturation de l’imaginaire”.[1]

Although he mentions in the ‘Introduction’ some interesting effects that totalitarian utopia has on the contemporary human mind, Wunenburger avoids the well-known path of denouncing utopia through its influence upon the totalitarian regimes of the 20^th century (the historical approach). He also insists that to denounce the imposture of the totalitarian utopia is a false debate. Wunenburger places utopia on an abstract, general level, as an archetype and a construct in contrast with the imaginary. His point is that utopia, from its origins, has turned out to be a limitation of the human imagination in various ways and in an insidious manner.      How does Wunenburger define utopia? At first, his theory attempts towards a generalization of the term, towards transcending its visible and particular manifestations, either historical, political or literary ones (the list of the œuvres that fit into this genre). Utopia is defined as an archetypal figure of the imaginary, placed in a trans-historical mental configuration: “l’utopie prend d’abord place dans une configuration psychique transhistorique, s’inscrit dans des structures universelles de l’imagination, s’enracine dans une symbolique archétypale de l’espace-temps.”[2] For a correct understanding of the essence of utopia, Wunenburger suggests a regressive turn towards utopia’s roots, before its first appearance in the history of culture, beyond its literary avatars. Wunenburger’s concept of utopia is very comprehensive without being vague: the literary form of utopia is included, and so are other two important forms, ‘utopie d’alternance’ and ‘utopie d’altercation’ (both practicing the break with the past, with the present order). To deal with utopia as a literary genre is a restrictive approach, since utopia is a form of action and writing that materializes in history.[3] His conception is radically different from that implemented by Alexandru Cioranescu (another Romanian thinker quoted by Wunenburger) and that of Raymond Trousson: both of them strived to overcome the vagueness of the term by circumscribing the literary genre and the poetics defining it. The distinction between the extended sense of utopia (as an expression of the social imagination) and the specific one, referring to the utopian journey of the literary utopia[4] functions also as a way to differentiate the analysts of utopia. Wunenburger’s approach falls into the first category (with Karl Mannheim, Emil Cioran, Bronislaw Backo, Jean Servier, Susan Buck-Morss, Richard Stites, etc.), while the second category of scholars is better represented (Raymond Trousson, Alexandru Cioranescu, Peter Kuon, Vita Fortunati, and many others). By including both ‘utopie d’alternance’ and ‘utopie d’altercation’ in the concept of utopia, he opens it towards its historical manifestation, namely Millennialism. In this respect, Wunenburger’s view opposes the conceptions of such scholars as Jean Servier or Henri Desroche who define utopia in contrast with Millennialism, as being both irreducible forms and very different in the aspect of social rebellion (utopia lacks such a direct implication in history, being outside time and space).[5]

 

Wunenburger and Cioran: two kindred conceptions of utopia

 

At this point we can trace some similarities between Wunenburger’s critical and philosophical approach and Emil Cioran’s Histoire et utopie (often cited in Wunenburger’s book): they both have an abstract and philosophical understanding of utopia and they both direct their critique towards the very roots of utopian thinking. Cioran underscores the mutation of man into a creature obsessed with history, which is due to the utopian displacement of happiness in the far future, depriving man of living in the present. Wunenburger notices the essential pressure the future exerts on imagination, projections in utopian thinking. This process is further explained in Wunenburger’s Philosophie des images, where he classifies three types of images: utopia belongs to the predictive image, engaged in a particular relation with the future. Utopia outruns the future, simulating events in advance, being a rational prediction,[6] and thus becomes a main force of historical movement. This imaginative constraint imposed on the way the future is conceived is also pointed out by Cioran, who considers utopia to be a version of a controlled paradise, a substitute and a hybrid materialization of the Kingdom of God in order to fill the absence of the Christian myth. This will lead to an erroneous and excessive worship of the sense of history. Another point of accusation for utopia is that it levels all its citizens, being a constant plea for conformity, resulting in a society of marionettes, of automatons. Both Cioran and Wunenburger draw a comparison between utopia and the myth of the ‘Golden Age’, the former being an irreversible Promethean disturbance of the primordial innocence.[7] Ultimately, both their theories point to an essential contradiction at the core of the utopian thought: the utopian quest for a different time that would appease the contradictions between the eternal present and history, between the Golden Age and Promethean ambitions.[8]

 Its hybrid nature and its dream of “revising the Creation” become a staple for the whole 20^th century, with a paradigmatic example in the post-human utopia and its dream of radically revising the human nature (with the help of genetics), another rational but absurd attempt of Man to become the Maker of his own destruction. In the last decade we have witnessed a resurgence of a new type of utopia, based on a post-human ideology, which contains a double-directed critique: on the one hand it is a critique of human irresponsibility in the face of new technologies for replicating life and human being (cloning), on the other hand it is also a gloomy depiction of the post-human world, a dystopian future. Novels such as The Elementary Particles and The Possibility of an Island by Michel Houellebecq, Oryx and Crake by Margaret Atwood all start from the unsettling question: is it desirable for the human race to go extinct? This question derives from a phenomenon observed by Wunenburger: the dissemination of utopia and utopian thinking in our contemporary culture and civilization, and this can be noticed not only in the totalitarian state, but also in Western democracies. Here utopia has an unobtrusive presence, through the obsessive implementation of equality, the dissolution of hierarchy, massification, cultural uniformization, the search for happiness and security, and the fact that social inequalities do not generate open altercations.[9]

What are the possible solutions for surpassing the hindrance of utopia? – this is an essential question posed by Wunenburger and Cioran. The latter’s response points either towards anti-utopia or towards apocalyptic anarchism and a longing for the end of the world, which could stand for many things: a quest for the lost freedom, a restoration of the principle of hope, a radical break with the stagnation of the present.

 

Utopia, a crucial concept

Utopie ou la crise de l’imaginaire, Une utopie de la raison, and  Imaginaires du politique are Wunenburger’s most important works in constructing not only an original theory of utopia, but also a genealogy of the three essential concepts for the history of mentality and ideas (“l’imaginaire”, utopia, and the political reason). The background and their transformation is gradually analysed from Plato up to the present, but without any historicist limitations, according to three main issues: the relationship between imagination and reason, the breakdown between the political and the sacred, the dissemination of utopia in the twentieth century political systems. Utopia is placed at the crossroads between reason and imagination, a direct result from the contamination between imagination and political action. Wunenburger aspires to formulate a total theory on the genealogy of Western ideas and mentality, and their decline towards the contemporary crisis of imagination, towards the dissolution of hope, and towards the general spread of utopian thinking and systems. Wunenburger attempts to offer the complete, irrefutable explanation for these phenomena.

His theoretical description of utopia is not only a new and profound understanding of it as a complex archetype of human imagination, but also a means to reveal the hidden meanings of the other two concepts as well (the political reason and the imaginary). In his Une utopie de la raison this method is best fulfilled. He compares and contrasts three strains of evolution in Western history of ideas: the process in which the political gains autonomy from the sacred (a process that started in Ancient Greece) and how it mirrors the quest for the perfect society and political system, which could replace the authority of the religious tradition. Utopia is closely connected to the political rationalisation of modernity.[10] By specifying the origins of political history, he manages to demonstrate that modern rationality is a recent construct, which gives grounds for assuming a series of pre-modern political ideas. The modern form of political organization appears as a consequence of the politicization of the utopian imaginary.[11] The transformations brought about in the history of mentalities by utopia are compared and related to those occurred in painting (the poetics of mimesis), with the progress in the manufacture of glass and the advent of a new paradigm in the perception of reality in general. Utopia is very much responsible for this radical change in perspective and in how the real is constructed: the utopian thinker does not invent something new, but he clarifies, he excludes the irregularities and the opacity, being very close to the omniscient point of view.[12]

The radical optical shift raises a few essential questions regarding the origins of utopia, such as: utopia – a product of an ecstatic vision or an effect of the tamed view? utopia – a result from a rejection of a previous spiritual imagination?[13] Wunenburger’s answers not only help defining utopia, but the imaginary as well: utopia relies on a reversed mystical figure, a residual version of the religious myths, of a spiritual topography.[14]

Another fruitful yet troubling hypothesis is that totalitarian premises can already be found in the initial configuration of utopia, and this also explains the subsequent evolution of the political. This is a different understanding of the classical utopia and how its initial symbols were augmented in the Western history of political systems: the utter refuse of any opposition (the initial autonomy of reason); the self-referential reason as being proto-totalitarian. The transformation of the omniscient view into an authoritative one is an excellent start for an examination of anti-utopias, where the characters become gradually aware of the coercive surveillance and its significance.

With the help of utopia, Wunenburger can outline the diagram of the great changes the European imagination suffered since the ancient Greeks, can trace the main sources of exhaustion in contemporary Western imagination, can explain the political development and the emerging “new political rationality”, can advocate for finding full forces of imagination (the criticism of utopia) and for rethinking the current concept of the political.

 

 

 Bibliography:

 

E. M. Cioran, Histoire et utopie (Istorie şi utopie), Bucureşti, Humanitas, 1992.

Raymond Trousson, D’Utopie et d’Utopistes, Paris, L’Harmattan, 1998.

Jean-Jacques Wunenburger, L’utopie ou la crise de l΄imaginaire, Paris, Éditions Universitaires, 1979.

Jean-Jacques Wunenburger, La vie des images, Presses Universitaires de Strasbourg, 1995.

Jean-Jacques Wunenburger, Philosophie des images (Filosofia imaginilor), traducere de Muguraş Constantinescu, Ediţie îngrijită şi postfaţă de Sorin Alexandrescu,Iaşi, Polirom, 2004.

Jean-Jacques Wunenburger, Une utopie de la raison. Essai sur la politique moderne,Paris, La Table Ronde, 2002.

Jean-Jacques Wunenburger, Imaginaires du politique,Paris, Ellipses, 2001.

Jean-Jacques Wunenburger, L’Imaginaire, Paris, PUF, Collection “Que sais-je?”, 2003.

 

This work was supported by Romanian National Authority for Scientific Research within the Exploratory Research Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0061.

 

Notes

Gisèle Vanhese
Università della Calabria, Cosenza, Italia
gvanhese@libero.it

 

 

Gisèle Vanhese

De la technique à l’imaginaire

 Le Puits dans l’œuvre de Lorand Gaspar  

 

 

Abstract: This essay uses the methodology of mytho­criticism for the analysis of literary images. Ta­king the studies of Jean-Jacques Wunen­berger as a starting point, it focuses on the theme of the well in the poetry of Lorand Gaspar. Constellating the great ar­che­types of the imaginary (following Gaston Bachelard), the image of the well brings together a plurality of significations. It emphasizes the vital role of the desert, where it becomes a true center of life. By quenching thirst, it reveals the true self. It has also a nocturnal meaning, its stymphalized waters entering an under­ground relation with memory and death. Finally, it metaphorically describes the poetic creation as the “vertical word.”

Keywords: Lorand Gaspar; Transylvania; Well; Water; Thirst; Desert; Center; Poetry; Science; Image.

 

 

Au cœur de la démarche herméneutique de Jean-Jacques Wunenburger rayonne le grand champ magnétique de l’image comme en témoignent ses deux livres magistraux  Philosophie des images et La Vie des images. Parmi les nombreux versants qu’il a explorés et qui forment une véritable somme sur le savoir de l’image dans la modernité, le philosophe s’est interrogé sur la problématique de l’image verbale qui, par son fondement dans l’imaginaire et par sa profondeur symbolique, s’inscrit dans une véritable « poïétique » au sens où Paul Ricœur parle d’une redescription du réel.

Nous voudrions aujourd’hui analyser cette présence de l’image chez un poète qui appartient à la littérature migrante. En effet, Lorand Gaspar[1] est né en Transylvanie où il a vécu toute son enfance et sa jeunesse avant de partir pour la France. Sa migration géographique et spirituelle l’amènera à s’établir en Judée, en Grèce, en Tunisie et à parcourir les grands déserts. Il a choisi le français comme langue de sa créativité pour une œuvre qui compte de nombreux recueils de poésie et de prose. Ajoutons qu’étant de profession médecin-chirurgien, Lorand Gaspar y a condensé exemplairement les tensions fécondes entre poésie et science, qui s’inscrivent dans le paradigme plus vaste de l’imaginaire et de la rationalité qui a polarisé, après Gaston Bachelard, l’intérêt de Jean-Jacques Wunenburger. Comme l’observe Jean-Yves Debreuille, chez Gaspar, « poésie et science sont […] deux voies de la connaissance complémentaires »[2]. Rappelons à ce propos le titre même de son premier recueil Le Quatrième État de la matière, plusieurs pages d’Approche de la parole, d’Apprentissage et de Feuilles d’observation, dédiées à l’expérience clinique, ainsi que certains poèmes scientifiques comme les Neuropoèmes ou la section Clinique d’Égée Judée.

Nous avons tenté de déployer le sens d’une des images les plus prégnantes de cette poésie, celle du Puits. Résultat d’une technique, qui concerne aussi bien sa construction que la recherche de l’eau cachée, le Puits est aussi un grand catalysateur de l’imaginaire au point que nous pouvons l’inclure dans ces images matricielles qu’a étudiées Bachelard, en particulier dans La Poétique de la rêverie, où il lui consacre des réflexions suggestives :

Un puits a marqué ma petite enfance. Je n’en approchais jamais que la main serrée par la main d’un grand-père. Qui donc avait peur : le grand-père ou l’enfant ? La margelle pourtant était haute. C’était dans un jardin bientôt perdu … Mais un mal m’est resté. Je sais ce que c’est qu’un puits de l’être[3].

C’est à la recherche de ce « puits de l’être » que nous allons parcourir la poésie de Lorand Gaspar fondée sur de grandes images d’une pressante densité pour dire le scintillement de l’ici. On sait, en ce qui concerne l’image poétique, que Jean-Jacques Wunenburger a eu le mérite, sur le plan épistémologique, de mettre en évidence la différence radicale entre la méthode réductrice d’une certaine rhétorique, fondée sur l’image comme écart par rapport à une norme langagière, et la démarche enrichissante de l’herméneutique :

la méthode herméneutique se veut à l’opposé de la précédente, instauratrice et non réductrice, le niveau littéral n’étant plus le niveau vrai, au départ masqué dans des fabulations, mais, au contraire, le niveau le plus extérieur, le plus superficiel, qui cache, à la manière dont l’écorce enferme l’amande, la vérité ultime. En ce sens, l’herméneutique a des affinités avec un esprit d’initiation qui conçoit l’accès à la vérité comme un cheminement progressif du plus exotérique au plus ésotérique[4].

Il est vrai que si la conception d’une rhétorique comme écart est encore partagée par plusieurs critiques, certains – comme Paul Ricœur – offrent aujourd’hui une conception qui coïncide avec la démarche herméneutique : « le déploiement de l’image est quelque chose qui “arrive” (occurs) et vers quoi le sens s’ouvre indéfiniment, donnant à l’interprétation un champ illimité »[5]. Or, dans cette jonction du poétique à l’ontologique, l’apport spécifique de Jean-Jacques Wunenburger est d’avoir associé, de manière décisive, la configuration de l’image au champ symbolique et d’avoir inscrit définitivement son analyse dans le champ heuristique de la mythocritique. N’écrit-il pas que « l’image, mieux que le concept, se présente comme une configuration symbolique qui garde en réserve du sens, sous une forme cachée dans les signes ou les figures, et le rend disponible pour une réactivation par un sujet interprétant »[6] ? C’est sans doute dans la parole poétique que l’image déploie le plus intensément toute sa véritable profondeur symbolique, sans doute parce que la « dénivellation » de la signifiance – génératrice d’une écriture oblique et nocturne – y est la plus haute. En effet, comme le remarque le philosophe,

 

Le sens symbolisé, ou sens figuré, qui est indiqué ou suggéré dans l’image littérale, confère au symbole une « profondeur », c’est-à-dire une signification transcendante, dans la mesure où ce sens ne se laisse jamais pleinement communiquer de manière claire et intégrale. Mais d’un autre côté, ce lien de signifiance reste exposé à une certaine dénivellation et opacité qui confère à la relation symbolique un halo de mystère. L’image verbale ou spatiale se dérobe à la saisie intellective en se revêtant d’un aspect énigmatique. La surface de l’image, tout en restant identifiée et reconnue dans sa littéralité propre, masque une autre face occultée, appréhendée comme source d’une vérité autre[7].

 

 

1. Le Puits comme image matricielle

 

Définissant sa poésie comme une « théologie du souffle et de la soif » (SA, p. 177), Lorand Gaspar célèbre le Puits comme un des éléments primordiaux de son univers. On sait que, pour Gaston Bachelard, « Le puits est un archétype, une des images les plus graves de l’âme humaine »[8]. Et comme tous les grands archétypes, il est ambivalent dans sa structure anthropologique profonde. Ne communique-t-il pas à la fois avec la Terre et l’Eau ? Comme le remarque Jean-Jacques Wunenburger, « c’est bien pourquoi les images symboliques favorisent la créativité imaginative, dans la mesure où la contrariété, l’ambivalence, voire l’opposition, se révèlent, selon G. Bachelard, comme des facteurs générateurs de grandes images »[9].

Étant donné que l’un des paysages de l’âme, chez Lorand Gaspar, est celui du désert recelant en son cœur une oasis/jardin – où l’on n’accède qu’après une longue traversée d’épreuves –, le Puits va y apparaître puissamment comme un réceptacle d’eau salvifique. Face au pierreux du Sol absolu, recueil où les occurrences du terme commencent à surgir, le Puits offre avant tout sa promesse d’apaiser la soif, un des grands thèmes existentiels et métaphysiques de son œuvre :

 

De puits en puits

de bouche en bouche

nous maintenions la foi

d’un jardin profond

gisement de sèves

odeurs enfouies (SA, p. 120).

 

L’association avec la bouche indique que l’eau du puits dispense ici une eau qui régénère, la bouche étant, à beaucoup d’égards, comme le reconnaît Cazenave, « en rapport avec le symbole du sein nourricier de la mère »[10]. Ce qui caractérise le plus l’eau du puits est sa fraîcheur : « La fraîcheur, écrit Bachelard, est ainsi un adjectif de l’eau. L’eau est, à certains égards, la fraîcheur substantifiée »[11]. Par sa fraîcheur et sa limpidité, l’eau est un symbole de la pureté. Le Puits, dans certaines circonstances, peut donc capter les caractéristiques de l’eau vive qui coule dans les fontaines et les sources de la poésie gasparienne. C’est ainsi qu’il évoque « la foi naïve d’être arrivé quelque part, à quelque point d’eau où la fraîcheur du puits et le monde lisiblement reflété dans le miroir qu’il forme, devaient expliquer, exempter tant d’obscurité » (EJ, p. 107). Comme le soulignent Chevalier et Gheerbrant, qui se réfèrent ici à la Bible:

 

Le puits est le symbole de l’abondance et la source de la vie, plus particulièrement chez les peuples – tels les Hébreux – pour qui les eaux vives ne résultent guère que du miracle. Le puits de Jacob, auquel Jésus abreuva la Samaritaine, a le sens d’eau vive et jaillissante – breuvage de vie et d’enseignement[12].

 

Le puits devient ainsi, dans le désert, un véritable Centre. Comme le remarque Jean Libis, « tout point d’eau crée un champ de gravitation pour l’imaginaire, tout point d’eau est un “centre”, un ombilic, un miroir sacré »[13]. L’eau est vie pour les nomades et acquiert des connotations maternelles et féminines que relève Bachelard : « toute eau est un lait. Plus précisément, toute boisson heureuse est un lait maternel »[14]. Gaspar a dédié au bédouin, un très beau poème (SA, p. 176-177) où l’on pressent l’affinité élective qui le lie à cet « habitant de l’espace ». En quelques mots, il trace l’univers de « l’homme sans attache » : « la marche /  peaux et textures où couve / le bruissement de la divinité / un verre d’eau fraîche / une tasse de café / un œil en amande ». Il discerne même dans la voix du conteur une eau invisible : « le frémissement d’eau / de la voix du conteur / les yeux brillent de désir ». Les derniers vers reprennent à la fois les thèmes bibliques de la Genèse et de la chute des Anges, l’un étant évoqué par le chaos pierreux du sol désertique et l’autre par la beauté troublante des habitants de la tente :

 

Paysage de genèse et de chutes des anges

Théologie du souffle et de la soif

de la lumière qui monte dans les corps

dans les pierres.

Le Puits, souvent associé ici avec la citerne, va finir par coïncider avec l’œil, réceptacle des larmes, une des parties du corps humain les plus célébrées par le poète qui conserve, dans toute son œuvre, une perspective influencée par la médecine et la science : « une fraîcheur qui monte dans la citerne des yeux / une dernière eau où s’agenouille la clarté » (SA, p. 187), où l’image reflète l’échange constant entre microscosme et macroscosme, entre l’homme et le cosmos. Plus loin, la lumière semble même se voûter pour partager avec le puits sa part d’ombre : « Lorsque la lumière se voûte sur un puits » (SA, p. 99). Comme le reconnaît Jean-Pol Madou, la lumière – chez Lorand Gaspar – n’est plus « ce milieu immatériel, idéel et transparent où les choses viennent se manifester dans l’éclat et l’évidence de leur essence immuable »[15]. Elle est, selon les termes mêmes du poète, « le contraire d’une transfiguration, une sorte d’approfondissement, de creusement sans fin de la matière » (FO, p. 73) comme ici où elle semble vouloir rejoindre l’eau souterraine. Comment en effet – s’interroge Jean-Pol Madou, « la lumière pourrait-elle seulement jaillir dans toute sa puissance originelle si elle n’était pas portée par “les ressacs de la nuit” » ?[16]  

 

 

2. Puits d’ombre et d’eau stymphalisée

 

Le Puits est souvent inclus dans l’oasis qui tend à coïncider ici avec le Jardin qui réactive, chez Gaspar, l’archétype édénique. Comme le relèvent de leur côté Chevalier et Gheerbrant, « le cloître des monastères, le jardin clos des maisons musulmanes, avec sa fontaine centrale, sont des images du Paradis »[17]. D’un point de vue psychanalytique, le jardin abritant une fontaine, un puits ou une source est « une image de la partie la plus centrale de l’être, du Soi, du “cœur profond de l’âme” »[18]. En effet, le Jardin, chez Gaspar, est « profond » (« gisement de sèves / odeurs enfouies », SA, p. 120), ce qui le relie souterrainement au Puits. Rêverie de la profondeur dont Bachelard a souligné la valence inquiétante :

La profondeur dans les choses procède de la même dialectique de l’apparent et du caché. Mais cette dialectique est bientôt travaillée par une volonté de secret, par des rêveries qui amassent des secrets puissants, des substances condensées, des poisons et des venins dans le chaton des bagues. Le rêve de la substance profonde est tenté par des « valeurs infernales »[19].

 

En fait, le Puits retrouve à certains moments une valeur nocturne par sa communication avec le monde d’en bas. N’est-il pas un lieu fermé « où travaille la matière même des crépuscules »[20], comme la caverne dont il reprend le symbolisme : « cavité sombre, région souterraine aux limites invisibles, abîme redoutable, qu’habitent et d’où surgissent les monstres »[21], homologue à l’inconscient et à ses périls ? Monstre euphémisé ici sous la forme d’un serpent :

 

Toutes ces mers et tous ces déserts

que tu as traversés pour te perdre

près de ce puits où l’odeur secrète

de la plante avait attiré le serpent (EJ, p. 46).

Reprenant le symbolisme de la Porte, le Puits peut en fait se transmuter en ouverture sur l’au-delà et le règne des morts. Il est, en petit, un véritable gouffre qui, dans l’Antiquité, était souvent une voie d’accès à l’Hadès. Il est donc « lieu de passage entre deux états, entre deux mondes, entre le connu et l’inconnu, la lumière et les ténèbres »[22]. Ici les ténèbres s’unissent à l’eau, « substance condensée » dont parle Bachelard, l’eau profonde prenant bien souvent l’aspect de ce qu’il nomme une eau « stymphalisée »[23], une eau nocturne. Jean Libis note que dès l’enfance, le puits apparaît comme un réceptacle de danger soumis à un interdit fondamental, ce qui l’insère dans ce qu’il appelle « les maléfices de l’eau » :

Là encore, une structure anxiogène se met en place dès la petite enfance : le puits n’est-il pas l’objet d’un interdit fondamental ? Le « fond » du puits, c’est précisément ce qu’on ne peut pas voir, ce qu’il ne faut pas voir. Une eau froide et opaque y communique avec les profondeurs de la terre, ouvrant ainsi sur l’indicible tellurique. Dans l’espace simple de l’habitation, le puits fait d’abord figure de béance, il dérange l’ordre de la cour, il instaure dans le cosmos local une verticalité mortifère, il est l’inconscient maléfique de la maison[24].

Ce caractère ténébreux du puits provient, pour Jean Libis comme pour Bachelard, de la profondeur : « Dès que l’eau possède un minimum de volume, d’épaisseur, d’obscurité, elle acquiert une profondeur traîtresse, elle s’étoffe du côté de l’ombre et se creuse redoutablement »[25]. À la différence de l’eau vive, l’eau du puits peut être assimilée aux eaux dormantes qui, pour Bachelard, absorbent la nuit. Le silence du puits, contrairement au murmure de la source et de la fontaine, le rapproche des eaux mortes : « les eaux immobiles évoquent les morts parce que les eaux mortes sont des eaux dormantes »[26]. L’eau du puits est à la fois, « eau silencieuse, eau sombre, eau dormante, eau insondable », caractéristiques que le philosophe résume ainsi : « autant de leçons matérielles pour une méditation de la mort »[27]. Chez Gaspar, la citerne peut être vide (EJ, p. 105), l’eau peut mourir comme « la source vide sous la pierre funéraire » (SA, p. 103) ou être enclose : « fermeture d’un puits / d’une bouche de citerne » (SA, p. 94). Le puits peut même pourrir (D, p. 70).

Par ailleurs, la présence de l’eau-miroir relie le Puits au complexe de Narcisse, mais un Narcisse déjà nocturne, un revenant :

Cette eau noire et lontaine peut marquer une enfance. Elle a reflété un visage étonné. Son miroir n’est pas celui de la fontaine. Un Narcisse n’y peut s’y complaire. Déjà dans son image vivant sous terre, l’enfant ne se reconnaît pas. Une brume est sur l’eau, des plantes trop vertes encadrent le miroir. Un souffle froid respire dans la profondeur. Le visage qui revient dans cette nuit de la terre est un visage d’un autre monde[28].

Revenant qui se penche, chez Gaspar, sur une eau sombre qui semble homologue au sang comme le laisse pressentir le terme « exsangue » :  « Et tu te penches sur le même puits au silence rauque / pompe exsangue du petit matin » (EJ, p. 41). De son côté, Jean Libis assimile cette eau sombre à un « noyau noir, épicentre de nuit, concentration de mélancolie »[29]. Il met en évidence son potentiel fantastique : « l’eau en général fonctionne comme un vecteur de troubles, une puissance somnambulique […] tout point d’eau constitue en puissance un lieu magique »[30]. Un lieu fantastique que Michel Guiomar évoque lorsqu’il inscrit le Puits dans « l’immense catalogue de ces lieux maudits, véritables seuils et portes de l’Au-delà »[31]. Il parle même de Vampirisme – « le Vampirisme de la Terre, de l’Univers dans ce qu’il a donc de souterrain, de caché, est manifeste »[32]. Il observe en effet que « l’eau dormante est partout une paroi fragile de l’Au-delà, un miroir de la Mort »[33]. Il reprend le concept bachelardien de narcissisme cosmique pour l’intégrer à une véritable méditation sur le nocturne et le lugubre :

La Mort verse son sang noir sur le miroir des eaux ; ce miroir est celui où se mirent, dans le diurne du monde, le témoin, son visage, son regard et sa rêverie éventuelle de la décomposition de son Double ; en ce lieu habite le Double visible du rêveur des eaux[34].

Sans doute est-ce ce même nocturne qui inquiète et assombrit les fêtes de l’été dans ce « Puits de lumière des maisons de Tylissos / puits d’ombre des fêtes de l’été / Dans la chambre profonde de fraîcheur » (EJ, p. 23) où la profondeur, la fraîcheur et l’obscurité se conjuguent pour recréer un puits intérieur. De même, ne peut-on pas discerner un puits caché dans ces vers : « Descendre aux racines de l’eau dans la cave / fraîche de l’été » (D, p. 69) ? Le puits – ou la citerne – appartient ici à la cave qui, nous dit Bachelard, est « l’être obscur de la maison, l’être qui participe aux puissances souterraines »[35]. Descente vers les racines qui marque aussi un retour au passé le plus profond. Dans un autre poème, « les nappes d’eau » ne se trouvent-elles pas « sous les dalles du temps » (P, p. 19) ?

Par ailleurs, Gaspar inscrit le Puits dans le paradigme d’un espace spécifique avec « la matrice, la cave, la grotte, le puits, les recoins obscurs où l’on se cache » (AP, p. 60). Sous l’influence de sa formation médicale, son originalité apparaît lorsqu’il les relie à l’archétype primordial de la cellule embryonnaire :

Développement de la membrane cellulaire ; première cloison, première division. Cellule organique, cellule monacale, d’asile, de prison. La matrice, la cave, la grotte, le puits, les recoins obscurs où l’on se cache. Dedans et dehors. Dedans l’obscurité rassurante et inquiétante, la solitude et le grouillement confus, miasmatique (AP, p. 60).

Gaspar va jusqu’à parler d’« une eau oubliée » où plonger sa main (EJ, p. 108), amorce d’une fantômisation de l’élément. C’est cette même eau mémorielle qui réapparaît dans le recueil Derrière le dos de Dieu, où le poète a soin de préciser le titre : « nom donné à cette région de la Transylvanie orientale où se situent les rudes villages des hauts plateaux des Carpathes dont mes grands-parents étaient originaires « (D, p. 8). Dans Poème naissant, poème du matin, hanté par le devenir mortel, l’auteur semble s’identifier à une eau souterraine coulant, de manière héraclitéenne, vers la fin. Notons que les « bouches de pierre » (indiquant toujours métaphoriquement, chez lui, les puits) sont assimilées ici à des tombeaux. Pourtant, la présence de « bouches » et de « fontaine » d’eau vive laisse pressentir que la mort sera suivie d’une renaissance en une sorte de jubilation que marque la répétition de « encore ». Quant à la pierre, comme l’observe Jean-Jacques Wunenburger, « le désert est le lieu même des explorations du monde et de soi, de toutes les transformations de l’architecture de l’âme : le minéral est espace par excellence de l’initiation »[36] et de transformation alchimique :

comme tu coules vers les bouches de pierre

c’est encore et encore bruissement de fontaines (D, p. 104).

On peut se demander, par ailleurs, si ce rappel des fontaines n’est pas un retour mémoriel au pays natal (comme l’indiquerait aussi le titre même du recueil Derrière le dos de Dieu). Comme le note avec justesse Bachelard, « le pays natal est moins une étendue qu’une matière ; c’est un granit ou une terre, un vent ou une sécheresse, une eau ou une lumière. C’est en lui que nous matérialisons nos rêveries ; c’est par lui que notre rêve prend sa juste substance ; c’est à  lui que nous demandons notre couleur fondamentale »[37]. Ce pays de l’enfance n’est pas loin de la Bucovine que Paul Celan appelle Brunnenland[38], au sens indécidable : pays des « sources » ou pays des « puits »[39]. Mais pour l’auteur de la Todesfuge, la quête du passé perdu ne coïncidera plus seulement avec la recréation de l’enfance roumaine, mais aussi et surtout avec la mémoire des morts de la Shoah. Le poète devient alors un Brunnengräber[40], un puisatier, un creuseur de puits. Assimilant le passé à une eau profonde, la rêverie bachelardienne révèle le sens abyssal de la poésie celanienne : « Et quand vient la fin, quand les ténèbres sont dans le cœur et dans l’âme, quand les êtres aimés nous ont quittés et que tous les soleils de la joie ont déserté la terre, alors le fleuve d’ébène, gonflé d’ombres, lourd de regrets et de remords ténébreux, va commencer sa lente et sourde vie. Il est maintenant l’élément qui se souvient des morts »[41]. Chez Loran Gaspar, au contraire, le bruissement des fontaines est porteur de vie et d’espérance.

 

3. Le puits comme parole verticale

À plusieurs reprises, le Puits – donateur de vie – devient un modèle de l’acte poétique même qui doit être « comme on creuse un puits à sa soif au désert » (P, p. 195). On pense à Yves Bonnefoy qui en arrive, lui aussi, à définir l’acte de poésie « comme on offre un verre d’eau, à des arrivants inconnus […] au désert »[42]. Tissant un grand champ métaphorique polarisé par le symbolisme aquatique, Gaspar considère « les mots du témoin, comme une eau qui affleure » (EJ, p. 127) ou nous parle des « mots pudiques, et frais, et graves d’une eau partagée » (EJ, p. 161). Mais sans doute est-ce dans Approche de la parole qu’il nous offre sa vision la plus profonde du dire poétique : « Un mot […]. Lieu de transhumance, citerne sèche et citerne d’abondance de ta migration » (AP, p. 104).

Pour évoquer les divers versants de la parole – ici lumineux, là obscur – Gaspar transfigure les mots en « citerne sèche » et en « citerne d’abondance ». Image qui relie la citerne – ou le puits – à l’espace désertique à la fois « lieu de transhumance » et lieu de « migration ». Gaspar affectionne particulièrement les termes de « migration », « migrer », « nomade » et surtout « transhumer » et « transhumance »[43], ces derniers se référant non seulement au déplacement géographique, mais aussi – sur un plan symbolique – à la spiritualité du monde pastoral, en opposition profonde aux valeurs des agriculteurs sédentaires. On sait, par ailleurs, que c’est dans la tension et la fusion de ces deux composantes que Mircea Eliade décèle l’originalité de la culture roumaine. Eliade croit même que l’émigration et l’exil « prolonge la transhumance des bergers roumains »[44], inscrivant ainsi la littérature migrante (auquel il participe ainsi que Lorand Gaspar) dans cette grande polarité.

Il n’en reste pas moins que chez Gaspar, la transhumance atavique a été renforcée par celle des habitants du désert comme les Bédouins. Nous en voyons encore la preuve dans une nouvelle vision de l’acte créateur du poème, tirée elle aussi d’Approche de la parole :

Et dans le gris petit jour, le campement désert dans l’âcre fumée du feu éteint. Je ne vois de terme à ces départs. Le puits, ce bonheur de reconnaître un lieu dans l’autre, se reconnaître : accord que tu n’amèneras pas. Sa parole verticale est ton mutisme (AP, p. 142).

On perçoit ici une influence de la poésie arabe classique où Salah Stétié reconnaît, de son côté, un parcours artistique exemplaire :

C’est en interrogeant anxieusement les cendres d’un campement abandonné que le poète retrouvera les quelques repères, déjà consumés presque, dont procèdera la suggestion lyrique, celle notamment de l’Aimée et de toute la chaîne d’évocations à elle liées. Ainsi la présence la plus forte est obtenue par le singulier détour de l’absence la plus marquée : de la cendre à la flamme ira l’itinéraire poétique[45].

Chez Stétié, la poésie arabe a pour tâche de célébrer les vestiges, traces, indices de l’éternel campement abandonné pour remonter à l’Archè absent. Chez Gaspar aussi, le campement est « désert » et le feu « éteint », mais le migrant ne pourra pas s’arrêter pour interroger les cendres car les départs n’ont pas de fin (« Reprendre nos sentiers de nomades où fume encore le foyer du matin, et comme une brûlure sur le visage, le rougeoiement là-bas d’un ciel pulmonaire », AP, p. 38). Et même l’image du Puits ne pourra être emportée dans la mémoire car la parole est « passante : haut lieu où se consume la hâte du mouvant ; l’inclémence divine brûle dans ce chant » (AP, p. 68). Remarquons que le Puits semble indiquer, pour Gaspar, l’« accord » le plus parfait entre l’homme et le désert en tant que Centre de vie où étancher sa soif et « se reconnaître ». Il peut donc être célébré comme une véritable « parole verticale », modèle de toutes les paroles à venir. Pourtant il est destiné à s’effacer – en tant que puits particulier – dans le « mutisme ». Chez Gaspar, comme le relève Jean-Yves Debreuille, l’oubli est « aussi important que le changement : le maintien du mouvement est à ce prix, mais l’euphorie sera toujours marquée de deuil, et c’est cette insatifaction même qui maintient tourné vers l’avant, dans un nomadisme définitif »[46]. La conclusion de ce texte, que nous pouvons considérer comme une sorte d’Art poétique, assimile le puits et le poème voués tous deux à la parole verticale mais aussi à la disparition/consumation : « Mais tout poème est un poème perdu, l’obscurité d’une parole à jamais oubliée » (AP, p. 143). 

La quête de Lorand Gaspar apparaît alors plus radicale encore que celle de Stétié car les traces ne sont même plus des cendres, mais surgissent dans le foudroiement d’une genèse ou d’un départ sans cesse renouvelés : « Parfois un mot ou deux, là où le sillon sans fond d’une nuit sans âge affleure et aveugle la lumière » (AP, p. 34). C’est cette genèse perpétuelle qui provoque le flux d’images et les empêche – par son mouvement même – de se figer : « J’ai rêvé d’une genèse /  l’univers naissait sans s’interrompre » (SA, p. 98). Le poète capte ainsi une « énergie métaphorique à sa naissance »[47].

On est loin ici de l’image/dépouille qu’analyse Blanchot dans L’Espace littéraire, l’image y étant comparée à la dépouille d’une personne morte qui repose dans une chambre mortuaire[48]. Selon Jeanine Holman

 

Cette comparaison entre l’image et la dépouille peut se justifier par la nature de l’image, à la fois image du monde, où celui-ci est encore présent en image, mais absence de celui-ci puisque l’image en est un double. Cette dialectique entre absence et présence constitue le foyer même de l’image et de l’inquiétude et de l’espoir des poètes à son égard[49].

 

Chez Lorand Gaspar, « le langage ou le regard du poète ne se désolidarisent pas de la vie qui bat encore dans l’image »[50]. Opérant un véritable travail de décapage et d’exhumation du sens, les images transmettent une expérience ancestrale, archaïque, abyssale[51]. Parlant de la parole poétique, Gaspar reconnaît qu’« elle n’ajoute pas, elle émonde » (AP, p. 60) pour retrouver cette « langue plus sauvage, venue intacte depuis le fond des temps se perdre dans nos cellules, y recevoir un visage » (AP, p. 61). Il réactive ainsi cette conception ontophanique du langage que Jean-Jacques Wunenburger définit comme « croyances en l’existence d’une langue sacrée primordiale, dont les signes, en filiation directe avec les choses, ont la capacité d’exprimer leur essence immédiate »[52]. 

En fait, comme le philosophe l’observe, « l’image permet, en fin de compte, de nous représenter le monde sur un mode non dissocié, qui porte encore en elle le saveur, la tonalité de sa découverte préconceptuelle »[53]. Chez Lorand Gaspar, elle est avant tout révélation, épiphanie d’un sens toujours à venir. Ainsi que le mythe, l’image se présente comme un récit insondable. Son exégèse se révèle donc sans fin et appelle, pour sa lecture, une véritable initiation comme l’a bien pressenti Jean-Jacques Wunenburger qui qualifie cette remontée participative de véritable anagogie[54] :

 

La voie symbolique est alors conçue comme une voyage initiatique vers une révélation qui nous livre une intelligibilité absolue. Remonter au sens caché signifie accéder à une illumination, à la saisie d’une information primordiale, qui clôture la quête du sens[55].

 

 

Bibliographie

 

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Gaspar Lorand, Approche de la parole suivi de Apprentissage avec deux inédits (AP), Paris, Gallimard, [1978], 2004.

Gaspar Lorand, Derrière le dos de Dieu (D), Paris, Gallimard, 2010.

Guiomar Michel, Principes d’une esthétique de la mort, Paris, José Corti, 1967.

Holman Jeanine, « Un vide porte-voix », in Yves-Alain Favre (dir.), Lorand Gaspar. Poétique et poésie, Cahiers de l’Université, Pau, n. 17, 1988, p. 387-401.

Libis Jean, L’Eau et la mort, Dijon, EUD, « Figures Libres », 1993.

Madou Jean-Pol, « Genèse et apocalypse dans l’œuvre de Lorand Gaspar », in Yves-Alain Favre (dir.), Lorand Gaspar. Poétique et poésie, Cahiers de l’Université, Pau, n. 17, 1988, p. 7-14.

Née Patrick, « Éloge de la voûte », in Daniel Lançon (dir.), Lorand Gaspar, Nu(e), n. 17, 2002, p. 75-87.

Née Patrick, « Le non-ailleurs de Lorand Gaspar », in Daniel Lançon (dir.), Lorand Gaspar, Le Temps qu’il fait, 16, 2004,  p. 334- 351.

Ricœur Paul, La Métaphore vive, Paris, Éditions du Seuil, 1975.

Stétié Salah, Ur en poésie, Stock, Paris, 1980.

Tristmans Bruno, « Poétique de l’exil. Nomade et nomadisme dans la poésie de L. Gaspar », in Yves-Alain Favre (dir.), Lorand Gaspar. Poétique et poésie, Cahiers de l’Université, Pau, n. 17, 1988,  p. 25-36.

Wunenburger Jean-Jacques, La Vie des images, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 1995.

Wunenburger Jean-Jacques, Philosophie des images, Paris, P. U. F., 1997.

 

 

Notes

Gisèle Vanhese
Università della Calabria, Cosenza, Italia
gvanhese@libero.it

 

 

Gisèle Vanhese 

From Technique to the Imaginary

The Well in Lorand Gaspar’s Work

 

 

 

Abstract: This essay uses the methodology of mytho­criticism for the analysis of literary images. Ta­king the studies of Jean-Jacques Wunen­berger as a starting point, it focuses on the theme of the well in the poetry of Lorand Gaspar. Constellating the great ar­che­types of the imaginary (following Gaston Bachelard), the image of the well brings together a plurality of significations. It emphasizes the vital role of the desert, where it becomes a true center of life. By quenching thirst, it reveals the true self. It has also a nocturnal meaning, its stymphalized waters entering an under­ground relation with memory and death. Finally, it metaphorically describes the poetic creation as the “vertical word.”

Keywords: Lorand Gaspar; Transylvania; Well; Water; Thirst; Desert; Center; Poetry; Science; Image.

 

 

Au cœur de la démarche herméneutique de Jean-Jacques Wunenburger rayonne le grand champ magnétique de l’image comme en témoignent ses deux livres magistraux  Philosophie des images et La Vie des images. Parmi les nombreux versants qu’il a explorés et qui forment une véritable somme sur le savoir de l’image dans la modernité, le philosophe s’est interrogé sur la problématique de l’image verbale qui, par son fondement dans l’imaginaire et par sa profondeur symbolique, s’inscrit dans une véritable « poïétique » au sens où Paul Ricœur parle d’une redescription du réel.

Nous voudrions aujourd’hui analyser cette présence de l’image chez un poète qui appartient à la littérature migrante. En effet, Lorand Gaspar[1] est né en Transylvanie où il a vécu toute son enfance et sa jeunesse avant de partir pour la France. Sa migration géographique et spirituelle l’amènera à s’établir en Judée, en Grèce, en Tunisie et à parcourir les grands déserts. Il a choisi le français comme langue de sa créativité pour une œuvre qui compte de nombreux recueils de poésie et de prose. Ajoutons qu’étant de profession médecin-chirurgien, Lorand Gaspar y a condensé exemplairement les tensions fécondes entre poésie et science, qui s’inscrivent dans le paradigme plus vaste de l’imaginaire et de la rationalité qui a polarisé, après Gaston Bachelard, l’intérêt de Jean-Jacques Wunenburger. Comme l’observe Jean-Yves Debreuille, chez Gaspar, « poésie et science sont […] deux voies de la connaissance complémentaires »[2]. Rappelons à ce propos le titre même de son premier recueil Le Quatrième État de la matière, plusieurs pages d’Approche de la parole, d’Apprentissage et de Feuilles d’observation, dédiées à l’expérience clinique, ainsi que certains poèmes scientifiques comme les Neuropoèmes ou la section Clinique d’Égée Judée.

Nous avons tenté de déployer le sens d’une des images les plus prégnantes de cette poésie, celle du Puits. Résultat d’une technique, qui concerne aussi bien sa construction que la recherche de l’eau cachée, le Puits est aussi un grand catalysateur de l’imaginaire au point que nous pouvons l’inclure dans ces images matricielles qu’a étudiées Bachelard, en particulier dans La Poétique de la rêverie, où il lui consacre des réflexions suggestives :

Un puits a marqué ma petite enfance. Je n’en approchais jamais que la main serrée par la main d’un grand-père. Qui donc avait peur : le grand-père ou l’enfant ? La margelle pourtant était haute. C’était dans un jardin bientôt perdu … Mais un mal m’est resté. Je sais ce que c’est qu’un puits de l’être[3].

C’est à la recherche de ce « puits de l’être » que nous allons parcourir la poésie de Lorand Gaspar fondée sur de grandes images d’une pressante densité pour dire le scintillement de l’ici. On sait, en ce qui concerne l’image poétique, que Jean-Jacques Wunenburger a eu le mérite, sur le plan épistémologique, de mettre en évidence la différence radicale entre la méthode réductrice d’une certaine rhétorique, fondée sur l’image comme écart par rapport à une norme langagière, et la démarche enrichissante de l’herméneutique :

la méthode herméneutique se veut à l’opposé de la précédente, instauratrice et non réductrice, le niveau littéral n’étant plus le niveau vrai, au départ masqué dans des fabulations, mais, au contraire, le niveau le plus extérieur, le plus superficiel, qui cache, à la manière dont l’écorce enferme l’amande, la vérité ultime. En ce sens, l’herméneutique a des affinités avec un esprit d’initiation qui conçoit l’accès à la vérité comme un cheminement progressif du plus exotérique au plus ésotérique[4].

Il est vrai que si la conception d’une rhétorique comme écart est encore partagée par plusieurs critiques, certains – comme Paul Ricœur – offrent aujourd’hui une conception qui coïncide avec la démarche herméneutique : « le déploiement de l’image est quelque chose qui “arrive” (occurs) et vers quoi le sens s’ouvre indéfiniment, donnant à l’interprétation un champ illimité »[5]. Or, dans cette jonction du poétique à l’ontologique, l’apport spécifique de Jean-Jacques Wunenburger est d’avoir associé, de manière décisive, la configuration de l’image au champ symbolique et d’avoir inscrit définitivement son analyse dans le champ heuristique de la mythocritique. N’écrit-il pas que « l’image, mieux que le concept, se présente comme une configuration symbolique qui garde en réserve du sens, sous une forme cachée dans les signes ou les figures, et le rend disponible pour une réactivation par un sujet interprétant »[6] ? C’est sans doute dans la parole poétique que l’image déploie le plus intensément toute sa véritable profondeur symbolique, sans doute parce que la « dénivellation » de la signifiance – génératrice d’une écriture oblique et nocturne – y est la plus haute. En effet, comme le remarque le philosophe,

 

Le sens symbolisé, ou sens figuré, qui est indiqué ou suggéré dans l’image littérale, confère au symbole une « profondeur », c’est-à-dire une signification transcendante, dans la mesure où ce sens ne se laisse jamais pleinement communiquer de manière claire et intégrale. Mais d’un autre côté, ce lien de signifiance reste exposé à une certaine dénivellation et opacité qui confère à la relation symbolique un halo de mystère. L’image verbale ou spatiale se dérobe à la saisie intellective en se revêtant d’un aspect énigmatique. La surface de l’image, tout en restant identifiée et reconnue dans sa littéralité propre, masque une autre face occultée, appréhendée comme source d’une vérité autre[7].

 

 

1. Le Puits comme image matricielle

 

Définissant sa poésie comme une « théologie du souffle et de la soif » (SA, p. 177), Lorand Gaspar célèbre le Puits comme un des éléments primordiaux de son univers. On sait que, pour Gaston Bachelard, « Le puits est un archétype, une des images les plus graves de l’âme humaine »[8]. Et comme tous les grands archétypes, il est ambivalent dans sa structure anthropologique profonde. Ne communique-t-il pas à la fois avec la Terre et l’Eau ? Comme le remarque Jean-Jacques Wunenburger, « c’est bien pourquoi les images symboliques favorisent la créativité imaginative, dans la mesure où la contrariété, l’ambivalence, voire l’opposition, se révèlent, selon G. Bachelard, comme des facteurs générateurs de grandes images »[9].

Étant donné que l’un des paysages de l’âme, chez Lorand Gaspar, est celui du désert recelant en son cœur une oasis/jardin – où l’on n’accède qu’après une longue traversée d’épreuves –, le Puits va y apparaître puissamment comme un réceptacle d’eau salvifique. Face au pierreux du Sol absolu, recueil où les occurrences du terme commencent à surgir, le Puits offre avant tout sa promesse d’apaiser la soif, un des grands thèmes existentiels et métaphysiques de son œuvre :

 

De puits en puits

de bouche en bouche

nous maintenions la foi

d’un jardin profond

gisement de sèves

odeurs enfouies (SA, p. 120).

 

L’association avec la bouche indique que l’eau du puits dispense ici une eau qui régénère, la bouche étant, à beaucoup d’égards, comme le reconnaît Cazenave, « en rapport avec le symbole du sein nourricier de la mère »[10]. Ce qui caractérise le plus l’eau du puits est sa fraîcheur : « La fraîcheur, écrit Bachelard, est ainsi un adjectif de l’eau. L’eau est, à certains égards, la fraîcheur substantifiée »[11]. Par sa fraîcheur et sa limpidité, l’eau est un symbole de la pureté. Le Puits, dans certaines circonstances, peut donc capter les caractéristiques de l’eau vive qui coule dans les fontaines et les sources de la poésie gasparienne. C’est ainsi qu’il évoque « la foi naïve d’être arrivé quelque part, à quelque point d’eau où la fraîcheur du puits et le monde lisiblement reflété dans le miroir qu’il forme, devaient expliquer, exempter tant d’obscurité » (EJ, p. 107). Comme le soulignent Chevalier et Gheerbrant, qui se réfèrent ici à la Bible:

 

Le puits est le symbole de l’abondance et la source de la vie, plus particulièrement chez les peuples – tels les Hébreux – pour qui les eaux vives ne résultent guère que du miracle. Le puits de Jacob, auquel Jésus abreuva la Samaritaine, a le sens d’eau vive et jaillissante – breuvage de vie et d’enseignement[12].

 

Le puits devient ainsi, dans le désert, un véritable Centre. Comme le remarque Jean Libis, « tout point d’eau crée un champ de gravitation pour l’imaginaire, tout point d’eau est un “centre”, un ombilic, un miroir sacré »[13]. L’eau est vie pour les nomades et acquiert des connotations maternelles et féminines que relève Bachelard : « toute eau est un lait. Plus précisément, toute boisson heureuse est un lait maternel »[14]. Gaspar a dédié au bédouin, un très beau poème (SA, p. 176-177) où l’on pressent l’affinité élective qui le lie à cet « habitant de l’espace ». En quelques mots, il trace l’univers de « l’homme sans attache » : « la marche /  peaux et textures où couve / le bruissement de la divinité / un verre d’eau fraîche / une tasse de café / un œil en amande ». Il discerne même dans la voix du conteur une eau invisible : « le frémissement d’eau / de la voix du conteur / les yeux brillent de désir ». Les derniers vers reprennent à la fois les thèmes bibliques de la Genèse et de la chute des Anges, l’un étant évoqué par le chaos pierreux du sol désertique et l’autre par la beauté troublante des habitants de la tente :

 

Paysage de genèse et de chutes des anges

Théologie du souffle et de la soif

de la lumière qui monte dans les corps

dans les pierres.

Le Puits, souvent associé ici avec la citerne, va finir par coïncider avec l’œil, réceptacle des larmes, une des parties du corps humain les plus célébrées par le poète qui conserve, dans toute son œuvre, une perspective influencée par la médecine et la science : « une fraîcheur qui monte dans la citerne des yeux / une dernière eau où s’agenouille la clarté » (SA, p. 187), où l’image reflète l’échange constant entre microscosme et macroscosme, entre l’homme et le cosmos. Plus loin, la lumière semble même se voûter pour partager avec le puits sa part d’ombre : « Lorsque la lumière se voûte sur un puits » (SA, p. 99). Comme le reconnaît Jean-Pol Madou, la lumière – chez Lorand Gaspar – n’est plus « ce milieu immatériel, idéel et transparent où les choses viennent se manifester dans l’éclat et l’évidence de leur essence immuable »[15]. Elle est, selon les termes mêmes du poète, « le contraire d’une transfiguration, une sorte d’approfondissement, de creusement sans fin de la matière » (FO, p. 73) comme ici où elle semble vouloir rejoindre l’eau souterraine. Comment en effet – s’interroge Jean-Pol Madou, « la lumière pourrait-elle seulement jaillir dans toute sa puissance originelle si elle n’était pas portée par “les ressacs de la nuit” » ?[16]  

 

 

2. Puits d’ombre et d’eau stymphalisée

 

Le Puits est souvent inclus dans l’oasis qui tend à coïncider ici avec le Jardin qui réactive, chez Gaspar, l’archétype édénique. Comme le relèvent de leur côté Chevalier et Gheerbrant, « le cloître des monastères, le jardin clos des maisons musulmanes, avec sa fontaine centrale, sont des images du Paradis »[17]. D’un point de vue psychanalytique, le jardin abritant une fontaine, un puits ou une source est « une image de la partie la plus centrale de l’être, du Soi, du “cœur profond de l’âme” »[18]. En effet, le Jardin, chez Gaspar, est « profond » (« gisement de sèves / odeurs enfouies », SA, p. 120), ce qui le relie souterrainement au Puits. Rêverie de la profondeur dont Bachelard a souligné la valence inquiétante :

La profondeur dans les choses procède de la même dialectique de l’apparent et du caché. Mais cette dialectique est bientôt travaillée par une volonté de secret, par des rêveries qui amassent des secrets puissants, des substances condensées, des poisons et des venins dans le chaton des bagues. Le rêve de la substance profonde est tenté par des « valeurs infernales »[19].

 

En fait, le Puits retrouve à certains moments une valeur nocturne par sa communication avec le monde d’en bas. N’est-il pas un lieu fermé « où travaille la matière même des crépuscules »[20], comme la caverne dont il reprend le symbolisme : « cavité sombre, région souterraine aux limites invisibles, abîme redoutable, qu’habitent et d’où surgissent les monstres »[21], homologue à l’inconscient et à ses périls ? Monstre euphémisé ici sous la forme d’un serpent :

 

Toutes ces mers et tous ces déserts

que tu as traversés pour te perdre

près de ce puits où l’odeur secrète

de la plante avait attiré le serpent (EJ, p. 46).

Reprenant le symbolisme de la Porte, le Puits peut en fait se transmuter en ouverture sur l’au-delà et le règne des morts. Il est, en petit, un véritable gouffre qui, dans l’Antiquité, était souvent une voie d’accès à l’Hadès. Il est donc « lieu de passage entre deux états, entre deux mondes, entre le connu et l’inconnu, la lumière et les ténèbres »[22]. Ici les ténèbres s’unissent à l’eau, « substance condensée » dont parle Bachelard, l’eau profonde prenant bien souvent l’aspect de ce qu’il nomme une eau « stymphalisée »[23], une eau nocturne. Jean Libis note que dès l’enfance, le puits apparaît comme un réceptacle de danger soumis à un interdit fondamental, ce qui l’insère dans ce qu’il appelle « les maléfices de l’eau » :

Là encore, une structure anxiogène se met en place dès la petite enfance : le puits n’est-il pas l’objet d’un interdit fondamental ? Le « fond » du puits, c’est précisément ce qu’on ne peut pas voir, ce qu’il ne faut pas voir. Une eau froide et opaque y communique avec les profondeurs de la terre, ouvrant ainsi sur l’indicible tellurique. Dans l’espace simple de l’habitation, le puits fait d’abord figure de béance, il dérange l’ordre de la cour, il instaure dans le cosmos local une verticalité mortifère, il est l’inconscient maléfique de la maison[24].

Ce caractère ténébreux du puits provient, pour Jean Libis comme pour Bachelard, de la profondeur : « Dès que l’eau possède un minimum de volume, d’épaisseur, d’obscurité, elle acquiert une profondeur traîtresse, elle s’étoffe du côté de l’ombre et se creuse redoutablement »[25]. À la différence de l’eau vive, l’eau du puits peut être assimilée aux eaux dormantes qui, pour Bachelard, absorbent la nuit. Le silence du puits, contrairement au murmure de la source et de la fontaine, le rapproche des eaux mortes : « les eaux immobiles évoquent les morts parce que les eaux mortes sont des eaux dormantes »[26]. L’eau du puits est à la fois, « eau silencieuse, eau sombre, eau dormante, eau insondable », caractéristiques que le philosophe résume ainsi : « autant de leçons matérielles pour une méditation de la mort »[27]. Chez Gaspar, la citerne peut être vide (EJ, p. 105), l’eau peut mourir comme « la source vide sous la pierre funéraire » (SA, p. 103) ou être enclose : « fermeture d’un puits / d’une bouche de citerne » (SA, p. 94). Le puits peut même pourrir (D, p. 70).

Par ailleurs, la présence de l’eau-miroir relie le Puits au complexe de Narcisse, mais un Narcisse déjà nocturne, un revenant :

Cette eau noire et lontaine peut marquer une enfance. Elle a reflété un visage étonné. Son miroir n’est pas celui de la fontaine. Un Narcisse n’y peut s’y complaire. Déjà dans son image vivant sous terre, l’enfant ne se reconnaît pas. Une brume est sur l’eau, des plantes trop vertes encadrent le miroir. Un souffle froid respire dans la profondeur. Le visage qui revient dans cette nuit de la terre est un visage d’un autre monde[28].

Revenant qui se penche, chez Gaspar, sur une eau sombre qui semble homologue au sang comme le laisse pressentir le terme « exsangue » :  « Et tu te penches sur le même puits au silence rauque / pompe exsangue du petit matin » (EJ, p. 41). De son côté, Jean Libis assimile cette eau sombre à un « noyau noir, épicentre de nuit, concentration de mélancolie »[29]. Il met en évidence son potentiel fantastique : « l’eau en général fonctionne comme un vecteur de troubles, une puissance somnambulique […] tout point d’eau constitue en puissance un lieu magique »[30]. Un lieu fantastique que Michel Guiomar évoque lorsqu’il inscrit le Puits dans « l’immense catalogue de ces lieux maudits, véritables seuils et portes de l’Au-delà »[31]. Il parle même de Vampirisme – « le Vampirisme de la Terre, de l’Univers dans ce qu’il a donc de souterrain, de caché, est manifeste »[32]. Il observe en effet que « l’eau dormante est partout une paroi fragile de l’Au-delà, un miroir de la Mort »[33]. Il reprend le concept bachelardien de narcissisme cosmique pour l’intégrer à une véritable méditation sur le nocturne et le lugubre :

La Mort verse son sang noir sur le miroir des eaux ; ce miroir est celui où se mirent, dans le diurne du monde, le témoin, son visage, son regard et sa rêverie éventuelle de la décomposition de son Double ; en ce lieu habite le Double visible du rêveur des eaux[34].

Sans doute est-ce ce même nocturne qui inquiète et assombrit les fêtes de l’été dans ce « Puits de lumière des maisons de Tylissos / puits d’ombre des fêtes de l’été / Dans la chambre profonde de fraîcheur » (EJ, p. 23) où la profondeur, la fraîcheur et l’obscurité se conjuguent pour recréer un puits intérieur. De même, ne peut-on pas discerner un puits caché dans ces vers : « Descendre aux racines de l’eau dans la cave / fraîche de l’été » (D, p. 69) ? Le puits – ou la citerne – appartient ici à la cave qui, nous dit Bachelard, est « l’être obscur de la maison, l’être qui participe aux puissances souterraines »[35]. Descente vers les racines qui marque aussi un retour au passé le plus profond. Dans un autre poème, « les nappes d’eau » ne se trouvent-elles pas « sous les dalles du temps » (P, p. 19) ?

Par ailleurs, Gaspar inscrit le Puits dans le paradigme d’un espace spécifique avec « la matrice, la cave, la grotte, le puits, les recoins obscurs où l’on se cache » (AP, p. 60). Sous l’influence de sa formation médicale, son originalité apparaît lorsqu’il les relie à l’archétype primordial de la cellule embryonnaire :

Développement de la membrane cellulaire ; première cloison, première division. Cellule organique, cellule monacale, d’asile, de prison. La matrice, la cave, la grotte, le puits, les recoins obscurs où l’on se cache. Dedans et dehors. Dedans l’obscurité rassurante et inquiétante, la solitude et le grouillement confus, miasmatique (AP, p. 60).

Gaspar va jusqu’à parler d’« une eau oubliée » où plonger sa main (EJ, p. 108), amorce d’une fantômisation de l’élément. C’est cette même eau mémorielle qui réapparaît dans le recueil Derrière le dos de Dieu, où le poète a soin de préciser le titre : « nom donné à cette région de la Transylvanie orientale où se situent les rudes villages des hauts plateaux des Carpathes dont mes grands-parents étaient originaires « (D, p. 8). Dans Poème naissant, poème du matin, hanté par le devenir mortel, l’auteur semble s’identifier à une eau souterraine coulant, de manière héraclitéenne, vers la fin. Notons que les « bouches de pierre » (indiquant toujours métaphoriquement, chez lui, les puits) sont assimilées ici à des tombeaux. Pourtant, la présence de « bouches » et de « fontaine » d’eau vive laisse pressentir que la mort sera suivie d’une renaissance en une sorte de jubilation que marque la répétition de « encore ». Quant à la pierre, comme l’observe Jean-Jacques Wunenburger, « le désert est le lieu même des explorations du monde et de soi, de toutes les transformations de l’architecture de l’âme : le minéral est espace par excellence de l’initiation »[36] et de transformation alchimique :

comme tu coules vers les bouches de pierre

c’est encore et encore bruissement de fontaines (D, p. 104).

On peut se demander, par ailleurs, si ce rappel des fontaines n’est pas un retour mémoriel au pays natal (comme l’indiquerait aussi le titre même du recueil Derrière le dos de Dieu). Comme le note avec justesse Bachelard, « le pays natal est moins une étendue qu’une matière ; c’est un granit ou une terre, un vent ou une sécheresse, une eau ou une lumière. C’est en lui que nous matérialisons nos rêveries ; c’est par lui que notre rêve prend sa juste substance ; c’est à  lui que nous demandons notre couleur fondamentale »[37]. Ce pays de l’enfance n’est pas loin de la Bucovine que Paul Celan appelle Brunnenland[38], au sens indécidable : pays des « sources » ou pays des « puits »[39]. Mais pour l’auteur de la Todesfuge, la quête du passé perdu ne coïncidera plus seulement avec la recréation de l’enfance roumaine, mais aussi et surtout avec la mémoire des morts de la Shoah. Le poète devient alors un Brunnengräber[40], un puisatier, un creuseur de puits. Assimilant le passé à une eau profonde, la rêverie bachelardienne révèle le sens abyssal de la poésie celanienne : « Et quand vient la fin, quand les ténèbres sont dans le cœur et dans l’âme, quand les êtres aimés nous ont quittés et que tous les soleils de la joie ont déserté la terre, alors le fleuve d’ébène, gonflé d’ombres, lourd de regrets et de remords ténébreux, va commencer sa lente et sourde vie. Il est maintenant l’élément qui se souvient des morts »[41]. Chez Loran Gaspar, au contraire, le bruissement des fontaines est porteur de vie et d’espérance.

 

3. Le puits comme parole verticale

À plusieurs reprises, le Puits – donateur de vie – devient un modèle de l’acte poétique même qui doit être « comme on creuse un puits à sa soif au désert » (P, p. 195). On pense à Yves Bonnefoy qui en arrive, lui aussi, à définir l’acte de poésie « comme on offre un verre d’eau, à des arrivants inconnus […] au désert »[42]. Tissant un grand champ métaphorique polarisé par le symbolisme aquatique, Gaspar considère « les mots du témoin, comme une eau qui affleure » (EJ, p. 127) ou nous parle des « mots pudiques, et frais, et graves d’une eau partagée » (EJ, p. 161). Mais sans doute est-ce dans Approche de la parole qu’il nous offre sa vision la plus profonde du dire poétique : « Un mot […]. Lieu de transhumance, citerne sèche et citerne d’abondance de ta migration » (AP, p. 104).

Pour évoquer les divers versants de la parole – ici lumineux, là obscur – Gaspar transfigure les mots en « citerne sèche » et en « citerne d’abondance ». Image qui relie la citerne – ou le puits – à l’espace désertique à la fois « lieu de transhumance » et lieu de « migration ». Gaspar affectionne particulièrement les termes de « migration », « migrer », « nomade » et surtout « transhumer » et « transhumance »[43], ces derniers se référant non seulement au déplacement géographique, mais aussi – sur un plan symbolique – à la spiritualité du monde pastoral, en opposition profonde aux valeurs des agriculteurs sédentaires. On sait, par ailleurs, que c’est dans la tension et la fusion de ces deux composantes que Mircea Eliade décèle l’originalité de la culture roumaine. Eliade croit même que l’émigration et l’exil « prolonge la transhumance des bergers roumains »[44], inscrivant ainsi la littérature migrante (auquel il participe ainsi que Lorand Gaspar) dans cette grande polarité.

Il n’en reste pas moins que chez Gaspar, la transhumance atavique a été renforcée par celle des habitants du désert comme les Bédouins. Nous en voyons encore la preuve dans une nouvelle vision de l’acte créateur du poème, tirée elle aussi d’Approche de la parole :

Et dans le gris petit jour, le campement désert dans l’âcre fumée du feu éteint. Je ne vois de terme à ces départs. Le puits, ce bonheur de reconnaître un lieu dans l’autre, se reconnaître : accord que tu n’amèneras pas. Sa parole verticale est ton mutisme (AP, p. 142).

On perçoit ici une influence de la poésie arabe classique où Salah Stétié reconnaît, de son côté, un parcours artistique exemplaire :

C’est en interrogeant anxieusement les cendres d’un campement abandonné que le poète retrouvera les quelques repères, déjà consumés presque, dont procèdera la suggestion lyrique, celle notamment de l’Aimée et de toute la chaîne d’évocations à elle liées. Ainsi la présence la plus forte est obtenue par le singulier détour de l’absence la plus marquée : de la cendre à la flamme ira l’itinéraire poétique[45].

Chez Stétié, la poésie arabe a pour tâche de célébrer les vestiges, traces, indices de l’éternel campement abandonné pour remonter à l’Archè absent. Chez Gaspar aussi, le campement est « désert » et le feu « éteint », mais le migrant ne pourra pas s’arrêter pour interroger les cendres car les départs n’ont pas de fin (« Reprendre nos sentiers de nomades où fume encore le foyer du matin, et comme une brûlure sur le visage, le rougeoiement là-bas d’un ciel pulmonaire », AP, p. 38). Et même l’image du Puits ne pourra être emportée dans la mémoire car la parole est « passante : haut lieu où se consume la hâte du mouvant ; l’inclémence divine brûle dans ce chant » (AP, p. 68). Remarquons que le Puits semble indiquer, pour Gaspar, l’« accord » le plus parfait entre l’homme et le désert en tant que Centre de vie où étancher sa soif et « se reconnaître ». Il peut donc être célébré comme une véritable « parole verticale », modèle de toutes les paroles à venir. Pourtant il est destiné à s’effacer – en tant que puits particulier – dans le « mutisme ». Chez Gaspar, comme le relève Jean-Yves Debreuille, l’oubli est « aussi important que le changement : le maintien du mouvement est à ce prix, mais l’euphorie sera toujours marquée de deuil, et c’est cette insatifaction même qui maintient tourné vers l’avant, dans un nomadisme définitif »[46]. La conclusion de ce texte, que nous pouvons considérer comme une sorte d’Art poétique, assimile le puits et le poème voués tous deux à la parole verticale mais aussi à la disparition/consumation : « Mais tout poème est un poème perdu, l’obscurité d’une parole à jamais oubliée » (AP, p. 143). 

La quête de Lorand Gaspar apparaît alors plus radicale encore que celle de Stétié car les traces ne sont même plus des cendres, mais surgissent dans le foudroiement d’une genèse ou d’un départ sans cesse renouvelés : « Parfois un mot ou deux, là où le sillon sans fond d’une nuit sans âge affleure et aveugle la lumière » (AP, p. 34). C’est cette genèse perpétuelle qui provoque le flux d’images et les empêche – par son mouvement même – de se figer : « J’ai rêvé d’une genèse /  l’univers naissait sans s’interrompre » (SA, p. 98). Le poète capte ainsi une « énergie métaphorique à sa naissance »[47].

On est loin ici de l’image/dépouille qu’analyse Blanchot dans L’Espace littéraire, l’image y étant comparée à la dépouille d’une personne morte qui repose dans une chambre mortuaire[48]. Selon Jeanine Holman

 

Cette comparaison entre l’image et la dépouille peut se justifier par la nature de l’image, à la fois image du monde, où celui-ci est encore présent en image, mais absence de celui-ci puisque l’image en est un double. Cette dialectique entre absence et présence constitue le foyer même de l’image et de l’inquiétude et de l’espoir des poètes à son égard[49].

 

Chez Lorand Gaspar, « le langage ou le regard du poète ne se désolidarisent pas de la vie qui bat encore dans l’image »[50]. Opérant un véritable travail de décapage et d’exhumation du sens, les images transmettent une expérience ancestrale, archaïque, abyssale[51]. Parlant de la parole poétique, Gaspar reconnaît qu’« elle n’ajoute pas, elle émonde » (AP, p. 60) pour retrouver cette « langue plus sauvage, venue intacte depuis le fond des temps se perdre dans nos cellules, y recevoir un visage » (AP, p. 61). Il réactive ainsi cette conception ontophanique du langage que Jean-Jacques Wunenburger définit comme « croyances en l’existence d’une langue sacrée primordiale, dont les signes, en filiation directe avec les choses, ont la capacité d’exprimer leur essence immédiate »[52]. 

En fait, comme le philosophe l’observe, « l’image permet, en fin de compte, de nous représenter le monde sur un mode non dissocié, qui porte encore en elle le saveur, la tonalité de sa découverte préconceptuelle »[53]. Chez Lorand Gaspar, elle est avant tout révélation, épiphanie d’un sens toujours à venir. Ainsi que le mythe, l’image se présente comme un récit insondable. Son exégèse se révèle donc sans fin et appelle, pour sa lecture, une véritable initiation comme l’a bien pressenti Jean-Jacques Wunenburger qui qualifie cette remontée participative de véritable anagogie[54] :

 

La voie symbolique est alors conçue comme une voyage initiatique vers une révélation qui nous livre une intelligibilité absolue. Remonter au sens caché signifie accéder à une illumination, à la saisie d’une information primordiale, qui clôture la quête du sens[55].

 

 

Bibliographie

 

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Notes

Silviu Lupaşcu
Université d’Architecture Ion Mincu, Bucarest, Roumanie
slupascu@yahoo.com

 

 

Silviu Lupaşcu

L’Ascension de la Lumière

Chorégraphies ontologiques en soufisme, hindouisme, manichéisme

 

 

Abstract: In Kitāb al-insān al-kāmil or The Book of the Perfect Man, I, ‘Azīz-ud-dīnNasafī dwells on the themes of nourishment and light, of light re­vealed as the essence of nourishment. Nasafī posits that “all the ascetical exercises and bran­ches of knowledge of the Hindoos” are foun­ded on the apotheosis of the nourishing light. This paragraph foregrounds the Taittirīya Upa­ni­shad as a text-witness. Nasafī draws attention to the fact that the theology of nourishment is cir­cum­scribed by the “inner voyage of the Hindoos”. Con­se­quently, he ignores the Manichaean paternity of the theology of Light and Darkness. The Islamisa­tion of Manichaean religious ideas points to Nasafī’s concern with avoiding any accusation of zandaqa (allegiance to the dualist heresies) on the part of the Moslem authorities. The hermeneutical elu­ci­da­tion of Nasafī’s discourse on nourishment and light emphasizes the syncretic juxtaposing of cer­tain religious ideas which belong to the core principles of Hinduism and Manicheism, against the spiritual background of the Soūfi School of Khurāsān, during the 18^th century.

Keywords: Nasafī; Taittirīya Upanishad; Hinduism; Mani; Manichaeism; Sufism; Light; Darkness; Khurāsān; Zandaqa; Angels.

 

 

‘Azīz-ud-dīn Nasafī (XIII^e siècle)[1] traite dans le Kitāb al-insān al-kāmil ou Livre de l’homme parfait, I, les thèmes de la nourriture et de la lumière, la lumière révélée en tant qu’essence de la nourriture : « Si l’on dit que c’est la nourriture qui fait ascension, par degré s’élève et devient connaissante, voyante et entendante, c’est juste. Si l’on dit que c’est la lumière accompagnatrice de la nourriture qui fait ascension et devient connaissante, voyante et entendante, c’est juste aussi. Je sais que tu n’as pas bien saisi. Je tenterai de m’exprimer plus clairement, car la compréhension de ces paroles est importante à l’extrême. Toutes les ascèses et disciplines des Hindous reposent sur elle[2]. » La nourriture est un réceptacle de lumière car la création est pleine de lumière, l’univers déborde de lumière, et la lumière est l’âme du monde : « Sache que la terre, l’eau, l’air, le feu, les animaux, les végétaux, les astres, les étoiles, soit toute la création, sont remplis de lumière. L’univers est bondé à ras bord de lumière et c’est cette lumière qui est l’âme du monde[3]. »

Pourquoi Nasafī considère-t-il que sur cette apothéose de la lumière nutritionnelle se fondent « toutes les ascèses et disciplines des Hindous » ? Dans le premier traité du Kitāb al-insān al-kāmil, intitulé « Sur la connaissance de l’homme », le paragraphe dédié à l’alchimie de la nourriture, dans le contexte de la dialectique lumière-ténèbres, a pour sujet le « voyage intérieur des Hindous » ou la « pérégrination des Hindous »[4]. Ce paragraphe, rédigé par Nasafī, indique comme texte-témoin le Taittirīya Upanishad.

Le Taittirīya Upanishad, 2,1-2,2, statue la cosmologie et l’anthropologie de l’hindouisme antique dans la perspective ouverte par le principe « brahman est nourriture, ātman est nourriture » : « De ce soi (ātman) est l’espace venu à l’être, de l’espace l’air, de l’air le feu, du feu les eaux, des eaux la terre, de la terre les plantes, des plantes la nourriture et de la nourriture l’homme. Maintenant un homme est formé ici de l’essence de la nourriture. […] De la nourriture sont nées certainement toutes les créatures qui vivent sur terre. Sur le fondement de la nourriture, une fois nées, elles vivent ; et dans la nourriture, finalement, elles passent. […] Ils se procureront toute la nourriture lorsqu’ils vénèreront brahman comme nourriture. […] Différent de lui, mais à la fois placé à l’intérieur de cet homme composé de l’essence de la nourriture est le soi (ātman), qui consiste dans la respiration de vie et inonde l’homme en son entier[5]. » Le Taittirīya Upanishad, 3,1-3,6, contient la doctrine sur brahman que Varouna transmet à son fils, Bhrigu : « Nourriture, respiration de vie, regard, ouïe, raison, langage. » Après avoir pratiqué les exercices ascétiques, Bhrigu a la révélation de brahman comme nourriture : « Brahman est nourriture car il est clair que ces êtres naissent de la nourriture ; sur le fondement de la nourriture, une fois nés, ils vivent ; et dans la nourriture ils passent après la mort. » Dans ce fragment, brahman est défini comme ascèse, respiration de vie, raison, perception, béatitude. La doctrine de Bhrigu, fils de Varouna, est « fermement fondée au plus haut firmament », et tout homme doué du pouvoir d’assimiler cette doctrine deviendra « fermement fondé » : « il deviendra un homme qui a de la nourriture, qui mange de la nourriture », un homme célèbre grâce « à sa progéniture, son cheptel et à la brillance de la connaissance sacrée »[6]. Un corollaire du principe « brahman est nourriture, ātman est nourriture » est l’énoncé « cette nourriture se fonde sur de la nourriture », triplement hypostasié dans le Taittirīya Upanishad, 3,7-3,9 : « La respiration de vie est nourriture, et le corps est le consommateur de la nourriture. Le corps se fonde sur la respiration de vie, et la respiration de vie sur le corps. […] L’eau est nourriture, et le feu est le consommateur de la nourriture. Le feu se fonde sur l’eau, et l’eau sur le feu. […] La terre est nourriture, et l’espace est le consommateur de nourriture. L’espace se fonde sur la terre, et la terre sur l’espace[7]. » La théologie de la nourriture détermine une éthique de l’hospitalité, du partage du bien-être : « personne ne doit éloigner quelqu’un de sa maison », il doit mettre à la disposition des invités une grande quantité de nourriture, répartie dans les trois types de nourriture d’un festin[8]. Dans le contexte anthropologique-cosmologique, le Taittirīya Upanishad, 3, 10, 2-4, recommande la vénération de la nourriture en tant qu’essence du langage, essence de la respiration, action des mains et mouvement des pieds, dynamique du métabolisme, remerciement pour la tombée de la pluie, force de l’orage, lumière des étoiles, fonction reproductive de l’organe sexuel, immortalité, béatitude, totalité de l’espace : « Qu’il lui soit permis de la vénérer comme fondation et il aura une fondation. Qu’il lui soit permis de la vénérer comme vigueur et il deviendra vigoureux. Qu’il lui soit permis de la vénérer comme raison et il aura une raison agile. Qu’il lui soit permis de la vénérer comme adoration en signe d’hommage et ses désirs l’adoreront devant sa volonté. Qu’il lui soit permis de la vénérer comme brahman et il détiendra le brahman[9]. » En contexte thanatologique, le Taittirīya Upanishad, 3, 10, 5-6, remémore l’identité entre le soi humain et le soi solaire, dans la perspective de l’absorption de l’âme dans la lumière du firmament. Le franchissement du seuil de la mort se dévoile comme éloignement du monde par un mouvement ascensionnel au long de la trajectoire composée des hypostases du soi : ātman de la nourriture, ātman de la respiration de vie, ātman de la raison, ātman de la perception, ātman de la béatitude. Doué du pouvoir d’assumer toute apparence, l’âme voyage à travers les mondes célestes et chante un hymne sacerdotal, sāman : « J’ai conquis l’univers entier ! Je suis pareil à la lumière du firmament[10] ! »

L’exposition de Nasafī sur la nourriture et la lumière ne réécrit pas seulement des fragments du Taittirīya Upanishad, mais aussi la doctrine manichéenne sur la lumière et les ténèbres. Pour éviter toute accusation de zandaqa, d’adhésion aux hérésies dualistes (mazdéisme, manichéisme), Nasafī construit une re-signification bénigne du concept de « ténèbres », non pas dans la perspective de l’antagonisme entre la lumière et les ténèbres, mais de celle de la complémentarité entre la lumière et les ténèbres, en tant qu’émanations divines : dans son système de pensée, l’« Océan de Lumière » constitue l’« Intelligence Primordiale », et l’« Océan de Ténèbres » constitue la « Sphère Primordiale[11] ». Dans le Kitāb al-insān al-kāmil, I, Nasafī argumente la présence du Principe de la Lumière et du Principe des Ténèbres dans la substance de la nourriture, car le « monde phénoménal », Molk, est composé d’un mélange de lumière et de ténèbres, qui constitue son fondement tant au niveau de l’entier qu’au niveau des parties composantes : « Le monde est à la fois lumière et ténèbres ; océan de lumière et océan de ténèbres – les deux océans étant l’un à l’autre intimement mêlés. Pour qu’apparaissent les attributs de la lumière, il faut séparer la lumière des ténèbres. » Au niveau ontologique de la zoogénie, les organes internes agissent comme des « artisans » du corps animal. La nourriture est transmise au long de la filière formée par la bouche, l’estomac, le foie, le cœur, le cerveau. Dans le cerveau, la nourriture atteint l’apogée de son mouvement ascensionnel, la lumière et les ténèbres contenues dans sa structure initiale se séparent, et les attributs de la lumière se manifestent par le pouvoir de voir, d’entendre, de connaître. Nasafī définit ce processus comme « alchimie »[12] : « C’est là de l’alchimie ; les animaux sont en constante alchimie. L’homme porte cette alchimie à l’extrême : il pratique l’alchimie de cette alchimie. Il s’empare de l’âme de tout ce qu’il mange ; il en extrait le substrat et la quintessence. En d’autres termes, il sépare la lumière des ténèbres, en sorte que la lumière connaisse et voie sa propre réité. Ceci est le fait de l’Homme Parfait, de lui seul[13]. »

D’une manière paradoxale, la lumière ne peut pas être définitivement séparée des ténèbres, car dans le couple ontologique primordial lumière-ténèbres, chaque élément est conditionné par l’autre, chacun est le complément de l’autre. Pour cette raison, les attributs de la lumière ne sont pas immédiats, ils sont médiés par leur pouvoir de manifestation, telle la « lampe dans la niche », syntagme par lequel Nasafī définit l’anthropologie Soūfi de l’ascension de la nourriture et de la lumière : « Cette lampe est l’essence de l’homme. » Si jusqu’à l’espace du cerveau, l’ascension de l’essence de lumière de l’être humain a lieu « selon la forme et le sens », au-delà du cerveau, vers le « monde des âmes », Malakūt, vers le « monde des intelligences chérubiniques », Jabarūt, vers l’espace céleste circonscrit par la proximité de l’Être Divin, cette ascension a lieu seulement « selon le sens ». Par le voyage ontologique-alchimique de la nourriture et de la lumière, l’essence de lumière de l’être humain se purifie de la forme et redevient sens. Seulement lorsque la « lampe dans la niche » est « forte et pure », l’homme jouit du privilège de remémorer la « science primaire » et la « science dernière », cachées en son essence. La perfection de l’homme se réalise par la puissance et la pureté du feu de la connaissance, en tant que manifestation de la lumière libérée par la nourriture : « Sa force dépend de deux choses : manger une fois le jour ; et cette unique fois, des aliments sains, aptes à procurer un sang abondant et léger. Sa pureté dépend de quatre choses : la retraite mystique, peu parler, peu manger et peu dormir[14]. »

Le dualisme de la lumière et des ténèbres, la doctrine des « deux principes » et des « trois temps », la tragédie d’ordre religieux du mélange de la lumière et des ténèbres, la nécessité d’extraire la lumière tombée dans les ténèbres et de la libérer par un mouvement ascensionnel représentent le fondement de l’édifice mythologique et théologique du manichéisme[15]. Les principes éthiques qui règlementent le régime alimentaire et le jeûne acquièrent un sens nouveau dans la perspective ouverte par la théologie de la lumière et le destin apocalyptique de la lumière. Loin d’être des actions banales de la vie quotidienne, la déglutition et la digestion définissent la participation des croyants manichéens au grandiose engrenage de l’univers et des mondes angéliques, dont le but est de sauvegarder la lumière. Iain Gardner et Samuel N. C. Lieu ont décrit la correspondance ou la symbiose entre l’éthique de la nourriture, l’alchimie de l’anthropologie angélique et la cosmologie rédemptrice de la lumière, dans le manichéisme primaire : « Les Manichéens s’efforçaient de consommer la nourriture et la boisson contenant le plus haut pourcentage possible de lumière, par exemple les pastèques et les concombres, et ils étaient réellement préoccupés par le classement et la préparation de divers assortiments de nourriture, ce qu’attirait le blâme de la part de leurs adversaires. Surtout la viande et le vin étaient considérés comme des aliments dominés par les éléments des ténèbres, en mesure de souiller de façon répétitive le croyant qui aspirait à la purification personnelle et de l’amener directement à la sensualité et à l’ignorance. Dans une perspective positive, si la simple action de manger pouvait provoquer la douleur des particules de lumière, le corps, en tant que microcosme de l’univers, agissait également comme un mécanisme voué à libérer la nature divine, de sorte que la personne pieuse puisse rejeter littéralement les éléments grossiers d’en bas et créer par l’expiration, à la suite des jeûnes périodiques, des anges qui se dirigent vers le haut[16]. » Par conséquent, les membres de l’élite manichéenne, les electi, avaient comme tâche de « manger le monde », dans le but de libérer la lumière emprisonnée dans les ténèbres de la matière[17]. L’exégèse adéquate de ces préceptes situe la conduite culinaire dans le contexte de la vision sur le monde et sur l’action de l’être humain qui caractérise le manichéisme dans le paysage religieux de l’Antiquité hellénistique et du Moyen Âge : l’hiératisme rituel de la préparation et de l’assimilation de la nourriture comme ascèse de l’ascension de la lumière détermine des échos théologiques infinis et produit des réverbérations de l’ontologie de la lumière au niveau anthropologique, cosmologique et angélique.

Les Képhalaia[18], 193,26-194,13, illustrent le rituel de l’« expiration angélique », sous-tendu par l’éthique de la nourriture et du jeûne, dans une communauté présidée par Mani (216-274/276)[19] : « […] il est arrivé une fois quand l’Apôtre Mani était assis au milieu de la congrégation. L’un de ses disciples s’est levé devant lui. Il lui a dit : J’ai entendu, mon Maître, quand tu avais affirmé que sept anges seront engendrés par le jeûne de chacun des élus ; et non pas seulement les élus, mais les catéchumènes aussi les engendrent le jour du Seigneur. En peu de mots, cela est le travail du jeûne. […] Je suis devenu chef sur les cinquante élus qui se trouvaient avec moi à l’église. Ils se tenaient devant moi pendant qu’ils jeûnaient chaque jour. Maintenant j’ai pris connaissance du jeûne tenu par une personne pendant les trois jours du Seigneur et j’ai appris que chacun des élus a engendré sept anges par son jeûne. Par conséquent, j’ai enregistré le jeûne de ces cinquante personnes pendant les trois jours du Seigneur : il a totalisé trois cent cinquante anges, selon que sept anges sont dénombrés sur le compte de chacun des élus, qui les engendrent chaque jour par le jeûne. J’ai compté les trois jours du Seigneur où les cinquante personnes ont jeûné et j’ai multiplié par trois. J’ai trouvé : le nombre des anges engendrés par eux a totalisé mille cinquante, et j’ai été reconnaissant pour le grand profit et le grand bien que j’ai réalisés pendant les trois jours du Seigneur[20]. » Les Képhalaia, 191,9-192,3, énoncent les bénéfices du jeûne ou les « quatre grands travaux du jeûne » : « Le jeûne dont jeûnent les saints est profitable pour quatre grands travaux. Le premier travail : si l’homme saint punit son corps par le jeûne, il soumettra entièrement le pouvoir dirigeant qui existe en lui. Le deuxième : cette âme qui entre en lui par l’assimilation de la nourriture, jour après jour, sera sanctifiée, purifiée et lavée de la corruption des ténèbres auxquelles elle a été mélangée. Le troisième : cette personne sanctifiera chacune de ses actions ; le mystère des enfants de la lumière dans lesquels il n’y a ni corruption, ni […] nourriture, elle ne la blessera pas. Ils sont plutôt des saints, il n’y a rien en eux qui souille, ainsi qu’ils vivent en paix. Le quatrième : […] ils refrènent leurs mains […] ils ne détruisent pas l’âme vivante[21]. Le jeûne est bénéfique pour les saints en ce qui concerne ces quatre grands travaux, à condition qu’ils persévèrent ; en d’autres mots, s’ils les pratiquent tous les jours, avec conséquence, et déterminent le corps à contraindre toutes ses parties composantes de jeûner par un jeûne saint[22]. »

Les références de Nasafī à la théologie de la nourriture contenue dans le Taittirīya Upanishad doivent être situées dans le cadre d’une certaine proximité d’ordre mystique entre le soufisme et le hindouisme. Comme un premier repère bibliographique de cette proximité ou connaissance réciproque, il faut invoquer l’ouvrage d’Al-Bīrūnī (973-1043)[23] intitulé Kitāb fi tahqīq mā li’l-Hind, Recherches sur l’Inde ou Étude critique sur ce que l’Inde affirme. En même temps, Al-Bīrūnī a traduit du sanskrit en arabe le Yoga-Sūtra de Patañjali (vers 200-150 av. J. C. ou vers 300-500 ap. J. C.)[24], et il a intitulé cette traduction le Kitāb Pātanjal al-Hindi fī’l kilās min al-amtāl (Ms. Köprülü 1589, Istanbul). Des arguments d’ordre historique fixent le dialogue spirituel entre l’espace religieux hindou et l’espace religieux musulman dans le cadre de l’École de Bassora, pendant la période 664-802, quand la ville de Hyderabad et la province de Sindh ont été conquises et gouvernées par les califes des dynasties des Omeyyades et des Abbassides. Sur la base de ces rapprochements et interférences bibliographiques dus à l’indologie d’Al-Bīrūnī, Louis Massignon a analysé l’hypothèse concernant l’origine hindouiste de la doctrine musulmane sur l’union mystique (sanskrit, samādhi – arabe, shahādah)[25]. De cette perspective herméneutique, il est possible de mettre en relief la correspondance entre une série de termes techniques utilisés par Patañjali dans le Yoga-Sūtra et une série de termes techniques de la théologie Soūfi : sanskrit, ātman – arabe, nafs (« âme », « soi ») ; sanskrit, manas – arabe, qalb (« raison », « intellect », « cœur ») ; sanskrit, purusha – arabe, rūh (« esprit ») ; sanskrit, vritti – arabe, istinbāt, ‘irfān (« élucidation, assimilation discursive des objets dans la pensée ») ; sanskrit, sattva – arabe, ru’ya (« état de la conscience ») ; sanskrit, buddhi – arabe, manzūr (« extension de la conscience sur l’objet de la connaissance »)[26]. La théologie Soūfi vise le rejet de l’ego et l’immersion de l’âme dans la Réalité réelle, dans la Vérité transcendante, infinie, de la divinité, et la méthode mystique de Patañjali construit une stratégie introspective dont la finalité est la maintenance de la conscience dans un état de dénudation et de libération absolues[27]. L’argumentation de Louis Massignon est focalisée sur une citation d’Al-Bīrūnī, Kitāb fi tahqīq mā li’l-Hind, qui fait ressortir l’utilisation de la doctrine de Patañjali dans le soufisme : « Les soufis ont rejoint la méthode de Patañjali, relativement à la concentration unitive en Dieu. Ils ont dit, en effet : Tant que tu élabores des expressions, tu n’affirmes pas le Dieu Unique ; jusqu’à ce que Dieu S’empare de tes expressions, en te faisant renoncer à elles, et qu’ainsi ne subsistent plus, ni l’énonciateur créé, ni son expression humaine. On trouve chez eux des sentences qui favorisent la doctrine de l’unification […][28]. » À son tour, Nasafī mentionne dans le Kitāb al-insān al-kāmil, IV, la « métempsychose » et la « transmigration » des âmes, faisant la différence entre la « métempsychose » (naskh)[29] et la « métamorphose » (maskh)[30], et dans un énoncé énigmatique il déclare que « les gnostiques ont un temps frayé avec les théologiens, un temps avec les philosophes, un temps avec les adeptes de la métempsychose ; un temps avec les Soufis, un temps avec les témoins de l’unicité[31] ». Par hypothèse, il est plausible que le syntagme « les adeptes de la métempsychose » indique un rapprochement spirituel de l’Inde, de l’univers religieux de l’hindouisme ou du bouddhisme. En même temps, Nasafī fait référence à l’« histoire des aveugles et de l’éléphant », qui a été incorporée dans l’histoire littéraire du soufisme médiéval en tant que réécriture de la doctrine jaina sur la « théorie du non-absolutisme », la « doctrine de la non-exclusion » ou l’« enseignement des points de vue multiples », anekāntavāda[32].

Abū ’l-Faraj Muhammad Ibn AbīYa‘qūb Ibn Ishāq An-Nadīm Al-Warrāq (m. vers 995/998)[33] affirme dans le Kitāb al-Fihrist ou Le catalogue que Shāpūr I^er (241-272)[34] a transformé en privilèges toutes les sollicitations reçues de la part de Mani. Par conséquent, la protection impériale a ouvert la voie du missionnarisme manichéen vers l’Inde, la Chine et le Khurāsān : « Et Mani a fait quelques sollicitations, y compris la garantie que Sābūr traitera de manière favorable ses compagnons, tant dans les provinces que dans les autres pays gouvernés par lui, de sorte qu’ils jouissent de la liberté de circulation. Sābūr a approuvé toutes les sollicitations reçues de la part de Mani. Par conséquent, Mani a pu prêcher sa doctrine en Inde, en Chine et au milieu du peuple de Hurāsān (Khurāsān). Et Mani a nommé un membre de sa congrégation dans chaque endroit[35]. » À la fin de l’entrevue entre Mani et Vahram I^er (273-276)[36], qui a eu lieu à Gund-ī Shāh Pūr vers 274-276, le monarque sassanide a décidé l’emprisonnement et la condamnation à mort de l’« Apôtre de la Lumière ». Pendant la période qui a précédé ce dénouement tragique, le seul endroit de la Perse où Mani aurait été en sécurité était le Khurāsān, dont le gouverneur portait le nom de Kushanshah, détail inséré dans les Homélies coptes, 44, 5 – 45, 5 : « Il a désiré […] vers Kushan […] aller[37]. » En même temps Ibn An-Nadīm précise qu’après la fin du califat d’Al-Muqtadir (908-932), les Manichéens des territoires musulmans ont trouvé leur refuge « en Khurāsān », et le siège suprême du pontificat de la « religion de la lumière » a été transféré de Babylone à Samarkand[38], sous la dynastie des Samanides (875-999). Le témoignage d’Ibn An-Nadīm est confirmé par Al-Bīrūnī, qui note dans le Kitāb al-ātār al-bāqīa ‘an al-qorūn al-kālīa ou La chronologie des anciennes nations que les Manichéens de Samarkand étaient connus sous la dénomination de Sabéens : « Dans les pays musulmans, on n’en trouve de groupe à peu près nulle part, si ce n’est la secte connue à Samarkand sous le nom de Sabéens (al-sābi’ūn)[39]. » L’écriture anonyme intitulée Hodūd al-‘ālam min al-mashriqilā l-maghrib ou Les frontières du monde, de l’Orient à l’Occident, rédigée en 982, mentionne l’existence d’un couvent (kāngāh) manichéen à Samarkand[40]. La raison pour laquelle les Manichéens de Samarkand ont opté pour le retour formel à l’identité sabéenne initiale réside tant dans la nécessité d’éviter les persécutions pour l’accusation de zandaqa ou « hérésie dualiste », que dans la tentative de justifier devant les autorités musulmanes leur statut de « peuple du Livre », ahl al-kitāb. La présence du manichéisme est attestée à Khurāsān entre les III^e-X^e siècles, par conséquent il est possible que Nasafī ait connu le système de pensée fondé par Mani et la structure éthique-rituelle de l’espace religieux manichéen. Même si l’acquisition de cette connaissance n’a pas été le résultat de la participation directe à la vie religieuse d’une communauté manichéenne, elle dévoile, comme dans le cas d’Ibn An-Nadīm, l’accès de Nasafī aux manuscrits gardés dans les bibliothèques privées ou publiques de Khurāsān.

Du point de vue rhétorique, une différence importante réside dans la manière de citer implicitement ou explicitement. Nasafī fait ressortir le fait que la théologie de la nourriture est circonscrite par le « voyage intérieur des Hindous » ou la « pérégrination des Hindous », mais il passe sous silence la paternité manichéenne, d’inspiration gnostique-zoroastrienne-zourvanite, de la théologie de la lumière et des ténèbres. L’islamisation des idées religieuses manichéennes prouve la préoccupation de Nasafī d’éviter l’accusation de zandaqa de la part des autorités musulmanes. L’élucidation herméneutique du discours de Nasafī sur la nourriture et la lumière, inclus dans le Kitāb al-insān al-kāmil, I, indique la superposition syncrétique de certaines idées religieuses définitoires pour l’hindouisme et le manichéisme, dans le cadre de l’École Soūfi de Khurāsān, au XIII^e siècle. L’énoncé de Nasafī sur la lumière comme essence de la nourriture et âme du monde est sous-tendu par le principe « brahman est nourriture, ātman est nourriture ». La dynamique de l’univers archiplein de lumière se révèle comme mouvement ascensionnel de la nourriture-lumière, comme efflorescence des hypostases du pouvoir d’être vivant (voir, entendre, connaître, comprendre ; ātman de la nourriture, ātman de la respiration de vie, ātman de la raison, ātman de la perception, ātman de la béatitude), du point de vue de l’effort ascétique ou de l’extase thanatologique qui remémore l’identité entre le soi humain et le soi solaire. La substance de la nourriture-lumière manifeste la continuité ontologique entre la respiration de vie, l’activité de l’intellect et de l’âme humaine, l’infini cosmologique animé par la lumière du firmament. Le dualisme de la lumière et des ténèbres, le dualisme du monde en tant que mélange composé d’un océan de lumière et d’un océan de ténèbres se rachète par l’alchimie de la nourriture et de la lumière, par l’expiration humaine de la lumière angélique, en mesure de purifier la lumière par l’anéantissement des ténèbres. Cette alchimie du bonheur réalise l’accomplissement de l’essence de l’être humain, et la plénitude de pouvoir et pureté de la « lampe placée dans la niche »s’élève selon la forme et le sens jusqu’à l’espace du cerveau et seulement selon le sens dans les espaces célestes sauvegardés par la proximité du Divin Infini. Dans ce contexte, la signification cosmologique, théologique et angélique des gestes anthropologiques élémentaires est accablante : préparer et assimiler la nourriture, pratiquer des exercices ascétiques, habiter, procréer, mourir, expérimenter le salut ou le dénouement apocalyptique de l’univers, connaître ou aimer la divinité, tout doit respecter l’exigence primordiale de protéger l’esprit vivant, de libérer la lumière enfermée dans les règnes de la création et de contempler la continuité ontologique entre le microcosme et le macrocosme, entre l’être humain et l’Être Divin.

 

 

Bibliographie

 

AL-BĪRŪNĪ, Kitāb al-ātār al-bāqīa ‘an al-qorūn al-kālīa, Sachau, Edward C. (éd.), The Chronology of Ancient Nations, London, W. H. Allen, 1879.

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BAR KŌNAĪ, Theodor (ca. 770-810), Scholia, in Scher, A. (éd.), Corpus Scriptorum Christianorum Orientalium, Scriptores Syri, Seria II, Tom 66, Paris-Leipzig, 1912, Liber Scholiorum, XI.

CORBIN, Henry, Histoire de la philosophie islamique, I-II, Paris, Gallimard, 1964.

ELIADE, Mircea, Patañjali et le yoga, Paris, Seuil, 1962.

GARDNER, Iain ; LIEU, Samuel N. C., Manichaean Texts from the Roman Empire, Cambridge, UK, Cambridge University Press, 2004.

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LIEU, Samuel N. C., Manichaeism in Mesopotamia and the Roman East, Leiden-Boston-Köln, Brill Academic Publishers, 1997.

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MONNOT, Guy, Penseurs musulmans et religions iraniennes, Paris, J. Vrin, 1974.

NASAFĪ, ‘Azīz-ud-dīn, Kitāb al-insān al-kāmil, De Gastines, Isabelle (trad.), Le livre de l’homme parfait, Paris, Fayard, 1984.

OLIVELLE, Patrick (trad.), Upanishads,Oxford –New York, Oxford University Press, 2008.

ŚIVĀNANDA, Śrī Swāmī (trad.), The Principal Upanishads, Shivanandanagar, Tehri-Garhwal, The Divine Life Society, 1983.

 

(This work was possible with the financial support of the Sectoral Operational Programme for Human Resources Development 2007-2013, co-financed by the European Social Fund, under the project number POSDRU 89/1.5/S/61104 .)

 

 

Notes

Silviu Lupaşcu
Université d’Architecture Ion Mincu, Bucarest, Roumanie
slupascu@yahoo.com

 

 

Silviu Lupaşcu

The Ascent of Light

Ontological Settings in Sufism, Hinduism, Manichaeism

 

 

Abstract: In Kitāb al-insān al-kāmil or The Book of the Perfect Man, I, ‘Azīz-ud-dīnNasafī dwells on the themes of nourishment and light, of light re­vealed as the essence of nourishment. Nasafī posits that “all the ascetical exercises and bran­ches of knowledge of the Hindoos” are foun­ded on the apotheosis of the nourishing light. This paragraph foregrounds the Taittirīya Upa­ni­shad as a text-witness. Nasafī draws attention to the fact that the theology of nourishment is cir­cum­scribed by the “inner voyage of the Hindoos”. Con­se­quently, he ignores the Manichaean paternity of the theology of Light and Darkness. The Islamisa­tion of Manichaean religious ideas points to Nasafī’s concern with avoiding any accusation of zandaqa (allegiance to the dualist heresies) on the part of the Moslem authorities. The hermeneutical elu­ci­da­tion of Nasafī’s discourse on nourishment and light emphasizes the syncretic juxtaposing of cer­tain religious ideas which belong to the core principles of Hinduism and Manicheism, against the spiritual background of the Soūfi School of Khurāsān, during the 18^th century.

Keywords: Nasafī; Taittirīya Upanishad; Hinduism; Mani; Manichaeism; Sufism; Light; Darkness; Khurāsān; Zandaqa; Angels.

 

 

‘Azīz-ud-dīn Nasafī (XIII^e siècle)[1] traite dans le Kitāb al-insān al-kāmil ou Livre de l’homme parfait, I, les thèmes de la nourriture et de la lumière, la lumière révélée en tant qu’essence de la nourriture : « Si l’on dit que c’est la nourriture qui fait ascension, par degré s’élève et devient connaissante, voyante et entendante, c’est juste. Si l’on dit que c’est la lumière accompagnatrice de la nourriture qui fait ascension et devient connaissante, voyante et entendante, c’est juste aussi. Je sais que tu n’as pas bien saisi. Je tenterai de m’exprimer plus clairement, car la compréhension de ces paroles est importante à l’extrême. Toutes les ascèses et disciplines des Hindous reposent sur elle[2]. » La nourriture est un réceptacle de lumière car la création est pleine de lumière, l’univers déborde de lumière, et la lumière est l’âme du monde : « Sache que la terre, l’eau, l’air, le feu, les animaux, les végétaux, les astres, les étoiles, soit toute la création, sont remplis de lumière. L’univers est bondé à ras bord de lumière et c’est cette lumière qui est l’âme du monde[3]. »

Pourquoi Nasafī considère-t-il que sur cette apothéose de la lumière nutritionnelle se fondent « toutes les ascèses et disciplines des Hindous » ? Dans le premier traité du Kitāb al-insān al-kāmil, intitulé « Sur la connaissance de l’homme », le paragraphe dédié à l’alchimie de la nourriture, dans le contexte de la dialectique lumière-ténèbres, a pour sujet le « voyage intérieur des Hindous » ou la « pérégrination des Hindous »[4]. Ce paragraphe, rédigé par Nasafī, indique comme texte-témoin le Taittirīya Upanishad.

Le Taittirīya Upanishad, 2,1-2,2, statue la cosmologie et l’anthropologie de l’hindouisme antique dans la perspective ouverte par le principe « brahman est nourriture, ātman est nourriture » : « De ce soi (ātman) est l’espace venu à l’être, de l’espace l’air, de l’air le feu, du feu les eaux, des eaux la terre, de la terre les plantes, des plantes la nourriture et de la nourriture l’homme. Maintenant un homme est formé ici de l’essence de la nourriture. […] De la nourriture sont nées certainement toutes les créatures qui vivent sur terre. Sur le fondement de la nourriture, une fois nées, elles vivent ; et dans la nourriture, finalement, elles passent. […] Ils se procureront toute la nourriture lorsqu’ils vénèreront brahman comme nourriture. […] Différent de lui, mais à la fois placé à l’intérieur de cet homme composé de l’essence de la nourriture est le soi (ātman), qui consiste dans la respiration de vie et inonde l’homme en son entier[5]. » Le Taittirīya Upanishad, 3,1-3,6, contient la doctrine sur brahman que Varouna transmet à son fils, Bhrigu : « Nourriture, respiration de vie, regard, ouïe, raison, langage. » Après avoir pratiqué les exercices ascétiques, Bhrigu a la révélation de brahman comme nourriture : « Brahman est nourriture car il est clair que ces êtres naissent de la nourriture ; sur le fondement de la nourriture, une fois nés, ils vivent ; et dans la nourriture ils passent après la mort. » Dans ce fragment, brahman est défini comme ascèse, respiration de vie, raison, perception, béatitude. La doctrine de Bhrigu, fils de Varouna, est « fermement fondée au plus haut firmament », et tout homme doué du pouvoir d’assimiler cette doctrine deviendra « fermement fondé » : « il deviendra un homme qui a de la nourriture, qui mange de la nourriture », un homme célèbre grâce « à sa progéniture, son cheptel et à la brillance de la connaissance sacrée »[6]. Un corollaire du principe « brahman est nourriture, ātman est nourriture » est l’énoncé « cette nourriture se fonde sur de la nourriture », triplement hypostasié dans le Taittirīya Upanishad, 3,7-3,9 : « La respiration de vie est nourriture, et le corps est le consommateur de la nourriture. Le corps se fonde sur la respiration de vie, et la respiration de vie sur le corps. […] L’eau est nourriture, et le feu est le consommateur de la nourriture. Le feu se fonde sur l’eau, et l’eau sur le feu. […] La terre est nourriture, et l’espace est le consommateur de nourriture. L’espace se fonde sur la terre, et la terre sur l’espace[7]. » La théologie de la nourriture détermine une éthique de l’hospitalité, du partage du bien-être : « personne ne doit éloigner quelqu’un de sa maison », il doit mettre à la disposition des invités une grande quantité de nourriture, répartie dans les trois types de nourriture d’un festin[8]. Dans le contexte anthropologique-cosmologique, le Taittirīya Upanishad, 3, 10, 2-4, recommande la vénération de la nourriture en tant qu’essence du langage, essence de la respiration, action des mains et mouvement des pieds, dynamique du métabolisme, remerciement pour la tombée de la pluie, force de l’orage, lumière des étoiles, fonction reproductive de l’organe sexuel, immortalité, béatitude, totalité de l’espace : « Qu’il lui soit permis de la vénérer comme fondation et il aura une fondation. Qu’il lui soit permis de la vénérer comme vigueur et il deviendra vigoureux. Qu’il lui soit permis de la vénérer comme raison et il aura une raison agile. Qu’il lui soit permis de la vénérer comme adoration en signe d’hommage et ses désirs l’adoreront devant sa volonté. Qu’il lui soit permis de la vénérer comme brahman et il détiendra le brahman[9]. » En contexte thanatologique, le Taittirīya Upanishad, 3, 10, 5-6, remémore l’identité entre le soi humain et le soi solaire, dans la perspective de l’absorption de l’âme dans la lumière du firmament. Le franchissement du seuil de la mort se dévoile comme éloignement du monde par un mouvement ascensionnel au long de la trajectoire composée des hypostases du soi : ātman de la nourriture, ātman de la respiration de vie, ātman de la raison, ātman de la perception, ātman de la béatitude. Doué du pouvoir d’assumer toute apparence, l’âme voyage à travers les mondes célestes et chante un hymne sacerdotal, sāman : « J’ai conquis l’univers entier ! Je suis pareil à la lumière du firmament[10] ! »

L’exposition de Nasafī sur la nourriture et la lumière ne réécrit pas seulement des fragments du Taittirīya Upanishad, mais aussi la doctrine manichéenne sur la lumière et les ténèbres. Pour éviter toute accusation de zandaqa, d’adhésion aux hérésies dualistes (mazdéisme, manichéisme), Nasafī construit une re-signification bénigne du concept de « ténèbres », non pas dans la perspective de l’antagonisme entre la lumière et les ténèbres, mais de celle de la complémentarité entre la lumière et les ténèbres, en tant qu’émanations divines : dans son système de pensée, l’« Océan de Lumière » constitue l’« Intelligence Primordiale », et l’« Océan de Ténèbres » constitue la « Sphère Primordiale[11] ». Dans le Kitāb al-insān al-kāmil, I, Nasafī argumente la présence du Principe de la Lumière et du Principe des Ténèbres dans la substance de la nourriture, car le « monde phénoménal », Molk, est composé d’un mélange de lumière et de ténèbres, qui constitue son fondement tant au niveau de l’entier qu’au niveau des parties composantes : « Le monde est à la fois lumière et ténèbres ; océan de lumière et océan de ténèbres – les deux océans étant l’un à l’autre intimement mêlés. Pour qu’apparaissent les attributs de la lumière, il faut séparer la lumière des ténèbres. » Au niveau ontologique de la zoogénie, les organes internes agissent comme des « artisans » du corps animal. La nourriture est transmise au long de la filière formée par la bouche, l’estomac, le foie, le cœur, le cerveau. Dans le cerveau, la nourriture atteint l’apogée de son mouvement ascensionnel, la lumière et les ténèbres contenues dans sa structure initiale se séparent, et les attributs de la lumière se manifestent par le pouvoir de voir, d’entendre, de connaître. Nasafī définit ce processus comme « alchimie »[12] : « C’est là de l’alchimie ; les animaux sont en constante alchimie. L’homme porte cette alchimie à l’extrême : il pratique l’alchimie de cette alchimie. Il s’empare de l’âme de tout ce qu’il mange ; il en extrait le substrat et la quintessence. En d’autres termes, il sépare la lumière des ténèbres, en sorte que la lumière connaisse et voie sa propre réité. Ceci est le fait de l’Homme Parfait, de lui seul[13]. »

D’une manière paradoxale, la lumière ne peut pas être définitivement séparée des ténèbres, car dans le couple ontologique primordial lumière-ténèbres, chaque élément est conditionné par l’autre, chacun est le complément de l’autre. Pour cette raison, les attributs de la lumière ne sont pas immédiats, ils sont médiés par leur pouvoir de manifestation, telle la « lampe dans la niche », syntagme par lequel Nasafī définit l’anthropologie Soūfi de l’ascension de la nourriture et de la lumière : « Cette lampe est l’essence de l’homme. » Si jusqu’à l’espace du cerveau, l’ascension de l’essence de lumière de l’être humain a lieu « selon la forme et le sens », au-delà du cerveau, vers le « monde des âmes », Malakūt, vers le « monde des intelligences chérubiniques », Jabarūt, vers l’espace céleste circonscrit par la proximité de l’Être Divin, cette ascension a lieu seulement « selon le sens ». Par le voyage ontologique-alchimique de la nourriture et de la lumière, l’essence de lumière de l’être humain se purifie de la forme et redevient sens. Seulement lorsque la « lampe dans la niche » est « forte et pure », l’homme jouit du privilège de remémorer la « science primaire » et la « science dernière », cachées en son essence. La perfection de l’homme se réalise par la puissance et la pureté du feu de la connaissance, en tant que manifestation de la lumière libérée par la nourriture : « Sa force dépend de deux choses : manger une fois le jour ; et cette unique fois, des aliments sains, aptes à procurer un sang abondant et léger. Sa pureté dépend de quatre choses : la retraite mystique, peu parler, peu manger et peu dormir[14]. »

Le dualisme de la lumière et des ténèbres, la doctrine des « deux principes » et des « trois temps », la tragédie d’ordre religieux du mélange de la lumière et des ténèbres, la nécessité d’extraire la lumière tombée dans les ténèbres et de la libérer par un mouvement ascensionnel représentent le fondement de l’édifice mythologique et théologique du manichéisme[15]. Les principes éthiques qui règlementent le régime alimentaire et le jeûne acquièrent un sens nouveau dans la perspective ouverte par la théologie de la lumière et le destin apocalyptique de la lumière. Loin d’être des actions banales de la vie quotidienne, la déglutition et la digestion définissent la participation des croyants manichéens au grandiose engrenage de l’univers et des mondes angéliques, dont le but est de sauvegarder la lumière. Iain Gardner et Samuel N. C. Lieu ont décrit la correspondance ou la symbiose entre l’éthique de la nourriture, l’alchimie de l’anthropologie angélique et la cosmologie rédemptrice de la lumière, dans le manichéisme primaire : « Les Manichéens s’efforçaient de consommer la nourriture et la boisson contenant le plus haut pourcentage possible de lumière, par exemple les pastèques et les concombres, et ils étaient réellement préoccupés par le classement et la préparation de divers assortiments de nourriture, ce qu’attirait le blâme de la part de leurs adversaires. Surtout la viande et le vin étaient considérés comme des aliments dominés par les éléments des ténèbres, en mesure de souiller de façon répétitive le croyant qui aspirait à la purification personnelle et de l’amener directement à la sensualité et à l’ignorance. Dans une perspective positive, si la simple action de manger pouvait provoquer la douleur des particules de lumière, le corps, en tant que microcosme de l’univers, agissait également comme un mécanisme voué à libérer la nature divine, de sorte que la personne pieuse puisse rejeter littéralement les éléments grossiers d’en bas et créer par l’expiration, à la suite des jeûnes périodiques, des anges qui se dirigent vers le haut[16]. » Par conséquent, les membres de l’élite manichéenne, les electi, avaient comme tâche de « manger le monde », dans le but de libérer la lumière emprisonnée dans les ténèbres de la matière[17]. L’exégèse adéquate de ces préceptes situe la conduite culinaire dans le contexte de la vision sur le monde et sur l’action de l’être humain qui caractérise le manichéisme dans le paysage religieux de l’Antiquité hellénistique et du Moyen Âge : l’hiératisme rituel de la préparation et de l’assimilation de la nourriture comme ascèse de l’ascension de la lumière détermine des échos théologiques infinis et produit des réverbérations de l’ontologie de la lumière au niveau anthropologique, cosmologique et angélique.

Les Képhalaia[18], 193,26-194,13, illustrent le rituel de l’« expiration angélique », sous-tendu par l’éthique de la nourriture et du jeûne, dans une communauté présidée par Mani (216-274/276)[19] : « […] il est arrivé une fois quand l’Apôtre Mani était assis au milieu de la congrégation. L’un de ses disciples s’est levé devant lui. Il lui a dit : J’ai entendu, mon Maître, quand tu avais affirmé que sept anges seront engendrés par le jeûne de chacun des élus ; et non pas seulement les élus, mais les catéchumènes aussi les engendrent le jour du Seigneur. En peu de mots, cela est le travail du jeûne. […] Je suis devenu chef sur les cinquante élus qui se trouvaient avec moi à l’église. Ils se tenaient devant moi pendant qu’ils jeûnaient chaque jour. Maintenant j’ai pris connaissance du jeûne tenu par une personne pendant les trois jours du Seigneur et j’ai appris que chacun des élus a engendré sept anges par son jeûne. Par conséquent, j’ai enregistré le jeûne de ces cinquante personnes pendant les trois jours du Seigneur : il a totalisé trois cent cinquante anges, selon que sept anges sont dénombrés sur le compte de chacun des élus, qui les engendrent chaque jour par le jeûne. J’ai compté les trois jours du Seigneur où les cinquante personnes ont jeûné et j’ai multiplié par trois. J’ai trouvé : le nombre des anges engendrés par eux a totalisé mille cinquante, et j’ai été reconnaissant pour le grand profit et le grand bien que j’ai réalisés pendant les trois jours du Seigneur[20]. » Les Képhalaia, 191,9-192,3, énoncent les bénéfices du jeûne ou les « quatre grands travaux du jeûne » : « Le jeûne dont jeûnent les saints est profitable pour quatre grands travaux. Le premier travail : si l’homme saint punit son corps par le jeûne, il soumettra entièrement le pouvoir dirigeant qui existe en lui. Le deuxième : cette âme qui entre en lui par l’assimilation de la nourriture, jour après jour, sera sanctifiée, purifiée et lavée de la corruption des ténèbres auxquelles elle a été mélangée. Le troisième : cette personne sanctifiera chacune de ses actions ; le mystère des enfants de la lumière dans lesquels il n’y a ni corruption, ni […] nourriture, elle ne la blessera pas. Ils sont plutôt des saints, il n’y a rien en eux qui souille, ainsi qu’ils vivent en paix. Le quatrième : […] ils refrènent leurs mains […] ils ne détruisent pas l’âme vivante[21]. Le jeûne est bénéfique pour les saints en ce qui concerne ces quatre grands travaux, à condition qu’ils persévèrent ; en d’autres mots, s’ils les pratiquent tous les jours, avec conséquence, et déterminent le corps à contraindre toutes ses parties composantes de jeûner par un jeûne saint[22]. »

Les références de Nasafī à la théologie de la nourriture contenue dans le Taittirīya Upanishad doivent être situées dans le cadre d’une certaine proximité d’ordre mystique entre le soufisme et le hindouisme. Comme un premier repère bibliographique de cette proximité ou connaissance réciproque, il faut invoquer l’ouvrage d’Al-Bīrūnī (973-1043)[23] intitulé Kitāb fi tahqīq mā li’l-Hind, Recherches sur l’Inde ou Étude critique sur ce que l’Inde affirme. En même temps, Al-Bīrūnī a traduit du sanskrit en arabe le Yoga-Sūtra de Patañjali (vers 200-150 av. J. C. ou vers 300-500 ap. J. C.)[24], et il a intitulé cette traduction le Kitāb Pātanjal al-Hindi fī’l kilās min al-amtāl (Ms. Köprülü 1589, Istanbul). Des arguments d’ordre historique fixent le dialogue spirituel entre l’espace religieux hindou et l’espace religieux musulman dans le cadre de l’École de Bassora, pendant la période 664-802, quand la ville de Hyderabad et la province de Sindh ont été conquises et gouvernées par les califes des dynasties des Omeyyades et des Abbassides. Sur la base de ces rapprochements et interférences bibliographiques dus à l’indologie d’Al-Bīrūnī, Louis Massignon a analysé l’hypothèse concernant l’origine hindouiste de la doctrine musulmane sur l’union mystique (sanskrit, samādhi – arabe, shahādah)[25]. De cette perspective herméneutique, il est possible de mettre en relief la correspondance entre une série de termes techniques utilisés par Patañjali dans le Yoga-Sūtra et une série de termes techniques de la théologie Soūfi : sanskrit, ātman – arabe, nafs (« âme », « soi ») ; sanskrit, manas – arabe, qalb (« raison », « intellect », « cœur ») ; sanskrit, purusha – arabe, rūh (« esprit ») ; sanskrit, vritti – arabe, istinbāt, ‘irfān (« élucidation, assimilation discursive des objets dans la pensée ») ; sanskrit, sattva – arabe, ru’ya (« état de la conscience ») ; sanskrit, buddhi – arabe, manzūr (« extension de la conscience sur l’objet de la connaissance »)[26]. La théologie Soūfi vise le rejet de l’ego et l’immersion de l’âme dans la Réalité réelle, dans la Vérité transcendante, infinie, de la divinité, et la méthode mystique de Patañjali construit une stratégie introspective dont la finalité est la maintenance de la conscience dans un état de dénudation et de libération absolues[27]. L’argumentation de Louis Massignon est focalisée sur une citation d’Al-Bīrūnī, Kitāb fi tahqīq mā li’l-Hind, qui fait ressortir l’utilisation de la doctrine de Patañjali dans le soufisme : « Les soufis ont rejoint la méthode de Patañjali, relativement à la concentration unitive en Dieu. Ils ont dit, en effet : Tant que tu élabores des expressions, tu n’affirmes pas le Dieu Unique ; jusqu’à ce que Dieu S’empare de tes expressions, en te faisant renoncer à elles, et qu’ainsi ne subsistent plus, ni l’énonciateur créé, ni son expression humaine. On trouve chez eux des sentences qui favorisent la doctrine de l’unification […][28]. » À son tour, Nasafī mentionne dans le Kitāb al-insān al-kāmil, IV, la « métempsychose » et la « transmigration » des âmes, faisant la différence entre la « métempsychose » (naskh)[29] et la « métamorphose » (maskh)[30], et dans un énoncé énigmatique il déclare que « les gnostiques ont un temps frayé avec les théologiens, un temps avec les philosophes, un temps avec les adeptes de la métempsychose ; un temps avec les Soufis, un temps avec les témoins de l’unicité[31] ». Par hypothèse, il est plausible que le syntagme « les adeptes de la métempsychose » indique un rapprochement spirituel de l’Inde, de l’univers religieux de l’hindouisme ou du bouddhisme. En même temps, Nasafī fait référence à l’« histoire des aveugles et de l’éléphant », qui a été incorporée dans l’histoire littéraire du soufisme médiéval en tant que réécriture de la doctrine jaina sur la « théorie du non-absolutisme », la « doctrine de la non-exclusion » ou l’« enseignement des points de vue multiples », anekāntavāda[32].

Abū ’l-Faraj Muhammad Ibn AbīYa‘qūb Ibn Ishāq An-Nadīm Al-Warrāq (m. vers 995/998)[33] affirme dans le Kitāb al-Fihrist ou Le catalogue que Shāpūr I^er (241-272)[34] a transformé en privilèges toutes les sollicitations reçues de la part de Mani. Par conséquent, la protection impériale a ouvert la voie du missionnarisme manichéen vers l’Inde, la Chine et le Khurāsān : « Et Mani a fait quelques sollicitations, y compris la garantie que Sābūr traitera de manière favorable ses compagnons, tant dans les provinces que dans les autres pays gouvernés par lui, de sorte qu’ils jouissent de la liberté de circulation. Sābūr a approuvé toutes les sollicitations reçues de la part de Mani. Par conséquent, Mani a pu prêcher sa doctrine en Inde, en Chine et au milieu du peuple de Hurāsān (Khurāsān). Et Mani a nommé un membre de sa congrégation dans chaque endroit[35]. » À la fin de l’entrevue entre Mani et Vahram I^er (273-276)[36], qui a eu lieu à Gund-ī Shāh Pūr vers 274-276, le monarque sassanide a décidé l’emprisonnement et la condamnation à mort de l’« Apôtre de la Lumière ». Pendant la période qui a précédé ce dénouement tragique, le seul endroit de la Perse où Mani aurait été en sécurité était le Khurāsān, dont le gouverneur portait le nom de Kushanshah, détail inséré dans les Homélies coptes, 44, 5 – 45, 5 : « Il a désiré […] vers Kushan […] aller[37]. » En même temps Ibn An-Nadīm précise qu’après la fin du califat d’Al-Muqtadir (908-932), les Manichéens des territoires musulmans ont trouvé leur refuge « en Khurāsān », et le siège suprême du pontificat de la « religion de la lumière » a été transféré de Babylone à Samarkand[38], sous la dynastie des Samanides (875-999). Le témoignage d’Ibn An-Nadīm est confirmé par Al-Bīrūnī, qui note dans le Kitāb al-ātār al-bāqīa ‘an al-qorūn al-kālīa ou La chronologie des anciennes nations que les Manichéens de Samarkand étaient connus sous la dénomination de Sabéens : « Dans les pays musulmans, on n’en trouve de groupe à peu près nulle part, si ce n’est la secte connue à Samarkand sous le nom de Sabéens (al-sābi’ūn)[39]. » L’écriture anonyme intitulée Hodūd al-‘ālam min al-mashriqilā l-maghrib ou Les frontières du monde, de l’Orient à l’Occident, rédigée en 982, mentionne l’existence d’un couvent (kāngāh) manichéen à Samarkand[40]. La raison pour laquelle les Manichéens de Samarkand ont opté pour le retour formel à l’identité sabéenne initiale réside tant dans la nécessité d’éviter les persécutions pour l’accusation de zandaqa ou « hérésie dualiste », que dans la tentative de justifier devant les autorités musulmanes leur statut de « peuple du Livre », ahl al-kitāb. La présence du manichéisme est attestée à Khurāsān entre les III^e-X^e siècles, par conséquent il est possible que Nasafī ait connu le système de pensée fondé par Mani et la structure éthique-rituelle de l’espace religieux manichéen. Même si l’acquisition de cette connaissance n’a pas été le résultat de la participation directe à la vie religieuse d’une communauté manichéenne, elle dévoile, comme dans le cas d’Ibn An-Nadīm, l’accès de Nasafī aux manuscrits gardés dans les bibliothèques privées ou publiques de Khurāsān.

Du point de vue rhétorique, une différence importante réside dans la manière de citer implicitement ou explicitement. Nasafī fait ressortir le fait que la théologie de la nourriture est circonscrite par le « voyage intérieur des Hindous » ou la « pérégrination des Hindous », mais il passe sous silence la paternité manichéenne, d’inspiration gnostique-zoroastrienne-zourvanite, de la théologie de la lumière et des ténèbres. L’islamisation des idées religieuses manichéennes prouve la préoccupation de Nasafī d’éviter l’accusation de zandaqa de la part des autorités musulmanes. L’élucidation herméneutique du discours de Nasafī sur la nourriture et la lumière, inclus dans le Kitāb al-insān al-kāmil, I, indique la superposition syncrétique de certaines idées religieuses définitoires pour l’hindouisme et le manichéisme, dans le cadre de l’École Soūfi de Khurāsān, au XIII^e siècle. L’énoncé de Nasafī sur la lumière comme essence de la nourriture et âme du monde est sous-tendu par le principe « brahman est nourriture, ātman est nourriture ». La dynamique de l’univers archiplein de lumière se révèle comme mouvement ascensionnel de la nourriture-lumière, comme efflorescence des hypostases du pouvoir d’être vivant (voir, entendre, connaître, comprendre ; ātman de la nourriture, ātman de la respiration de vie, ātman de la raison, ātman de la perception, ātman de la béatitude), du point de vue de l’effort ascétique ou de l’extase thanatologique qui remémore l’identité entre le soi humain et le soi solaire. La substance de la nourriture-lumière manifeste la continuité ontologique entre la respiration de vie, l’activité de l’intellect et de l’âme humaine, l’infini cosmologique animé par la lumière du firmament. Le dualisme de la lumière et des ténèbres, le dualisme du monde en tant que mélange composé d’un océan de lumière et d’un océan de ténèbres se rachète par l’alchimie de la nourriture et de la lumière, par l’expiration humaine de la lumière angélique, en mesure de purifier la lumière par l’anéantissement des ténèbres. Cette alchimie du bonheur réalise l’accomplissement de l’essence de l’être humain, et la plénitude de pouvoir et pureté de la « lampe placée dans la niche »s’élève selon la forme et le sens jusqu’à l’espace du cerveau et seulement selon le sens dans les espaces célestes sauvegardés par la proximité du Divin Infini. Dans ce contexte, la signification cosmologique, théologique et angélique des gestes anthropologiques élémentaires est accablante : préparer et assimiler la nourriture, pratiquer des exercices ascétiques, habiter, procréer, mourir, expérimenter le salut ou le dénouement apocalyptique de l’univers, connaître ou aimer la divinité, tout doit respecter l’exigence primordiale de protéger l’esprit vivant, de libérer la lumière enfermée dans les règnes de la création et de contempler la continuité ontologique entre le microcosme et le macrocosme, entre l’être humain et l’Être Divin.

 

 

Bibliographie

 

AL-BĪRŪNĪ, Kitāb al-ātār al-bāqīa ‘an al-qorūn al-kālīa, Sachau, Edward C. (éd.), The Chronology of Ancient Nations, London, W. H. Allen, 1879.

AL-GHAZĀLĪ, Abū Hāmed Muhammad Ibn Muhammad, Kīmyāye sa’ādat, Field, Claud (trad.), The Alchemy of Happiness,London, The Octagon Press, 1983.

BAR KŌNAĪ, Theodor (ca. 770-810), Scholia, in Scher, A. (éd.), Corpus Scriptorum Christianorum Orientalium, Scriptores Syri, Seria II, Tom 66, Paris-Leipzig, 1912, Liber Scholiorum, XI.

CORBIN, Henry, Histoire de la philosophie islamique, I-II, Paris, Gallimard, 1964.

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GARDNER, Iain ; LIEU, Samuel N. C., Manichaean Texts from the Roman Empire, Cambridge, UK, Cambridge University Press, 2004.

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ŚIVĀNANDA, Śrī Swāmī (trad.), The Principal Upanishads, Shivanandanagar, Tehri-Garhwal, The Divine Life Society, 1983.

 

(This work was possible with the financial support of the Sectoral Operational Programme for Human Resources Development 2007-2013, co-financed by the European Social Fund, under the project number POSDRU 89/1.5/S/61104 .)

 

 

Notes

Barbara Sosien
Université Jagellonne, Cracovie, Pologne
barbara.sosien@uj.edu.pl

 

 

Barbara Sosien

Perséphone ou Eurydice ? Antithèse ou inversion ? [1]

                                  

 

  

 Abstract: A duality of being is inscribed in the mythical story of Persephone, therefore its character is both antithetical and inversive. The antithesis is defined by the seeming dichotomy between the earthly existence of Demeter’s daughter Cora and her underground life when she becomes Hades’s wife Persephone. However, the myth shows the Cora of daylight and Persephone of darkness as a unity; the cyclical return to the surface of the earth and disappearance in its depth point to inversion rather than antithesis. In the works of French romanticism the dr­amatic character of Persephone is sometimes placed close to Eurydice. The present paper discusses the issue in the writings of Gérard de Nerval and Alphonse Esquiros’s Le Magicien.

Keywords: Gerard de Nerval; Alphonse Esquiro; Persephone; Eurydice; Antithesis; Inversion; Light; Darkness.

 

 

La réversibilité des phénomènes et valeurs antinomiques est une des grandes pensées romantiques ; elle concerne l’épistémologie, l’éthique et l’esthétique. Influencés par la philosophie de la nature et de l’anthropologie mythologisante, les écrivains formulent des questions sur les antinomies, leurs limites et  leur faculté d’euphémiser les tensions par l’entremise de l’inversion. Le mythe de Perséphone en tant que tel tient peu de place dans cette littérature, et est rarement thématisé. Le plus souvent, l’histoire de la fille de Déméter se laisse décrypter en tant que métaphore, ou plutôt l’ombre d’une métaphore. Les liens avec le mythe de Déméter allant jusqu’à la confusion sont manifestes ; outre cela, le personnage de Perséphone se trouve comme  absorbé par le grand réseau des mythes masculins, ceux de Prométhée, Pygmalion, Narcisse, Icare, Endymion, et particulièrement – celui d’Orphée. À l’ombre d’Orphée, un profil féminin se dessine : celui d’Eurydice, liée avec Perséphone par de lointaines analogies.  Le désespoir, la nostalgie, la quête, les décisions avec leurs résultats appartiennent à Orphée : passive, Eurydice subit son destin comme elle suit son époux, lorsqu’elle avance, ombre muette, vers la vie et la lumière, avant d’être arrêtée à mi-chemin et à jamais retenue dans l’Hadès. Ainsi, la ténébreuse image symbolique d’Eurydice se fige, l’inversion ne se produit pas, le mythe ne manifeste pas sa face radieuse. Or, le récit mythique d’Eurydice ne fait que frôler celui de Perséphone, dont il n’égale pas le dynamisme. L’insouciante promenade dans la nature et la mort violente qui frappe les deux jeunes femmes et les voue au séjour dans le royaume des morts ; le désespoir des proches ; leur refus d’obéir aux sentences divines et leurs efforts réitérés pour en casser la sentence : autant de convergences entre les deux mythes. Car la divergence est fondamentale, et concerne le sort posthume des deux personnages : selon le mythe, Eurydice ne quittera jamais le monde souterrain, tandis que le sort duel de Perséphone lui ménage les retours cycliques, partant – l’inversion à l’oeuvre.

L’acte premier du drame, dont le double mythe de Déméter et Perséphone fournit la matière, est situé dans un espace ouvert, au printemps, en pleine journée. Perséphone, ou plutôt Coré, fille de Déméter et Zeus, se promène insouciante avec ses compagnes dans un bois ou un pré en cueillant des fleurs. L’hymne homérique en nomme plusieurs : roses, safrans, violettes, glaïeuls et jacinthes. Une place à part est réservée au narcisse, dont Hadès, roi du monde souterrain, fera son complice : le dieu- ravisseur se servira de l’exceptionnelle beauté de la fleur pour séduire Perséphone :

[…] narcisse, que Gaia avait produit pour tromper la vierge à la peau rosée, par la volonté de Zeus, et afin de plaire à Aidôneus l’insatiable. Et ce narcisse était beau à voir, et tous ceux qui      le virent l’admirèrent, dieux immortels et hommes mortels. […] la vierge, surprise, étendit les deux mains en même temps pour saisir ce beau jouet […] [2].

Dans les Métamorphoses d’Ovide, le narcisse est absent, le poète latin ne parle que des « violettes ou lis blancs », mais insiste sur le « printemps éternel » (perpetuum ver est ; V, 391) du lieu de l’action. Or, dans tous les cas et quelle que soit la version (la réécriture) du mythe, la première phase du scénario mythique  précise le cadre spatial et temporel du drame où le clair, l’ouvert et le juvénile s’unissent dans une harmonieuse isomorphie. Le récit mythique fait jouer les circonstances responsables de l’imminente déstabilisation de cette harmonie, soit la disparition de Coré-printemps. Son seul geste de tendre les mains pour  cueillir la fleur piégée marque la fin de la première et le début de la seconde phase, sombre et nettement opposée à la précédente : « […] voici que la vaste terre s’ouvrit dans les plaines de Nysios, et le Roi insatiable, illustre fils de Kronos, s’en élança, porté par ses chevaux immortels. Et il l’enleva de force et la porta pleurante sur son char d’or. Et elle criait à haute voix […] »[3]. La violence de la scène est frappante : l’effet dynamique résulte de l’impétuosité des noirs coursiers de Hadès surgissant du fond de la terre, des cris dont le ravisseur les excite[4] et de ceux de sa jeune nièce enlevée ne cessant d’appeler au secours. Le paysage que traverse, ou plutôt survole le sombre équipage chthonien conduit par Hadès signale la proximité du royaume des morts dont Perséphone sera reine en tant qu’épouse du « fils de Saturne ». Ovide parle des eaux, noires et sulfureuses dont les effluves annoncent la fin du  dramatique parcours ; en effet, les dernières scènes sont alimentées par un imaginaire catamorphe à l’oeuvre. La violence de Hadès s’exprime en paroles, mouvements et gestes, s’attaque à Perséphone, aux bêtes et éléments de la nature, forcés à l’obéissance :

Le ravisseur hâte ses coursiers, […] secoue les sombres rênes sur leur  [des chevaux] cou et sur leur crinière. Il franchit dans sa course […] les étangs de Palice, dont les eaux exhalent l’odeur du soufre, et bouillonnent au sein de la terre entr’ouverte. Le fils de Saturne ne peut contenir sa colère ; il presse ses terribles coursiers, et son sceptre, lancé d’un bras vigoureux, plonge au fond du gouffre ; la terre, ébranlée du coup, lui ouvre un chemin jusqu’au Tartare, et reçoit son char, qui roule dans l’abîme[5].

La disparition du ravisseur avec sa proie marque la césure entre le haut-lumière et le bas-ténèbres et annonce le dernier acte du scénario, soit la dernière phase du drame de la jeune déesse : depuis, les dramatis personae, la jeune fille et le dieu devenus époux et épouse, règnent ensemble dans le royaume des morts, espace fermé et ténébreux.

Le caractère nettement antithétique des deux phases du mythe, la claire et la sombre, l’ouverte et la fermée, semble évident. Mais le propre des antithèses n’est pas de rester immobiles. En suivant les acceptions proposées par Gilbert Durand, on constatera que le régime d’antithèse est toujours susceptible de changer en régime d’inversion, ou réversion, sinon retournement[6]. Dans le cas de l’inversion, les contours des phénomènes et valeurs contraires s’atténuent, l’inversion étant imaginée tels l’avers et le revers d’une médaille, ou bien le vêtement avec sa doublure : arracher une partie c’est détruire l’ensemble. L’inversion modifie, mais n’élimine rien. La structure d’ensemble reste entière, nonobstant le dynamisme  qui déplace les éléments : ce qui a été en haut se trouve en bas, la lumière reluit dans les ténèbres, la clarté s’obscurcit ; et vice versa… Il se passe comme si l’essence des phénomènes, formes et notions, et surtout de leurs représentations symboliques ne se révélait qu’au contact avec son contraire.

« L’apparente identité de notre monde ne peut, en effet, révéler sa nature cachée qu’en étant confrontée à son anti-monde, à son inversion en miroir. […] l’image véritable des choses se révèle ambiguë, tissée indissolublement d’ordre et de désordre, de réalité et de leurre »[7], remarque Jean-Jacques Wunenburger dans son commentaire de l’effet de dissémination, propre à l’imaginaire baroque.

Toute valeur antithétique contient en germe les prémices de l’inversion ; en l’occurrence, la radieuse Perséphone devenue reine des Enfers y apporte sa lumière qui ne s’éteindra pas, cycliquement ravivée par ses retours sur Terre. De nombreuses représentations antiques l’étayent : bas-reliefs, médailles, médaillons, etc… présentant Perséphone un épi de blé doré à la main. Un épi facile à imaginer brillant, au fond des ténèbres chthoniennes, de cette même lumière que la fille de Déméter a apportée, telle la dot. L’épi, avec sa double symbolique qui réunit le bas-terre dont il émergera et le haut-ciel vers lequel il s’élèvera en croissant ; synthèse du féminin tellurique et du masculin ouranien ; « […] symbole de la croissance et de la fertilité […] indique l’arrivée à la maturité […] »[8] – cet épi annonce la suite du sort de la protagoniste du mythe, reine des morts : son retour sur Terre, partant, le retour de la vie, la sienne et celle de la nature entière[9]. En termes de l’imaginaire, nous dirions que voilà la lumière se faisant avers, alors que les ténèbres se font revers… Ainsi, l’interruption de l’existence de Coré, imaginée ouverte et claire au profit de l’existence enténébrée, en apparence antithétique, devenue le partage de Perséphone, contient en germe l’inversion. La lecture de quelques textes antiques semble le corroborer, l’un des exemples les plus frappants étant celui des  Métamorphoses d’Apulée, où Lucius dit : « J’ai touché aux portes du trépas; mon pied s’est posé sur le seuil de Proserpine. Au retour, j’ai traversé tous les éléments. Dans la profondeur de la nuit, j’ai vu rayonner le soleil »[10].

Lorsque, dans ses études sur les ambivalences des images symboliques oscillant entre l’antithèse et l’inversion, Durand constate: […] c’est au sein de la nuit même que l’esprit quête sa lumière […] la nuit n’est que nécessaire propédeutique du jour, promesse […] indubitable de l’aurore »[11]  – son propos semble autant un commentaire de l’aveu de Lucius. La figure de Coré-Perséphone (chez Apulée, Proserpine) illustre le dynamisme de l’inversion à l’œuvre : Hadès n’emprisonne pas son épouse, Perséphone, reine des morts, redevient Coré, dispensatrice de la vie ; le processus sera ininterrompu. Dans l’imaginaire alimenté par l’expérience venue de la nuit des temps, le grain à lui confié ne meurt que pour renaître sous forme d’épi, ce que le retour de Coré-printemps garantit. Certaines œuvres picturales illustrant le moment où elle émerge de l’abîme la présentent claire, diaphane, les bras tendus vers Déméter, baignée dans une longue traînée de lumière. Ainsi par exemple, la composition du tableau de Frederica Leightona The Return of Persephone (1891) suggère un mouvement quasi aérien, ascensionnel, vers une lumière plus grande s’ouvrant en haut.

Le cercle se referme : la descente et l’ascension, à son tour suivie de la descente garantissent l’équilibre entre les antinomies, sans nier pour autant leurs différences spécifiques. Perséphone : déité chthonienne de l’éternel retour, gardienne de la mesure du temps, partant du calendrier dont Gusdorf parle en termes que voici : «  Le calendrier a une structure périodique, c’est-à-dire circulaire. […] Le temps cyclique et fermé affirme dans le multiple […] l’intention de l’un »[12].

Puissent nos réflexions sur l’inscription du mythe de Perséphone et d’Eurydice dans deux textes romantiques : Aurélia (1855-56) de Gérard de Nerval et Le Magicien (1838) d’Alphonse Esquiros servir d’exemple.

Au début de la seconde partie d’Aurélia l’héroïne éponyme semble identifiée à Eurydice ; le texte porte en épigraphe le double appel : Eurydice ! Eurydice !, ce que l’incipit commente comme suit : « Une seconde fois perdue! Tout est fini, tout est passé ! C’est moi maintenant qui dois mourir et mourir sans espoir. – Qu’est-ce donc que la mort ? Si c’était le néant… »[13]  Cependant, au début de la première partie, il n’est question que de la perte, et non de la mort d’« Une dame que j’avais aimée longtemps et que j’appellerai du nom d’Aurélia […] »  (695-696) ; nous apprenons par la suite  que celle qu’on nomme Aurélia est morte, la perte est donc irrémédiable. Mais Aurélia a-t-elle jamais existé… ? Ou bien n’est- elle qu’un nom, une présence nominale… ? La question reste ouverte. Les visions oniriques et hallucinations qui suivent réitèrent le motif de la perte, toujours par rapport à la femme qui apparaît « pâle », « mourante », voire « entraînée par de sombres cavaliers » et bientôt disparue, car « l’abîme a reçu sa proie » (728). Qui plus est, un mystérieux « […] cri d’une femme, distinct et vibrant, empreint d’une douleur déchirante […] » (720) clôt la première partie du récit ; reste à savoir de quel bord de l’Achéron nervalien il se fait entendre. À son tour, l’explicite du récit se laisse déchiffrer telle l’allusion au mythe d’Orphée, cette fois-ci directe et répondant en écho au double et dramatique appel « Eurydice… ! » : « […] je compare la série d’épreuves que j’ai traversée à ce qui, pour les anciens, représentait l’idée d’une descente aux enfers » (750). Effectivement, de nombreuses métaphores et allusions au personnage d’Orphée parsèment l’œuvre nervalienne et favorisent les tendances à identifier le « moi » du poète romantique avec la figure de l’artiste qui prend le risque d’arracher sa bien-aimée du royaume d’Hadès et de Perséphone. Voici les fragments du premier quatrain, suivis du dernier tercet du célèbre sonnet El Desdichado, saturé d’images cristallisant l’essence du mythe nervalien :

Je suis le ténébreux, – le veuf, – l’inconsolé,

Le prince d’Aquitaine à la tour abolie

Ma seule Étoile est morte […]

[…]

Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron 

Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée

Les soupirs de la sainte et les cris de la fée (645). 

Quelle est la fée, et quelle la nature de son « cri », s’unissant harmonieusement aux « soupirs », car « modulés » ? En premier lieu, les contextes et intertextes nervaliens renvoient au mythe et personnage de Mélusine, l’ambivalente figure anthropo- et zoomorphe qui, dans des circonstances dramatiques, quitte l’univers rationnel. Car la logique postule la précision des frontières, accepte la netteté antithétique et se méfie des inversions ou retournements : comment consentir à l’existence de la châtelaine, épouse et mère des Lusignan, en même temps sirène ou serpente, un monstre ailé, être hybride ? En s’envolant dans l’air, Mélusine pousse un grand cri : voilà « le cri de la fée »[14] ! Le nom de Mélusine et sa symbolique ambiguë en appelle d’autres, dont ceux d’Eurydice et de Perséphone, tant il est vrai que l’écrivain est libre de multiplier des noms de l’idéale figure féminine. Tel est le cas des protagonistes nervaliennes et esquirosiennes. Sylvie, Adrienne, Aurélia, Eurydice, Artémis, Dafné, Pandora, Isis : chez Nerval, les figures de l’ambigüité sont autant les emblèmes d’une féminité antithétique mais susceptible d’inversion. Dans le récit intitulé Isis, le nom de Perséphone, toujours dans sa version latine, émerge d’un réseau de citations et paraphrases intertextuelles des Métamorphoses d’Apulée : 

[…] elle apparaît à Lucius, et lui dit : […] moi […] la maîtresse des éléments […] moi, qui confonds en moi- même et les dieux et les déesses ; […] l’on me nomme […] Cybèle […] Minerve […] Vénus […] Diane […] Proserpine […], Cérès; ailleurs, Junon, Bellonne, Hécate ou Némésis, tandis que l’Egyptien […] me rend hommage sous mon vrai nom de la déesse Isis (650)[15] .

Chez Nerval, à l’ambivalence des personnages féminins répond celui de l’imaginaire spatial. Dans une série de visions oniriques, le héros-narrateur d’Aurélia tombe, descend ou se laisse emporter dans les profondeurs de la terre. Illuminées par une « clarté blanchâtre », les ténèbres s’éclaircissent et donnent l’impression d’une clarté plus grande que celle du jour ensoleillé. Le chthonien nervalien, imaginé sombre et clos, émane de sa propre lumière, comme s’il s’interceptait les vertus de l’ouranien et de l’héliomorphe. Lorsque la nuit resplendit de clarté, s’enfoncer dans ses sombres profondeurs ressemble à l’ascension vers la lumière. Cependant, un sentiment d’ouverture de l’espace accompagne cette catabase isomorphe de l’envol : « Une clarté blanchâtre s’infiltrait peu à peu dans ces conduits, et je vis enfin s’élargir, ainsi qu’une vaste coupole, un horizon nouveau où se traçaient des îles entourées de flots lumineux. Je me trouvai sur une côte éclairée de ce jour sans soleil […] » (703). Dans ce paysage onirique, la lumière ne s’imagine pas blanche tout court, mais blanchâtre, changeant d’intensité, comme palpitant au coeur même des ténèbres. Une isomorphie semble unir l’« étoile plus lumineuse » ou la « déesse rayonnante »  (712) évoquée dans le récit d’Aurélia et la figure de Perséphone, tour à tour emblème de clarté, de ténèbres seules et de clarté dans les ténèbres.

L’une des grandes scènes oniriques les plus « perséphoniques » d’Aurélia est celle dominée par une figure féminine fusionnant avec la nature. La « dame » guide l’homme dans un jardin, verger ou parc luxuriant ; à mesure qu’elle le traverse, l’espace se dégrade et se transforme en jardin de mort-cimetière. La  métamorphose concerne également la dame,  située à la frontière de l’être et de non-être. Voici le fragment :

La dame que je suivais […] entoura gracieusement de son bras nu une longue tige de rose trémière, puis elle se mit à grandir sous un clair rayon de lumière […] peu à peu le jardin prenait sa forme, et les parterres et les arbres devenaient les rosaces et les festons de ses vêtements […]. Je la perdais ainsi de   vue à mesure qu’elle se transfigurait […] „ Oh ! ne fuis pas ! m’écriai-je… car la nature meurt avec         toi ! ” […] je me heurtai à un pan de mur dégradé, au pied duquel gisait un buste de femme […]. Je reconnus des traits chéris […] le jardin avait pris l’aspect d’un cimetière. Des voix disaient: „L’univers est dans la nuit!” (710).

Cet exemple du dynamisme de l’antithèse (jardin/cimetière) prête à devenir inversion (jardin=cimetière) corrobore le bien-fondé du concept de « perséphonisation » appliquée au topos du jardin, avec toute sa symbolique, richissime et ambivalente. Dans les parties finales d’Aurélia,  une place de choix est réservée à la grande scène ascensionnelle, où les situations, formes, figures et phénomènes fusionnent dans une inversion à l’œuvre. Trois cavaliers chevauchent dans l’air, inondés de lumière, jusqu’aux portes de la nouvelle Jérusalem – image s’offrant tel l’avers de la scène d’enlèvement mentionnée, où trois sombres ravisseurs emportaient vers l’abîme une femme désolée… Dans ce grand finale, l’espace s’ouvre vers l’infini, la scène s’inscrit en faux contre toutes les préalables images d’enfermement, de chute et de mort dans les ténèbres :

Oh! Que ma grande amie est belle! […] elle a pris place à mes côtés sur sa cavale blanche caparaçonnée d’argent […] ses grands yeux dévoraient l’espace […]. Nous volions au triomphe […] au plus haut des cieux […]. Le cor enchanté d’Adonis résonnait […]. Le ciel s’est ouvert dans toute sa gloire […] (746-  747). 

Dans Le Magicien d’Esquiros, le caractère binaire des personnages féminins est impressionnant : les mythèmes en quantité tissent un lacis tantôt antithétique, tantôt réversible. La figure mythique de Perséphone s’y projette et embrasse deux principaux personnages féminins : Marie et Amalthée (sic !), autant complémentaires qu’antinomiques. Esquiros ne lésine pas sur les stéréotypes : Marie est une jeune fille, blonde aux yeux bleus, frêle, innocente et spirituelle ; le magicien éponyme, sorcier démoniaque et détenteur des secrets inaccessibles au reste des mortels sera son ravisseur puisque, tel Hadès, il l’aura entraînée dans sa mystérieuse demeure. Amalthée, le double antinomique de Marie, brune aux yeux verts, pareille à une antique statue, amante passionnée et adepte du savoir occulte, sera accusée de sorcellerie et condamnée au bûcher : « […] j’aimais […] les étoiles, les eaux, les bois, les fleurs, les nuits d’été, les abîmes, les hommes, les démons,  les anges, les océans […]. Je suis fée » – dit-elle[16].

Ce n’est pas seulement l’amour pour le même homme qui unit et sépare les deux femmes,  mais aussi leur mort : elles meurent, l’une comme l’autre et d’une mort atroce, à cause de cette passion. C’est que le protagoniste masculin, le sculpteur Stell, accepte toute bipolarité, la sienne et celle inscrite dans l’ordre des êtres et des choses, et refuse de choisir. En effet, posé en artiste romantique, Stell ne cherche pas la femme, mais l’amour idéal – et le trouve à la fois dans la claire Marie et la sombre Amalthée. D’abord, un matin de printemps, c’est Marie, telle Coré dans son bois fleuri qui apparaît, mirage de jeunesse et de beauté, ayant pour cadre un espace clair et ouvert :

C’était un matin. Je venais de m’asseoir au bord de la pièce d’eau […]. On était alors au mois d’avril ou de mai. Les marronniers jetaient […] leurs fusées de fleurs blanches, joyeux feu d’artifice de tous les printemps. Le ciel était d’un bleu très pâle […] dans l’air, un souffle tiède […]. Je m’endormis. […] je vis en rêve une jeune fille blonde […]. Elle était d’une beauté surprenante et pleine de grâce, yeux amandés et bleus […] j’étendis brusquement mes bras vers elle pour la retenir […]. L’on n’aime jamais […] que la femme qu’on a en soi (20, 22).

On ne saurait rêver de meilleure – et de plus stéréotypée – isomorphie entre le portrait de la jeune fille et l’image du printemps, où le bleu, le blanc, la jeunesse et le désir se répondent,  unis dans une harmonie élémentaire.

Le rêve et la fille disparaissent; bientôt, à l’heure du crépuscule, dans un sombre quartier de Paris,  surgit Amalthée, émanation de sensualité, fée ou sorcière que le sculpteur également  « a en soi », tant il est vrai qu’on n’imagine pas la diurne et solaire Coré sans la nocturne Perséphone : 

  Stell resta un moment ébloui et muet devant la beauté de cette femme. Deux grappes de cheveux noirs lustrés de reflets bleuâtres […] ; ses yeux […] étaient de cette couleur glauque ou vert de mer […] ; la bouche, relevée sur les coins en belle dédaigneuse, semblait une bouche de reine […] on eût dit un marbre de Paros […]. Stell la suivit. […] il commençait à faire une nuit assez noire. Une belle femme dans les ténèbres tient lieu de lumière ; elle brille et illumine […] c’était une beauté si radieuse et si éblouissante […] (34-35, 37).

On le sait déjà: l’opposition entre Marie et Amalthée, d’abord flagrante, n’est pas absolue et s’efface devant des analogies discernables dans les structures profondes de l’œuvre. Il s’agit notamment de la thématique et symbolique aquatiques, cette dernière plus explicite par rapport à Amalthée, mais les deux également actives au niveau du couple Marie-Stell. L’une des plus belles scènes du roman se passe la nuit, sur un grand étang, près du château royal. Marie et Stell, poursuivis par les gardes du roi, fuient dans une petite barque poussée par un vent violent, subitement levé, en proie au désir amoureux croissant au rythme des coups de rames :

Je ramai […]. Marie retenait son souffle : ses vêtements blancs, ses cheveux blonds et sa magnifique beauté répandaient une lumière […] Marie tremblait de peur ou d’amour […] je sentis ses seins, à chaque fois que le mouvement de la rame me ramenait sur elle […]. Il faisait nuit très noire. […] Les cheveux de Marie […] m’effleuraient le front de leurs boucles froides […] elle était très pâle. Cette pièce d’eau ne fut pour moi alors qu’un affreux Cocyte aux ondes mortes, où fuyait mon Eurydice […] (140-141). 

Quoique isolée dans le texte, l’allusion à la mort d’Eurydice est explicite et l’image, saturée de signes de l’imaginaire thanathomorphe qui doublent la symbolique érotique, voire nettement sexuelle. Le désir déclenché s’accompagne de la peur de perdre la femme aimée dans de sombres eaux : ce « beau nocturne », pour citer Max Milner[17], prélude aux événements dramatiques du roman et à la mort de tous les personnages. Effectivement, la blancheur de Marie perd son caractère héliomorphe et se fait sélénomorphe : respirant à peine, pâle, transie de froid, spectrale, la jeune fille en Eurydice préfigure l’inéluctabilité de la mort.

Amalthée, le double sombre de Marie, dispensatrice de l’Eros souterrain, est imaginée en tant que flamme, puissante, sombre et sensuelle : « Stell aimait par excès ; sa passion […] était une crypte, un souterrain où il n’y avait d’autres flambeaux qu’Amalthée. […] aimons-nous dans la nuit et dans les angoisses du cœur ! » ( 231-232). Menée à travers les rues de Paris au bûcher, au clair de la lune et à la lumière des torches, Amalthée répand toujours une lumière, telle une reine conduite à l’échafaud ou bien une sainte, au-dessus du vulgaire :

Sa pâleur jetait surtout une clarté si vive et singulière, qui semblait, dans ce lieu de ténèbres, une aube céleste. […] Amalthée fut prise de l’idée […] que la mort n’était qu’une transformation par laquelle tous les êtres tendent toujours vers une beauté plus grande […] (257).

Esquiros multiplie les images de la mort frappant par leur dynamisme d’obédience – disons le mot – frénétique. La fée (ou sorcière) échappe au bûcher et choisit elle-même le temps et lieu de sa mort. Elle attend son amant suicidé dans une fosse solitaire, creusée dans un sol rocheux ; c’est alors qu’elle disparaît au fond de la fosse et meurt, en communion avec le tellurique : « […] on vit sortir de la fosse, lentement et dans les ténèbres, deux mains. Une femme se leva sur son séant […] et se nouant à deux bras autour du cercueil de Stell : « Oh ! s’écria-t-elle, je t’attendais ! «  (271). N’est-ce pas le dernier „cri de la fée”…?

Mais, puisque le retournement, propre à la structure inversée des deux figures, n’a pas de cesse, il faut que Marie, le second élément de l’inversion perséphonique, disparaisse lui aussi. Pareille en cela à son double, Marie choisit elle-même la forme de sa mort. Rentrée dans un couvent de pénitence, elle attend sa mort douze ans, étendue immobile, face aux dalles glacées de la chapelle, sans geste ni parole. Seul son  murmure : Ave, maris stella! vient interrompre son éternel sanglot. N’est-ce pas le „soupir de la sainte” nervalien? De plus en plus fondue avec la pierre, comme poussée par le désir de s’incorporer au rocher, elle subit une sorte de métamorphose par pétrification et, morte, prend la forme d’une statue :

Elle est morte ! […] On la releva ; elle était roide […] comme une chose pétrifiée. […] la place […] était marquée sur la dalle […] ; il y avait une tache noire à l’endroit où, pendant douze ans, elle avait collé ses lèvres […] ; on leva la dalle  […] on creusa dessous une fosse et l’on y déposa la morte. […] la dalle fut de nouveau scellée (274-275). 

Ainsi, la claire Coré rejoint la ténébreuse Perséphone, de par l’expérience de leur double mort, imaginée comme une descente dans la profondeur lithique, abyssale et nocturne, terrifiante mais séduisante. L’image duelle se fait une et indivise, comme la mort. Mais la déesse du royaume des morts se porte garante de la vie toujours renaissante, ce que le mythe, nécessairement ambivalent, ne cesse de raconter, de révéler et d’expliquer.

 

 

Notes

Barbara Sosien
Université Jagellonne, Cracovie, Pologne
barbara.sosien@uj.edu.pl

 

 

Barbara Sosien

Persephone or Eurydice? Antithesis Or Inversion? [1]

                                  

 

  

 Abstract: A duality of being is inscribed in the mythical story of Persephone, therefore its character is both antithetical and inversive. The antithesis is defined by the seeming dichotomy between the earthly existence of Demeter’s daughter Cora and her underground life when she becomes Hades’s wife Persephone. However, the myth shows the Cora of daylight and Persephone of darkness as a unity; the cyclical return to the surface of the earth and disappearance in its depth point to inversion rather than antithesis. In the works of French romanticism the dr­amatic character of Persephone is sometimes placed close to Eurydice. The present paper discusses the issue in the writings of Gérard de Nerval and Alphonse Esquiros’s Le Magicien.

Keywords: Gerard de Nerval; Alphonse Esquiro; Persephone; Eurydice; Antithesis; Inversion; Light; Darkness.

 

 

La réversibilité des phénomènes et valeurs antinomiques est une des grandes pensées romantiques ; elle concerne l’épistémologie, l’éthique et l’esthétique. Influencés par la philosophie de la nature et de l’anthropologie mythologisante, les écrivains formulent des questions sur les antinomies, leurs limites et  leur faculté d’euphémiser les tensions par l’entremise de l’inversion. Le mythe de Perséphone en tant que tel tient peu de place dans cette littérature, et est rarement thématisé. Le plus souvent, l’histoire de la fille de Déméter se laisse décrypter en tant que métaphore, ou plutôt l’ombre d’une métaphore. Les liens avec le mythe de Déméter allant jusqu’à la confusion sont manifestes ; outre cela, le personnage de Perséphone se trouve comme  absorbé par le grand réseau des mythes masculins, ceux de Prométhée, Pygmalion, Narcisse, Icare, Endymion, et particulièrement – celui d’Orphée. À l’ombre d’Orphée, un profil féminin se dessine : celui d’Eurydice, liée avec Perséphone par de lointaines analogies.  Le désespoir, la nostalgie, la quête, les décisions avec leurs résultats appartiennent à Orphée : passive, Eurydice subit son destin comme elle suit son époux, lorsqu’elle avance, ombre muette, vers la vie et la lumière, avant d’être arrêtée à mi-chemin et à jamais retenue dans l’Hadès. Ainsi, la ténébreuse image symbolique d’Eurydice se fige, l’inversion ne se produit pas, le mythe ne manifeste pas sa face radieuse. Or, le récit mythique d’Eurydice ne fait que frôler celui de Perséphone, dont il n’égale pas le dynamisme. L’insouciante promenade dans la nature et la mort violente qui frappe les deux jeunes femmes et les voue au séjour dans le royaume des morts ; le désespoir des proches ; leur refus d’obéir aux sentences divines et leurs efforts réitérés pour en casser la sentence : autant de convergences entre les deux mythes. Car la divergence est fondamentale, et concerne le sort posthume des deux personnages : selon le mythe, Eurydice ne quittera jamais le monde souterrain, tandis que le sort duel de Perséphone lui ménage les retours cycliques, partant – l’inversion à l’oeuvre.

L’acte premier du drame, dont le double mythe de Déméter et Perséphone fournit la matière, est situé dans un espace ouvert, au printemps, en pleine journée. Perséphone, ou plutôt Coré, fille de Déméter et Zeus, se promène insouciante avec ses compagnes dans un bois ou un pré en cueillant des fleurs. L’hymne homérique en nomme plusieurs : roses, safrans, violettes, glaïeuls et jacinthes. Une place à part est réservée au narcisse, dont Hadès, roi du monde souterrain, fera son complice : le dieu- ravisseur se servira de l’exceptionnelle beauté de la fleur pour séduire Perséphone :

[…] narcisse, que Gaia avait produit pour tromper la vierge à la peau rosée, par la volonté de Zeus, et afin de plaire à Aidôneus l’insatiable. Et ce narcisse était beau à voir, et tous ceux qui      le virent l’admirèrent, dieux immortels et hommes mortels. […] la vierge, surprise, étendit les deux mains en même temps pour saisir ce beau jouet […] [2].

Dans les Métamorphoses d’Ovide, le narcisse est absent, le poète latin ne parle que des « violettes ou lis blancs », mais insiste sur le « printemps éternel » (perpetuum ver est ; V, 391) du lieu de l’action. Or, dans tous les cas et quelle que soit la version (la réécriture) du mythe, la première phase du scénario mythique  précise le cadre spatial et temporel du drame où le clair, l’ouvert et le juvénile s’unissent dans une harmonieuse isomorphie. Le récit mythique fait jouer les circonstances responsables de l’imminente déstabilisation de cette harmonie, soit la disparition de Coré-printemps. Son seul geste de tendre les mains pour  cueillir la fleur piégée marque la fin de la première et le début de la seconde phase, sombre et nettement opposée à la précédente : « […] voici que la vaste terre s’ouvrit dans les plaines de Nysios, et le Roi insatiable, illustre fils de Kronos, s’en élança, porté par ses chevaux immortels. Et il l’enleva de force et la porta pleurante sur son char d’or. Et elle criait à haute voix […] »[3]. La violence de la scène est frappante : l’effet dynamique résulte de l’impétuosité des noirs coursiers de Hadès surgissant du fond de la terre, des cris dont le ravisseur les excite[4] et de ceux de sa jeune nièce enlevée ne cessant d’appeler au secours. Le paysage que traverse, ou plutôt survole le sombre équipage chthonien conduit par Hadès signale la proximité du royaume des morts dont Perséphone sera reine en tant qu’épouse du « fils de Saturne ». Ovide parle des eaux, noires et sulfureuses dont les effluves annoncent la fin du  dramatique parcours ; en effet, les dernières scènes sont alimentées par un imaginaire catamorphe à l’oeuvre. La violence de Hadès s’exprime en paroles, mouvements et gestes, s’attaque à Perséphone, aux bêtes et éléments de la nature, forcés à l’obéissance :

Le ravisseur hâte ses coursiers, […] secoue les sombres rênes sur leur  [des chevaux] cou et sur leur crinière. Il franchit dans sa course […] les étangs de Palice, dont les eaux exhalent l’odeur du soufre, et bouillonnent au sein de la terre entr’ouverte. Le fils de Saturne ne peut contenir sa colère ; il presse ses terribles coursiers, et son sceptre, lancé d’un bras vigoureux, plonge au fond du gouffre ; la terre, ébranlée du coup, lui ouvre un chemin jusqu’au Tartare, et reçoit son char, qui roule dans l’abîme[5].

La disparition du ravisseur avec sa proie marque la césure entre le haut-lumière et le bas-ténèbres et annonce le dernier acte du scénario, soit la dernière phase du drame de la jeune déesse : depuis, les dramatis personae, la jeune fille et le dieu devenus époux et épouse, règnent ensemble dans le royaume des morts, espace fermé et ténébreux.

Le caractère nettement antithétique des deux phases du mythe, la claire et la sombre, l’ouverte et la fermée, semble évident. Mais le propre des antithèses n’est pas de rester immobiles. En suivant les acceptions proposées par Gilbert Durand, on constatera que le régime d’antithèse est toujours susceptible de changer en régime d’inversion, ou réversion, sinon retournement[6]. Dans le cas de l’inversion, les contours des phénomènes et valeurs contraires s’atténuent, l’inversion étant imaginée tels l’avers et le revers d’une médaille, ou bien le vêtement avec sa doublure : arracher une partie c’est détruire l’ensemble. L’inversion modifie, mais n’élimine rien. La structure d’ensemble reste entière, nonobstant le dynamisme  qui déplace les éléments : ce qui a été en haut se trouve en bas, la lumière reluit dans les ténèbres, la clarté s’obscurcit ; et vice versa… Il se passe comme si l’essence des phénomènes, formes et notions, et surtout de leurs représentations symboliques ne se révélait qu’au contact avec son contraire.

« L’apparente identité de notre monde ne peut, en effet, révéler sa nature cachée qu’en étant confrontée à son anti-monde, à son inversion en miroir. […] l’image véritable des choses se révèle ambiguë, tissée indissolublement d’ordre et de désordre, de réalité et de leurre »[7], remarque Jean-Jacques Wunenburger dans son commentaire de l’effet de dissémination, propre à l’imaginaire baroque.

Toute valeur antithétique contient en germe les prémices de l’inversion ; en l’occurrence, la radieuse Perséphone devenue reine des Enfers y apporte sa lumière qui ne s’éteindra pas, cycliquement ravivée par ses retours sur Terre. De nombreuses représentations antiques l’étayent : bas-reliefs, médailles, médaillons, etc… présentant Perséphone un épi de blé doré à la main. Un épi facile à imaginer brillant, au fond des ténèbres chthoniennes, de cette même lumière que la fille de Déméter a apportée, telle la dot. L’épi, avec sa double symbolique qui réunit le bas-terre dont il émergera et le haut-ciel vers lequel il s’élèvera en croissant ; synthèse du féminin tellurique et du masculin ouranien ; « […] symbole de la croissance et de la fertilité […] indique l’arrivée à la maturité […] »[8] – cet épi annonce la suite du sort de la protagoniste du mythe, reine des morts : son retour sur Terre, partant, le retour de la vie, la sienne et celle de la nature entière[9]. En termes de l’imaginaire, nous dirions que voilà la lumière se faisant avers, alors que les ténèbres se font revers… Ainsi, l’interruption de l’existence de Coré, imaginée ouverte et claire au profit de l’existence enténébrée, en apparence antithétique, devenue le partage de Perséphone, contient en germe l’inversion. La lecture de quelques textes antiques semble le corroborer, l’un des exemples les plus frappants étant celui des  Métamorphoses d’Apulée, où Lucius dit : « J’ai touché aux portes du trépas; mon pied s’est posé sur le seuil de Proserpine. Au retour, j’ai traversé tous les éléments. Dans la profondeur de la nuit, j’ai vu rayonner le soleil »[10].

Lorsque, dans ses études sur les ambivalences des images symboliques oscillant entre l’antithèse et l’inversion, Durand constate: […] c’est au sein de la nuit même que l’esprit quête sa lumière […] la nuit n’est que nécessaire propédeutique du jour, promesse […] indubitable de l’aurore »[11]  – son propos semble autant un commentaire de l’aveu de Lucius. La figure de Coré-Perséphone (chez Apulée, Proserpine) illustre le dynamisme de l’inversion à l’œuvre : Hadès n’emprisonne pas son épouse, Perséphone, reine des morts, redevient Coré, dispensatrice de la vie ; le processus sera ininterrompu. Dans l’imaginaire alimenté par l’expérience venue de la nuit des temps, le grain à lui confié ne meurt que pour renaître sous forme d’épi, ce que le retour de Coré-printemps garantit. Certaines œuvres picturales illustrant le moment où elle émerge de l’abîme la présentent claire, diaphane, les bras tendus vers Déméter, baignée dans une longue traînée de lumière. Ainsi par exemple, la composition du tableau de Frederica Leightona The Return of Persephone (1891) suggère un mouvement quasi aérien, ascensionnel, vers une lumière plus grande s’ouvrant en haut.

Le cercle se referme : la descente et l’ascension, à son tour suivie de la descente garantissent l’équilibre entre les antinomies, sans nier pour autant leurs différences spécifiques. Perséphone : déité chthonienne de l’éternel retour, gardienne de la mesure du temps, partant du calendrier dont Gusdorf parle en termes que voici : «  Le calendrier a une structure périodique, c’est-à-dire circulaire. […] Le temps cyclique et fermé affirme dans le multiple […] l’intention de l’un »[12].

Puissent nos réflexions sur l’inscription du mythe de Perséphone et d’Eurydice dans deux textes romantiques : Aurélia (1855-56) de Gérard de Nerval et Le Magicien (1838) d’Alphonse Esquiros servir d’exemple.

Au début de la seconde partie d’Aurélia l’héroïne éponyme semble identifiée à Eurydice ; le texte porte en épigraphe le double appel : Eurydice ! Eurydice !, ce que l’incipit commente comme suit : « Une seconde fois perdue! Tout est fini, tout est passé ! C’est moi maintenant qui dois mourir et mourir sans espoir. – Qu’est-ce donc que la mort ? Si c’était le néant… »[13]  Cependant, au début de la première partie, il n’est question que de la perte, et non de la mort d’« Une dame que j’avais aimée longtemps et que j’appellerai du nom d’Aurélia […] »  (695-696) ; nous apprenons par la suite  que celle qu’on nomme Aurélia est morte, la perte est donc irrémédiable. Mais Aurélia a-t-elle jamais existé… ? Ou bien n’est- elle qu’un nom, une présence nominale… ? La question reste ouverte. Les visions oniriques et hallucinations qui suivent réitèrent le motif de la perte, toujours par rapport à la femme qui apparaît « pâle », « mourante », voire « entraînée par de sombres cavaliers » et bientôt disparue, car « l’abîme a reçu sa proie » (728). Qui plus est, un mystérieux « […] cri d’une femme, distinct et vibrant, empreint d’une douleur déchirante […] » (720) clôt la première partie du récit ; reste à savoir de quel bord de l’Achéron nervalien il se fait entendre. À son tour, l’explicite du récit se laisse déchiffrer telle l’allusion au mythe d’Orphée, cette fois-ci directe et répondant en écho au double et dramatique appel « Eurydice… ! » : « […] je compare la série d’épreuves que j’ai traversée à ce qui, pour les anciens, représentait l’idée d’une descente aux enfers » (750). Effectivement, de nombreuses métaphores et allusions au personnage d’Orphée parsèment l’œuvre nervalienne et favorisent les tendances à identifier le « moi » du poète romantique avec la figure de l’artiste qui prend le risque d’arracher sa bien-aimée du royaume d’Hadès et de Perséphone. Voici les fragments du premier quatrain, suivis du dernier tercet du célèbre sonnet El Desdichado, saturé d’images cristallisant l’essence du mythe nervalien :

Je suis le ténébreux, – le veuf, – l’inconsolé,

Le prince d’Aquitaine à la tour abolie

Ma seule Étoile est morte […]

[…]

Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron 

Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée

Les soupirs de la sainte et les cris de la fée (645). 

Quelle est la fée, et quelle la nature de son « cri », s’unissant harmonieusement aux « soupirs », car « modulés » ? En premier lieu, les contextes et intertextes nervaliens renvoient au mythe et personnage de Mélusine, l’ambivalente figure anthropo- et zoomorphe qui, dans des circonstances dramatiques, quitte l’univers rationnel. Car la logique postule la précision des frontières, accepte la netteté antithétique et se méfie des inversions ou retournements : comment consentir à l’existence de la châtelaine, épouse et mère des Lusignan, en même temps sirène ou serpente, un monstre ailé, être hybride ? En s’envolant dans l’air, Mélusine pousse un grand cri : voilà « le cri de la fée »[14] ! Le nom de Mélusine et sa symbolique ambiguë en appelle d’autres, dont ceux d’Eurydice et de Perséphone, tant il est vrai que l’écrivain est libre de multiplier des noms de l’idéale figure féminine. Tel est le cas des protagonistes nervaliennes et esquirosiennes. Sylvie, Adrienne, Aurélia, Eurydice, Artémis, Dafné, Pandora, Isis : chez Nerval, les figures de l’ambigüité sont autant les emblèmes d’une féminité antithétique mais susceptible d’inversion. Dans le récit intitulé Isis, le nom de Perséphone, toujours dans sa version latine, émerge d’un réseau de citations et paraphrases intertextuelles des Métamorphoses d’Apulée : 

[…] elle apparaît à Lucius, et lui dit : […] moi […] la maîtresse des éléments […] moi, qui confonds en moi- même et les dieux et les déesses ; […] l’on me nomme […] Cybèle […] Minerve […] Vénus […] Diane […] Proserpine […], Cérès; ailleurs, Junon, Bellonne, Hécate ou Némésis, tandis que l’Egyptien […] me rend hommage sous mon vrai nom de la déesse Isis (650)[15] .

Chez Nerval, à l’ambivalence des personnages féminins répond celui de l’imaginaire spatial. Dans une série de visions oniriques, le héros-narrateur d’Aurélia tombe, descend ou se laisse emporter dans les profondeurs de la terre. Illuminées par une « clarté blanchâtre », les ténèbres s’éclaircissent et donnent l’impression d’une clarté plus grande que celle du jour ensoleillé. Le chthonien nervalien, imaginé sombre et clos, émane de sa propre lumière, comme s’il s’interceptait les vertus de l’ouranien et de l’héliomorphe. Lorsque la nuit resplendit de clarté, s’enfoncer dans ses sombres profondeurs ressemble à l’ascension vers la lumière. Cependant, un sentiment d’ouverture de l’espace accompagne cette catabase isomorphe de l’envol : « Une clarté blanchâtre s’infiltrait peu à peu dans ces conduits, et je vis enfin s’élargir, ainsi qu’une vaste coupole, un horizon nouveau où se traçaient des îles entourées de flots lumineux. Je me trouvai sur une côte éclairée de ce jour sans soleil […] » (703). Dans ce paysage onirique, la lumière ne s’imagine pas blanche tout court, mais blanchâtre, changeant d’intensité, comme palpitant au coeur même des ténèbres. Une isomorphie semble unir l’« étoile plus lumineuse » ou la « déesse rayonnante »  (712) évoquée dans le récit d’Aurélia et la figure de Perséphone, tour à tour emblème de clarté, de ténèbres seules et de clarté dans les ténèbres.

L’une des grandes scènes oniriques les plus « perséphoniques » d’Aurélia est celle dominée par une figure féminine fusionnant avec la nature. La « dame » guide l’homme dans un jardin, verger ou parc luxuriant ; à mesure qu’elle le traverse, l’espace se dégrade et se transforme en jardin de mort-cimetière. La  métamorphose concerne également la dame,  située à la frontière de l’être et de non-être. Voici le fragment :

La dame que je suivais […] entoura gracieusement de son bras nu une longue tige de rose trémière, puis elle se mit à grandir sous un clair rayon de lumière […] peu à peu le jardin prenait sa forme, et les parterres et les arbres devenaient les rosaces et les festons de ses vêtements […]. Je la perdais ainsi de   vue à mesure qu’elle se transfigurait […] „ Oh ! ne fuis pas ! m’écriai-je… car la nature meurt avec         toi ! ” […] je me heurtai à un pan de mur dégradé, au pied duquel gisait un buste de femme […]. Je reconnus des traits chéris […] le jardin avait pris l’aspect d’un cimetière. Des voix disaient: „L’univers est dans la nuit!” (710).

Cet exemple du dynamisme de l’antithèse (jardin/cimetière) prête à devenir inversion (jardin=cimetière) corrobore le bien-fondé du concept de « perséphonisation » appliquée au topos du jardin, avec toute sa symbolique, richissime et ambivalente. Dans les parties finales d’Aurélia,  une place de choix est réservée à la grande scène ascensionnelle, où les situations, formes, figures et phénomènes fusionnent dans une inversion à l’œuvre. Trois cavaliers chevauchent dans l’air, inondés de lumière, jusqu’aux portes de la nouvelle Jérusalem – image s’offrant tel l’avers de la scène d’enlèvement mentionnée, où trois sombres ravisseurs emportaient vers l’abîme une femme désolée… Dans ce grand finale, l’espace s’ouvre vers l’infini, la scène s’inscrit en faux contre toutes les préalables images d’enfermement, de chute et de mort dans les ténèbres :

Oh! Que ma grande amie est belle! […] elle a pris place à mes côtés sur sa cavale blanche caparaçonnée d’argent […] ses grands yeux dévoraient l’espace […]. Nous volions au triomphe […] au plus haut des cieux […]. Le cor enchanté d’Adonis résonnait […]. Le ciel s’est ouvert dans toute sa gloire […] (746-  747). 

Dans Le Magicien d’Esquiros, le caractère binaire des personnages féminins est impressionnant : les mythèmes en quantité tissent un lacis tantôt antithétique, tantôt réversible. La figure mythique de Perséphone s’y projette et embrasse deux principaux personnages féminins : Marie et Amalthée (sic !), autant complémentaires qu’antinomiques. Esquiros ne lésine pas sur les stéréotypes : Marie est une jeune fille, blonde aux yeux bleus, frêle, innocente et spirituelle ; le magicien éponyme, sorcier démoniaque et détenteur des secrets inaccessibles au reste des mortels sera son ravisseur puisque, tel Hadès, il l’aura entraînée dans sa mystérieuse demeure. Amalthée, le double antinomique de Marie, brune aux yeux verts, pareille à une antique statue, amante passionnée et adepte du savoir occulte, sera accusée de sorcellerie et condamnée au bûcher : « […] j’aimais […] les étoiles, les eaux, les bois, les fleurs, les nuits d’été, les abîmes, les hommes, les démons,  les anges, les océans […]. Je suis fée » – dit-elle[16].

Ce n’est pas seulement l’amour pour le même homme qui unit et sépare les deux femmes,  mais aussi leur mort : elles meurent, l’une comme l’autre et d’une mort atroce, à cause de cette passion. C’est que le protagoniste masculin, le sculpteur Stell, accepte toute bipolarité, la sienne et celle inscrite dans l’ordre des êtres et des choses, et refuse de choisir. En effet, posé en artiste romantique, Stell ne cherche pas la femme, mais l’amour idéal – et le trouve à la fois dans la claire Marie et la sombre Amalthée. D’abord, un matin de printemps, c’est Marie, telle Coré dans son bois fleuri qui apparaît, mirage de jeunesse et de beauté, ayant pour cadre un espace clair et ouvert :

C’était un matin. Je venais de m’asseoir au bord de la pièce d’eau […]. On était alors au mois d’avril ou de mai. Les marronniers jetaient […] leurs fusées de fleurs blanches, joyeux feu d’artifice de tous les printemps. Le ciel était d’un bleu très pâle […] dans l’air, un souffle tiède […]. Je m’endormis. […] je vis en rêve une jeune fille blonde […]. Elle était d’une beauté surprenante et pleine de grâce, yeux amandés et bleus […] j’étendis brusquement mes bras vers elle pour la retenir […]. L’on n’aime jamais […] que la femme qu’on a en soi (20, 22).

On ne saurait rêver de meilleure – et de plus stéréotypée – isomorphie entre le portrait de la jeune fille et l’image du printemps, où le bleu, le blanc, la jeunesse et le désir se répondent,  unis dans une harmonie élémentaire.

Le rêve et la fille disparaissent; bientôt, à l’heure du crépuscule, dans un sombre quartier de Paris,  surgit Amalthée, émanation de sensualité, fée ou sorcière que le sculpteur également  « a en soi », tant il est vrai qu’on n’imagine pas la diurne et solaire Coré sans la nocturne Perséphone : 

  Stell resta un moment ébloui et muet devant la beauté de cette femme. Deux grappes de cheveux noirs lustrés de reflets bleuâtres […] ; ses yeux […] étaient de cette couleur glauque ou vert de mer […] ; la bouche, relevée sur les coins en belle dédaigneuse, semblait une bouche de reine […] on eût dit un marbre de Paros […]. Stell la suivit. […] il commençait à faire une nuit assez noire. Une belle femme dans les ténèbres tient lieu de lumière ; elle brille et illumine […] c’était une beauté si radieuse et si éblouissante […] (34-35, 37).

On le sait déjà: l’opposition entre Marie et Amalthée, d’abord flagrante, n’est pas absolue et s’efface devant des analogies discernables dans les structures profondes de l’œuvre. Il s’agit notamment de la thématique et symbolique aquatiques, cette dernière plus explicite par rapport à Amalthée, mais les deux également actives au niveau du couple Marie-Stell. L’une des plus belles scènes du roman se passe la nuit, sur un grand étang, près du château royal. Marie et Stell, poursuivis par les gardes du roi, fuient dans une petite barque poussée par un vent violent, subitement levé, en proie au désir amoureux croissant au rythme des coups de rames :

Je ramai […]. Marie retenait son souffle : ses vêtements blancs, ses cheveux blonds et sa magnifique beauté répandaient une lumière […] Marie tremblait de peur ou d’amour […] je sentis ses seins, à chaque fois que le mouvement de la rame me ramenait sur elle […]. Il faisait nuit très noire. […] Les cheveux de Marie […] m’effleuraient le front de leurs boucles froides […] elle était très pâle. Cette pièce d’eau ne fut pour moi alors qu’un affreux Cocyte aux ondes mortes, où fuyait mon Eurydice […] (140-141). 

Quoique isolée dans le texte, l’allusion à la mort d’Eurydice est explicite et l’image, saturée de signes de l’imaginaire thanathomorphe qui doublent la symbolique érotique, voire nettement sexuelle. Le désir déclenché s’accompagne de la peur de perdre la femme aimée dans de sombres eaux : ce « beau nocturne », pour citer Max Milner[17], prélude aux événements dramatiques du roman et à la mort de tous les personnages. Effectivement, la blancheur de Marie perd son caractère héliomorphe et se fait sélénomorphe : respirant à peine, pâle, transie de froid, spectrale, la jeune fille en Eurydice préfigure l’inéluctabilité de la mort.

Amalthée, le double sombre de Marie, dispensatrice de l’Eros souterrain, est imaginée en tant que flamme, puissante, sombre et sensuelle : « Stell aimait par excès ; sa passion […] était une crypte, un souterrain où il n’y avait d’autres flambeaux qu’Amalthée. […] aimons-nous dans la nuit et dans les angoisses du cœur ! » ( 231-232). Menée à travers les rues de Paris au bûcher, au clair de la lune et à la lumière des torches, Amalthée répand toujours une lumière, telle une reine conduite à l’échafaud ou bien une sainte, au-dessus du vulgaire :

Sa pâleur jetait surtout une clarté si vive et singulière, qui semblait, dans ce lieu de ténèbres, une aube céleste. […] Amalthée fut prise de l’idée […] que la mort n’était qu’une transformation par laquelle tous les êtres tendent toujours vers une beauté plus grande […] (257).

Esquiros multiplie les images de la mort frappant par leur dynamisme d’obédience – disons le mot – frénétique. La fée (ou sorcière) échappe au bûcher et choisit elle-même le temps et lieu de sa mort. Elle attend son amant suicidé dans une fosse solitaire, creusée dans un sol rocheux ; c’est alors qu’elle disparaît au fond de la fosse et meurt, en communion avec le tellurique : « […] on vit sortir de la fosse, lentement et dans les ténèbres, deux mains. Une femme se leva sur son séant […] et se nouant à deux bras autour du cercueil de Stell : « Oh ! s’écria-t-elle, je t’attendais ! «  (271). N’est-ce pas le dernier „cri de la fée”…?

Mais, puisque le retournement, propre à la structure inversée des deux figures, n’a pas de cesse, il faut que Marie, le second élément de l’inversion perséphonique, disparaisse lui aussi. Pareille en cela à son double, Marie choisit elle-même la forme de sa mort. Rentrée dans un couvent de pénitence, elle attend sa mort douze ans, étendue immobile, face aux dalles glacées de la chapelle, sans geste ni parole. Seul son  murmure : Ave, maris stella! vient interrompre son éternel sanglot. N’est-ce pas le „soupir de la sainte” nervalien? De plus en plus fondue avec la pierre, comme poussée par le désir de s’incorporer au rocher, elle subit une sorte de métamorphose par pétrification et, morte, prend la forme d’une statue :

Elle est morte ! […] On la releva ; elle était roide […] comme une chose pétrifiée. […] la place […] était marquée sur la dalle […] ; il y avait une tache noire à l’endroit où, pendant douze ans, elle avait collé ses lèvres […] ; on leva la dalle  […] on creusa dessous une fosse et l’on y déposa la morte. […] la dalle fut de nouveau scellée (274-275). 

Ainsi, la claire Coré rejoint la ténébreuse Perséphone, de par l’expérience de leur double mort, imaginée comme une descente dans la profondeur lithique, abyssale et nocturne, terrifiante mais séduisante. L’image duelle se fait une et indivise, comme la mort. Mais la déesse du royaume des morts se porte garante de la vie toujours renaissante, ce que le mythe, nécessairement ambivalent, ne cesse de raconter, de révéler et d’expliquer.

 

 

Notes

Jean Libis
Association des amis de Gaston Bachelard, France
j.libis@wanadoo.fr

 

Jean Libis

Le bois de laurier ou la dissimulation du sacré

 

 

Abstract: Jean-Jacques Wunenburger has writen a vast work. Its vastness yields to one essential en­quiry best encapsulated in the title of one of his books: Philosophie des images. In spite of this, the complexity of the notion of the image itself prompts us to ask ourselves whether Wunenburger’s work privileges a certain type of imaginary. In this respect, the notion of the “sacred” holds a recurrent and hence pro­ble­matical position. Whereas dominant in his first three books, it features less prominently in la­ter works, somewhat disseminating itself, and taking a back seat. This enquiry sets out to demonstrate that the epiphany of the sacred gra­vitates around the symbolical image. The hermeneutic of the symbol engenders a logic of the interpretive desire that can be conju­ga­ted ad infinitum. At the same time, the author never ceases to denounce all contemporary hysterias which defile sacredness, especially by way of the horizontal projection of utopias or of the invasion of the televisual. As to the exact articulations of the sacred and the reli­gious, they form the object of future enquiry. 

Keywords: Jean-Jacques Wunenburger; Image; Symbol; Hermeneutics; Utopia; Profanation.

 

 

Tant par les ouvrages publiés que par la profusion de ses articles, l’œuvre de Jean-Jacques Wunenburger occupe une vaste surface. Dans la mesure où celle-ci constitue un véritable engagement en faveur de l’imagination et de l’imaginaire, on peut dire qu’elle présente une indiscutable homogénéité. Même dans les études qui semblent s’éloigner de son centre de gravité, comme dans les ouvrages sur Freud ou sur la télévision, la relation à l’image reste prégnante : elle sous-tend et structure la distribution du savoir. Seul l’ouvrage intitulé Questions d’éthique peut sembler quelque peu périphérique et pourrait relever d’une occurrence  particulière.

La particularité des études wunenburgeriennes est qu’elles déploient une vaste culture anthropologique. De telle sorte que le matériau de référence est omniprésent, et que le travail de l’auteur est souvent et d’abord un travail de classification, de mise en ordre et d’organisation. Cela est patent notamment dans les livres directement consacrés à l’image et plus particulièrement dans ce livre central qui s’intitule Philosophie des images. Ce travail organisateur est d’autant plus nécessaire que la notion d’image est a priori d’une redoutable complexité.

Une question se pose alors. Dans ce vaste réseau pas toujours homogène qu’est le tissu de l’imaginaire, l’auteur entretient-t-il une relation privilégiée avec un certain type d’images, voire avec tel ou tel étage de l’imaginaire ? En d’autres termes : peut-on déceler dans son parcours une ontologie privilégiée de l’image ? À cet égard, il nous a semblé que la dimension du sacré pouvait constituer chez lui un fil conducteur cohérent. Toutefois une telle affirmation se doit de rester prudente : d’une part il y aurait chez l’auteur la possibilité de mettre en évidence d’autres émergences privilégies de l’image, l’image artistique notamment ; d’autre part le sacré semble parfois se dissimuler dans la substance même des textes, de sorte qu’il faut aller l’y chercher tout d’abord, afin de l’y décrypter ensuite.

 

Les trois ouvrages inauguraux

Dans une position initiale, l’ouvrage intitulé La fête, le jeu et le sacré nous invite, par son titre même, à entrer dans le débat. C’est en partant d’une interrogation sur le phénomène de la fête archaïque que l’auteur focalise d’emblée son attention sur le sacré qui est profondément consubstantiel à toute société. En effet toute collectivité primitive semble taraudée par une violence intime et une propension à l’excès. La littérature anthropologique est éloquente à cet égard ! La fête apparaît chez l’auteur comme un phénomène limite se situant à la jointure de l’institution sociale et de cette violence fondamentale. De celle-ci, dit Jean-Jacques Wunenburger, on peut avancer provisoirement qu’elle a partie liée avec le sacré. La fête serait donc tout à la fois une des manifestations privilégiées du sacré et sa tentative de socialisation. Tout l’axe de la démonstration va s’inscrire dans cette localisation d’une limite, dont l’évolution au cours du devenir historique montre par ailleurs le déplacement sournois et délétère. En termes clairs : la fête moderne s’étiole parce qu’elle a progressivement perdu le contact avec le sacré. Remarquons simplement que le terme de numineux, emprunté à Rudolf Otto, est souvent utilisé par l’auteur en une acception qui paraît équivalente à celle de sacré. Rarement utilisé dans la langue française, il n’en constitue pas moins un indice précieux lorsqu’il s’agit de comprendre et de saisir la conception wunenburgerienne du sacré. Otto lui-même tend à concevoir dans le numineux le moment originel de l’appréhension du sacré au sein d’une expérience irréductible de dépendance, d’effroi et de ravissement.

En vertu d’une dialectique presque percutante, le livre sur L’Utopie est le diagnostic d’une crise qui infléchit à la fois le sens de l’imaginaire et celui du sacré. Qu’est-ce au fond que l’utopie sinon la volonté de projeter et d’inclure dans le réel le fantasme d’une sacralité entièrement laïcisée ? Les utopistes rêvent à leur insu que les dieux viennent habiter la cité et lui accordent une radieuse protection. Wunenburger se montre d’une grande sévérité envers ces utopies politiques dont l’Histoire positive a montré empiriquement le caractère catastrophique. Pour aller à l’essentiel : « L’utopie est peut-être la plus subtile et malfaisante confiscation de l’imagination, en ce qu’elle l’aplatit dans un régime hybride, en ce qu’elle l’asservit à une domestication de l’histoire »[1]. L’utopie sera encore qualifiée de poison funeste, de tyrannie mentale, de vecteur du totalitarisme. Dans la mesure où elle confond imprudemment la verticalité de l’imaginaire et l’horizontalité de l’histoire, l’utopie soumet la cité à des rêves de sempiternité.

Il ne s’agit pas seulement d’une réduction, voire d’une mutilation, de l’imaginaire : l’œuvre de Wunenburger reviendra très souvent sur ces processus de l’appauvrissement. Il s’agit aussi d’une confiscation sournoise de la sacralité, comme le montre bien le rapprochement opéré par l’auteur entre l’utopie et la gnose. Tout ce passage est à lire avec attention. À l’instar de la pensée gnostique, prise dans sa plus large généralité, l’utopie se présente comme une foi éclairée par un savoir total. L’histoire du marxisme politique offre d’innombrables aperçus de ce mélange extrêmement dangereux entre l’idée d’une scientificité appliquée au devenir des sociétés et l’idée d’une confiance inébranlable en un avenir assurément radieux. Wunenburger cite à juste titre l’analyse impitoyable que Alain Besançon déploie dans son livre intitulé Les origines intellectuelles du léninisme[2].

Toutefois on ne saurait affirmer que l’étude wunenburgienne de l’utopie nous conduise au cœur du sacré, fût-ce au prix d’un retournement dialectique. Tout au plus y saisit-on la relation intime que l’auteur établit entre une foi politique (qu’il rejette résolument !) et une foi religieuse dépossédée de sa propre conscience de soi (jamais un militant marxiste ne reconnaîtra qu’il est possédé par un sentiment religieux). Et de toute façon la question de la foi religieuse ne se confond nullement avec la nature du sacré. On peut seulement dire ici que le travail de Wunenburger sur l’utopie constitue le moment, négatif, de son exposé sur la fête et le sacré.

L’ouvrage suivant  arpente précisément le territoire du Sacré – c’est le titre même de cette publication. S’y déploie d’abord une analyse lexicologique, ainsi que la distinction entre le sacré et le religieux, que nous venons à l’instant de signaler. Puis viennent une phénoménologie des pratiques suivie d’une recension des théories du sacré. C’est seulement vers la fin de l’ouvrage que l’auteur esquisse une orientation philosophique spécifique de la notion du « sacré ». Ayant noté que le retour du sacré est dans l’air du temps, il congédie une nouvelle fois la dimension usurpatrice des religions politiques. Et, plus précisément, il profère cette affirmation tout à la fois troublante et symptomatique : « Dans tous les cas l’avenir du sacré dépendra de la capacité de l’homme à se réorienter vers une métahistoire, à re-dimensionner son existence […] »[3].

Cette prise de position doit être pensée comme centrale dans la question qui nous occupe. Il s’agit bien pour Wunenburger de briser les contraintes historicistes et de trouer l’horizontalité temporelle par une dimension de verticalité. Il y a bien ouverture à une transcendance mais pour autant que celle-ci s’enracine d’abord, et nous le verrons plus clairement ensuite, dans une dimension d’immanence. C’est ce que pourrait laisser entendre une curieuse affirmation qui suit immédiatement l’affirmation précédente : « Quoi qu’il en soit, l’avenir du sacré appartient à l’homme seul […] ». Si l’on prend en considération cette prise de position philosophique, et il n’y a pas de raison de ne pas le faire, c’est dans la disposition humaine, dans sa constitution transcendantale, qu’il faut chercher  les racines mêmes du sacré.

 

La prééminence de la fonction symbolique

Le principe énoncé précédemment va se vérifier abondamment dans l’œuvre de Jean-Jacques Wunenburger, et tout particulièrement dans la place, essentielle et récurrente, que l’auteur accorde à la fonction symbolique. Dans son traité de La philosophie des images, que l’on peut dire central, et qui se livre à un rigoureux travail de définition et de classification, l’auteur note in fine que l’image à caractère symbolique occupe dans son espace mental une situation privilégiée : « Nous avons, par petites touches, mais délibérément, donné l’avantage à l’image symbolique, visuelle ou verbale, parce qu’elle ne s’achève jamais »[4]. Pour lui, l’homme est moins un animal raisonnable qu’un carrefour générateur et porteur de symboles.

Cela dit, et avouons-le sans détours, la notion de symbole nous paraît redoutable, d’autant plus qu’elle est elle aussi dans l’air du temps et qu’elle est souvent suremployée sans beaucoup de souci terminologique. Cependant, c’est clairement dans une épistémé dessinée par Carl-Gustav Jung, Gilbert Durand, et Paul Ricœur que Wunenburger utilise la notion de symbole. Au sein du vaste corpus[5] que constitue l’étude du symbolisme on retiendra cette définition de Gilbert Durand, personnalité à laquelle notre auteur reconnaît une dette toute particulière : « (Le symbole apparaît) en tant que signe renvoyant à un indicible et invisible signifié et par là étant obligé d’incarner concrètement cette adéquation qui lui échappe, et cela par le jeu des redondances mythiques, rituelles, iconographiques qui corrigent et complètent inépuisablement l’inadéquation »[6]. Approche à laquelle on peut adjoindre cette formule de Paul Ricœur : « Vouloir dire autre chose que ce que l’on dit, voilà la fonction symbolique »[7].

Cette idée d’une inadéquation fascine visiblement Wunenburger. Elle recouvre son affirmation selon laquelle l’image symbolique ne s’achève jamais. Elle implique qu’entre l’homme et le monde, entre l’homme et ses représentations du monde, subsiste toujours un écart. Toutefois, dans la perspective qui lui est propre, cet écart ne doit pas être considéré comme une défection mais comme la possibilité d’un trop-plein de sens. Ce n’est pas par hasard que les termes de riche et de richesse reviennent volontiers sous la plume de l’auteur dès lors qu’il aborde la question de l’imagination symbolique. S’annonce ici la possibilité d’une ontologie de la densité, par opposition aux ontologies de la défection. On peut alors pressentir que la question du sacré vient s’articuler sur cet inépuisable emboîtement de significations. Le symbole est toujours au-delà de lui-même et, comme tel, il est une invitation à une interprétation toujours renouvelée. De ce point de vue il est parfaitement l’analogon d’un objet ou d’un rite sacré. Il autorise et requiert, comme le dit la conclusion de la Philosophie des images, « une approche sans fin »[8]. Il contient quelque part en lui-même le lien d’une infinitude, qui est d’abord et avant tout la négation renouvelée de toute finitude. C’est pourquoi, et sans jeu de mots abusif, il mérite d’être pensé comme une in-finitude. Cela ne sera pas sans conséquence.

De plus il est remarquable que le sacré ne peut se penser qu’en tant qu’il émerge d’un fond indifférencié qu’on peut appeler le profane, comme l’ont expressément souligné un Mircea Eliade ou un Roger Caillois. Dès lors que le sacré n’est plus saisi sur le mode d’une in-finitude, il est désaisi de lui-même et s’abîme dans le profane. Or il est remarquable que les travaux de Jean-Jacques Wunenburger soient hantés par le spectre de la profanation bien que le terme ne semble pas fréquent dans son lexique fondamental. Ce qui précisément l’obsède, c’est le mauvais usage de l’imagination et de sa fonction symbolique : très souvent il rappelle qu’il existe une utilisation perverse de l’imagination, dont on a déjà vu l’actualisation dans l’univers des utopies politiques.

Un remarquable exemple de cette perversion nous est offert dans le livre consacré à la télévision. Certes la critique du phénomène télévisuel n’est pas inédite, mais Jean-Jacques Wunenburger lui donne une vigueur et une pertinence particulièrement décapantes. Sans prétendre nous substituer ici aux richesses de ses analyses, on peut en rappeler les grands traits. La boîte télévisuelle n’est pas sans évoquer la caverne de Platon, avec ses jeux d’ombres et ses simulacres. Elle ressemble aussi à un tabernacle, elle prétend rendre visible ce qui est ailleurs, au-delà. Son analogie avec un objet rituel et même religieux est patente : sans oublier les antennes dressées vers le ciel et qui semblent implorer l’attention des dieux ! Pléthore ininterrompue des images, démission des activités du corps, hantise des temps morts, voyeurisme fondamental, possibilité du zapping, éclatement de l’image, égalitarisme illusoire, intrusion du trucage et du canular, vedettariat éhonté : voici quelques-uns des paramètres qui caractérisent un phénomène à ce point envahissant qu’on finit par le croire naturel et que nombre d’intellectuels s’en accommodent bon gré mal gré au prix de sophismes embarrassés. L’auteur y voit « une des plus sournoises illusions de la société contemporaine […] »[9], un processus général d’infantilisation et de domestication. Nous sommes bien dans une sorte de profanation de l’image puisque la fonction symbolique de celle-ci est complètement estompée par sa fonction factuelle et transitoire. En résumé : elle asphyxie la fonction interprétative du sujet regardant. Le problème n’est pas de savoir si cette analyse pèche ou non par excès de pessimisme. Elle est surtout pour nous révélatrice d’une immersion dans le profane, qui dévoile aussi, par une sorte d’inversion des valeurs, ce que Wunenburger perçoit, ou plutôt pressent, de ce qui pourrait constituer la nature du sacré.

 

Le règne de l’imaginal et le désir de l’herméneutique

À plusieurs reprises, les travaux de Jean-Jacques Wunenburger rencontrent et croisent la notion d’imaginal, que Henry Corbin a forgée à partir de son imposant travail de traduction et de commentaire des corpus de littérature moyen-orientale. Dans un petit livre récent, il  fournit une exposition condensée et limpide de cette notion, laquelle me paraît à bien des égards problématique[10]. L’imaginal désigne un mode de représentations imagées, autonomes, situées à mi-chemin du sensible et de l’intelligible. On mesure ce que cette conception doit très certainement au platonisme et au néo-platonisme. Et Wunenburger écrit : « Ces représentations désignent des images primordiales, à portée universelle, qui ne dépendent pas des seules conditions subjectives de celui qui les perçoit, qui y adhère, mais qui s’imposent à son esprit comme des réalités mentales autonomes, des faits noétiques »[11]. L’intérêt d’une telle conception est qu’elle fournit aux images primordiales une véritable assise ontologique, un enracinement fondamental qui les soustrait à tout arbitraire du signe. Bien que les travaux de Jean-Jacques Wunenburger ne paraissent pas intégrer délibérément l’imaginal dans leur arsenal conceptuel, on peut se risquer à dire que l’auteur semble fasciné par lui. Somme toute, l’imaginal incarnerait ce qui fait défaut au monde mouvant et impalpable du numineux : une strate objective et universelle de la sacralité. De même que Platon affirme que les Idées sont des essences divines, de même pourrait-on dire que les images primordiales dont Corbin se fait l’exégète sont des entités sacrées.

Toutefois ce n’est pas, sauf erreur de notre part, sur ce registre de l’imaginal que Wunenburger paraît concentrer toute son attention. C’est bien plutôt à la fonction symbolique de l’image en général qu’il revient de façon résolument récurrente. Ce qui le fascine dans la présence et la structure du symbole, c’est, outre sa richesse intrinsèque, le fait qu’il nous convie à un véritable désir, qu’on pourrait appeler le désir interprétatif et qu’une certaine tendance philosophique subsume sous le terme général d’herméneutique. Toutefois ce désir n’est pas déductible d’un quelconque principe de raison : il fonctionne à la manière d’un tropisme et met en jeu une émotion spécifique. C’est en ce sens qu’il s’apparente de quelque façon au sacré. Il est toujours déjà là, et nous confronte à la quête du sens, toujours différée et renvoyée au-delà d’elle-même. Le symbole fonctionne dans l’in-finitude et renvoie ipso facto à la « finitude humaine ». Il est donc désir d’accomplissement et perpétuelle réactualisation de celui-ci. À moins qu’on ne puisse parler de perpétuelle déception, mais l’auteur n’accepterait sûrement pas une telle manière d’appréhender les choses.

En tout cas le désir est fortement prégnant dans l’œuvre de Jean-Jacques Wunenburger. Ce n’est pas par hasard que son mémoire de maîtrise porte sur les limites de la dialectique platonicienne et qu’un passage de ce travail s’intéresse aux relations de la dialectique et de l’érotique. Ce n’est donc pas un hasard non plus si un livre majeur de l’auteur porte sur Sigmund Freud, dont la Traumdeutung, l’interprétation des rêves, constitue une voie royale dans le dispositif conceptuel du fondateur de la psychanalyse. On pourrait alors risquer – c’est un risque – un double rapprochement : le monde imaginal selon Henry Corbin pourrait apparaître comme une réinterprétation du platonisme. Et l’univers du freudisme pourrait apparaître comme la version moderne et laïcisée de la sacralité primitive telle qu’elle se dessine notamment dans l’interprétation des rêves et à travers le scénario audacieux mis en place dans Totem et tabou.

Ce qui est certain, c’est que Jean-Jacques Wunenburger refuse tout réductionnisme qui prétendrait réaliser le désir dans la cité et liquider ainsi l’inquiétude fondamentale qui habite la conscience symbolique. À cet égard nous avons déjà souligné que les utopies politiques constituent pour lui une cible fondamentale. Mais aussi les utopies scientifiques, positivistes, techniques, psychologiques et médicales. C’est en sens qu’il y a une place pour le religieux dans son œuvre, quoique cette notion même soit assez discrète dans la mesure où elle est plutôt relayée par la double référence au domaine du sacré et à celui du symbolisme. Ce qui lui est insupportable, c‘est ce que nous avons appelé la profanation, c’est -à-dire la chute dans la prose béate d’une conscience imbue de son savoir apparent et grisée par ses fantasmes d’émancipation technologique. La conscience occidentale paye le prix d’un rêve faustien dont elle n’a pas encore suffisamment mesuré les effets pervers.

Dans un texte relativement récent, il fustige une fois de plus l’imagination anémiée et repère les dégâts jusque dans les émeutes des banlieues. Il suggère la mise en place d’une « écologie symbolique », ce qui n’est pas peu surprenant au premier abord mais s’inscrit pourtant dans la ligne de pensée de l’auteur. Son exigence, qui peut sembler à première vue un peu abstraite, signifie que le symbole peut et doit aussi se lire dans une relation à ce qu’il faut bien appeler la nature, faute d’un vocable plus adéquat et certainement insuffisant ici. L’attention grandissante que l’auteur témoigne à Gaston Bachelard[12] depuis les années 1995 s’inscrit certainement dans ce regard sans doute davantage tourné vers le monde-autour. Le symbole y reste éminemment présent, mais dans une perspective immanentiste et tellurique. Faut-il y lire l’équivalent d’une évolution possible et qui n’est pas encore achevée ? C’est un beau sujet de discussion possible. C’est en tout cas volontairement que nous n’avons pas abordé frontalement cette question dans la présente étude : elle pourrait faire l’objet d’un autre développement.

 

Conclusion

Le monde du symbole suscite et entretient un mystérieux désir dont se nourrit l’œuvre de Jean-Jacques Wunenburger. La relation de celle-ci au sacré est complexe, à la fois subtilement prégnante et cependant, nous semble-t-il, quelque part incomplètement dévoilée. Elle pourrait évoquer le bois de laurier vénéré par les Anciens, qui montre et dissimule la présence des dieux, et l’entoure de zones d’ombre propres à exciter le goût de l’herméneutique. Dans le tout premier ouvrage de l’auteur, on trouve un passage très révélateur qui pourrait fonctionner comme un fil d’Ariane :

 

Nous osons maintenir, conforté par le passé des civilisations, confirmé par les aspirations troubles des esprits contemporains, que les hommes ne peuvent vivre sans relation avec un discours symbolique sur leur vécu quotidien, que les représentations religieuses constituent la condition de l’équilibre individuel et collectif de l’homme, qu’elles collaborent à l’auto-régulation de leurs actes et pensées ; mais qu’en même temps le sacré qui fonde aussi bien les intentions que l’institution de la fête n’est pas interchangeable et déformable à l’infini ; qu’il existe  par conséquent des formes de faux sacré qui se profilent dans de nombreuses cultures et qui sont le signal d’une perturbation de l’espace mental de l’homme[13].

Texte essentiel en effet, qui nous autorise à esquisser des réponses tout en laissant ouvertes des questions. Si l’éminence du discours symbolique est le centre de gravité de la pensée de Wunenburger, au point qu’il connote avec lui toute la complexité de la notion de sacralité, en revanche on ne peut pas ignorer que l’idée même de religion instituée semble  se raréfier au fur et à mesure que s’achemine cette œuvre. Ce qui invite à la penser davantage sous le signe de l’expérience du numineux plutôt que sous celui des institutions religieuses. On peut en même temps se demander si les animismes et les polythéismes n’y seraient pas implicitement privilégiés par rapport aux monothéismes : cela, toutefois, resterait à préciser. Enfin il est troublant et sans doute symptomatique que l’œuvre de Bachelard devienne toujours davantage ce en quoi Wunenburger donne satisfaction à la pulsion symbolique de l’homme et à son désir herméneutique. Est-ce à dire que l’immanence y prenne le pas sur la transcendance,  malgré l’intérêt que l’auteur accorde à la notion d’ « imaginal », et malgré son point d’ancrage dans le platonisme ? Si nous avons risqué l’image du bois de laurier, c’est qu’elle se réfère aussi bien à une forme de la sacralité antique qu’à une préoccupation typiquement bachelardienne : celle de la sur-présence imaginaire et symbolique, d’un complexe végétal.

Enfin une bonne partie de cette œuvre s’emploie à dénoncer les tendances perverses de l’imagination et ses dégradations vers les effervescences du profane. Il reste à savoir si elle donne à ses lecteurs la possibilité de trouver une ligne de démarcation entre les manifestations vivantes du symbolisme et ses sous-emplois dégradés : cela n’est pas tout à fait sûr, sauf à penser que l’exercice assidu de la pensée herméneutique finit par devenir à lui-même son propre index. Quoi qu’il en soit, la vraie vie des images n’est pas la consécration des idoles.

 

 

Notes

Jean Libis
Association des amis de Gaston Bachelard, France
j.libis@wanadoo.fr

 

Jean Libis

The Crown of Laurels or Hiding the Sacred

 

 

Abstract: Jean-Jacques Wunenburger has writen a vast work. Its vastness yields to one essential en­quiry best encapsulated in the title of one of his books: Philosophie des images. In spite of this, the complexity of the notion of the image itself prompts us to ask ourselves whether Wunenburger’s work privileges a certain type of imaginary. In this respect, the notion of the “sacred” holds a recurrent and hence pro­ble­matical position. Whereas dominant in his first three books, it features less prominently in la­ter works, somewhat disseminating itself, and taking a back seat. This enquiry sets out to demonstrate that the epiphany of the sacred gra­vitates around the symbolical image. The hermeneutic of the symbol engenders a logic of the interpretive desire that can be conju­ga­ted ad infinitum. At the same time, the author never ceases to denounce all contemporary hysterias which defile sacredness, especially by way of the horizontal projection of utopias or of the invasion of the televisual. As to the exact articulations of the sacred and the reli­gious, they form the object of future enquiry. 

Keywords: Jean-Jacques Wunenburger; Image; Symbol; Hermeneutics; Utopia; Profanation.

 

 

Tant par les ouvrages publiés que par la profusion de ses articles, l’œuvre de Jean-Jacques Wunenburger occupe une vaste surface. Dans la mesure où celle-ci constitue un véritable engagement en faveur de l’imagination et de l’imaginaire, on peut dire qu’elle présente une indiscutable homogénéité. Même dans les études qui semblent s’éloigner de son centre de gravité, comme dans les ouvrages sur Freud ou sur la télévision, la relation à l’image reste prégnante : elle sous-tend et structure la distribution du savoir. Seul l’ouvrage intitulé Questions d’éthique peut sembler quelque peu périphérique et pourrait relever d’une occurrence  particulière.

La particularité des études wunenburgeriennes est qu’elles déploient une vaste culture anthropologique. De telle sorte que le matériau de référence est omniprésent, et que le travail de l’auteur est souvent et d’abord un travail de classification, de mise en ordre et d’organisation. Cela est patent notamment dans les livres directement consacrés à l’image et plus particulièrement dans ce livre central qui s’intitule Philosophie des images. Ce travail organisateur est d’autant plus nécessaire que la notion d’image est a priori d’une redoutable complexité.

Une question se pose alors. Dans ce vaste réseau pas toujours homogène qu’est le tissu de l’imaginaire, l’auteur entretient-t-il une relation privilégiée avec un certain type d’images, voire avec tel ou tel étage de l’imaginaire ? En d’autres termes : peut-on déceler dans son parcours une ontologie privilégiée de l’image ? À cet égard, il nous a semblé que la dimension du sacré pouvait constituer chez lui un fil conducteur cohérent. Toutefois une telle affirmation se doit de rester prudente : d’une part il y aurait chez l’auteur la possibilité de mettre en évidence d’autres émergences privilégies de l’image, l’image artistique notamment ; d’autre part le sacré semble parfois se dissimuler dans la substance même des textes, de sorte qu’il faut aller l’y chercher tout d’abord, afin de l’y décrypter ensuite.

 

Les trois ouvrages inauguraux

Dans une position initiale, l’ouvrage intitulé La fête, le jeu et le sacré nous invite, par son titre même, à entrer dans le débat. C’est en partant d’une interrogation sur le phénomène de la fête archaïque que l’auteur focalise d’emblée son attention sur le sacré qui est profondément consubstantiel à toute société. En effet toute collectivité primitive semble taraudée par une violence intime et une propension à l’excès. La littérature anthropologique est éloquente à cet égard ! La fête apparaît chez l’auteur comme un phénomène limite se situant à la jointure de l’institution sociale et de cette violence fondamentale. De celle-ci, dit Jean-Jacques Wunenburger, on peut avancer provisoirement qu’elle a partie liée avec le sacré. La fête serait donc tout à la fois une des manifestations privilégiées du sacré et sa tentative de socialisation. Tout l’axe de la démonstration va s’inscrire dans cette localisation d’une limite, dont l’évolution au cours du devenir historique montre par ailleurs le déplacement sournois et délétère. En termes clairs : la fête moderne s’étiole parce qu’elle a progressivement perdu le contact avec le sacré. Remarquons simplement que le terme de numineux, emprunté à Rudolf Otto, est souvent utilisé par l’auteur en une acception qui paraît équivalente à celle de sacré. Rarement utilisé dans la langue française, il n’en constitue pas moins un indice précieux lorsqu’il s’agit de comprendre et de saisir la conception wunenburgerienne du sacré. Otto lui-même tend à concevoir dans le numineux le moment originel de l’appréhension du sacré au sein d’une expérience irréductible de dépendance, d’effroi et de ravissement.

En vertu d’une dialectique presque percutante, le livre sur L’Utopie est le diagnostic d’une crise qui infléchit à la fois le sens de l’imaginaire et celui du sacré. Qu’est-ce au fond que l’utopie sinon la volonté de projeter et d’inclure dans le réel le fantasme d’une sacralité entièrement laïcisée ? Les utopistes rêvent à leur insu que les dieux viennent habiter la cité et lui accordent une radieuse protection. Wunenburger se montre d’une grande sévérité envers ces utopies politiques dont l’Histoire positive a montré empiriquement le caractère catastrophique. Pour aller à l’essentiel : « L’utopie est peut-être la plus subtile et malfaisante confiscation de l’imagination, en ce qu’elle l’aplatit dans un régime hybride, en ce qu’elle l’asservit à une domestication de l’histoire »[1]. L’utopie sera encore qualifiée de poison funeste, de tyrannie mentale, de vecteur du totalitarisme. Dans la mesure où elle confond imprudemment la verticalité de l’imaginaire et l’horizontalité de l’histoire, l’utopie soumet la cité à des rêves de sempiternité.

Il ne s’agit pas seulement d’une réduction, voire d’une mutilation, de l’imaginaire : l’œuvre de Wunenburger reviendra très souvent sur ces processus de l’appauvrissement. Il s’agit aussi d’une confiscation sournoise de la sacralité, comme le montre bien le rapprochement opéré par l’auteur entre l’utopie et la gnose. Tout ce passage est à lire avec attention. À l’instar de la pensée gnostique, prise dans sa plus large généralité, l’utopie se présente comme une foi éclairée par un savoir total. L’histoire du marxisme politique offre d’innombrables aperçus de ce mélange extrêmement dangereux entre l’idée d’une scientificité appliquée au devenir des sociétés et l’idée d’une confiance inébranlable en un avenir assurément radieux. Wunenburger cite à juste titre l’analyse impitoyable que Alain Besançon déploie dans son livre intitulé Les origines intellectuelles du léninisme[2].

Toutefois on ne saurait affirmer que l’étude wunenburgienne de l’utopie nous conduise au cœur du sacré, fût-ce au prix d’un retournement dialectique. Tout au plus y saisit-on la relation intime que l’auteur établit entre une foi politique (qu’il rejette résolument !) et une foi religieuse dépossédée de sa propre conscience de soi (jamais un militant marxiste ne reconnaîtra qu’il est possédé par un sentiment religieux). Et de toute façon la question de la foi religieuse ne se confond nullement avec la nature du sacré. On peut seulement dire ici que le travail de Wunenburger sur l’utopie constitue le moment, négatif, de son exposé sur la fête et le sacré.

L’ouvrage suivant  arpente précisément le territoire du Sacré – c’est le titre même de cette publication. S’y déploie d’abord une analyse lexicologique, ainsi que la distinction entre le sacré et le religieux, que nous venons à l’instant de signaler. Puis viennent une phénoménologie des pratiques suivie d’une recension des théories du sacré. C’est seulement vers la fin de l’ouvrage que l’auteur esquisse une orientation philosophique spécifique de la notion du « sacré ». Ayant noté que le retour du sacré est dans l’air du temps, il congédie une nouvelle fois la dimension usurpatrice des religions politiques. Et, plus précisément, il profère cette affirmation tout à la fois troublante et symptomatique : « Dans tous les cas l’avenir du sacré dépendra de la capacité de l’homme à se réorienter vers une métahistoire, à re-dimensionner son existence […] »[3].

Cette prise de position doit être pensée comme centrale dans la question qui nous occupe. Il s’agit bien pour Wunenburger de briser les contraintes historicistes et de trouer l’horizontalité temporelle par une dimension de verticalité. Il y a bien ouverture à une transcendance mais pour autant que celle-ci s’enracine d’abord, et nous le verrons plus clairement ensuite, dans une dimension d’immanence. C’est ce que pourrait laisser entendre une curieuse affirmation qui suit immédiatement l’affirmation précédente : « Quoi qu’il en soit, l’avenir du sacré appartient à l’homme seul […] ». Si l’on prend en considération cette prise de position philosophique, et il n’y a pas de raison de ne pas le faire, c’est dans la disposition humaine, dans sa constitution transcendantale, qu’il faut chercher  les racines mêmes du sacré.

 

La prééminence de la fonction symbolique

Le principe énoncé précédemment va se vérifier abondamment dans l’œuvre de Jean-Jacques Wunenburger, et tout particulièrement dans la place, essentielle et récurrente, que l’auteur accorde à la fonction symbolique. Dans son traité de La philosophie des images, que l’on peut dire central, et qui se livre à un rigoureux travail de définition et de classification, l’auteur note in fine que l’image à caractère symbolique occupe dans son espace mental une situation privilégiée : « Nous avons, par petites touches, mais délibérément, donné l’avantage à l’image symbolique, visuelle ou verbale, parce qu’elle ne s’achève jamais »[4]. Pour lui, l’homme est moins un animal raisonnable qu’un carrefour générateur et porteur de symboles.

Cela dit, et avouons-le sans détours, la notion de symbole nous paraît redoutable, d’autant plus qu’elle est elle aussi dans l’air du temps et qu’elle est souvent suremployée sans beaucoup de souci terminologique. Cependant, c’est clairement dans une épistémé dessinée par Carl-Gustav Jung, Gilbert Durand, et Paul Ricœur que Wunenburger utilise la notion de symbole. Au sein du vaste corpus[5] que constitue l’étude du symbolisme on retiendra cette définition de Gilbert Durand, personnalité à laquelle notre auteur reconnaît une dette toute particulière : « (Le symbole apparaît) en tant que signe renvoyant à un indicible et invisible signifié et par là étant obligé d’incarner concrètement cette adéquation qui lui échappe, et cela par le jeu des redondances mythiques, rituelles, iconographiques qui corrigent et complètent inépuisablement l’inadéquation »[6]. Approche à laquelle on peut adjoindre cette formule de Paul Ricœur : « Vouloir dire autre chose que ce que l’on dit, voilà la fonction symbolique »[7].

Cette idée d’une inadéquation fascine visiblement Wunenburger. Elle recouvre son affirmation selon laquelle l’image symbolique ne s’achève jamais. Elle implique qu’entre l’homme et le monde, entre l’homme et ses représentations du monde, subsiste toujours un écart. Toutefois, dans la perspective qui lui est propre, cet écart ne doit pas être considéré comme une défection mais comme la possibilité d’un trop-plein de sens. Ce n’est pas par hasard que les termes de riche et de richesse reviennent volontiers sous la plume de l’auteur dès lors qu’il aborde la question de l’imagination symbolique. S’annonce ici la possibilité d’une ontologie de la densité, par opposition aux ontologies de la défection. On peut alors pressentir que la question du sacré vient s’articuler sur cet inépuisable emboîtement de significations. Le symbole est toujours au-delà de lui-même et, comme tel, il est une invitation à une interprétation toujours renouvelée. De ce point de vue il est parfaitement l’analogon d’un objet ou d’un rite sacré. Il autorise et requiert, comme le dit la conclusion de la Philosophie des images, « une approche sans fin »[8]. Il contient quelque part en lui-même le lien d’une infinitude, qui est d’abord et avant tout la négation renouvelée de toute finitude. C’est pourquoi, et sans jeu de mots abusif, il mérite d’être pensé comme une in-finitude. Cela ne sera pas sans conséquence.

De plus il est remarquable que le sacré ne peut se penser qu’en tant qu’il émerge d’un fond indifférencié qu’on peut appeler le profane, comme l’ont expressément souligné un Mircea Eliade ou un Roger Caillois. Dès lors que le sacré n’est plus saisi sur le mode d’une in-finitude, il est désaisi de lui-même et s’abîme dans le profane. Or il est remarquable que les travaux de Jean-Jacques Wunenburger soient hantés par le spectre de la profanation bien que le terme ne semble pas fréquent dans son lexique fondamental. Ce qui précisément l’obsède, c’est le mauvais usage de l’imagination et de sa fonction symbolique : très souvent il rappelle qu’il existe une utilisation perverse de l’imagination, dont on a déjà vu l’actualisation dans l’univers des utopies politiques.

Un remarquable exemple de cette perversion nous est offert dans le livre consacré à la télévision. Certes la critique du phénomène télévisuel n’est pas inédite, mais Jean-Jacques Wunenburger lui donne une vigueur et une pertinence particulièrement décapantes. Sans prétendre nous substituer ici aux richesses de ses analyses, on peut en rappeler les grands traits. La boîte télévisuelle n’est pas sans évoquer la caverne de Platon, avec ses jeux d’ombres et ses simulacres. Elle ressemble aussi à un tabernacle, elle prétend rendre visible ce qui est ailleurs, au-delà. Son analogie avec un objet rituel et même religieux est patente : sans oublier les antennes dressées vers le ciel et qui semblent implorer l’attention des dieux ! Pléthore ininterrompue des images, démission des activités du corps, hantise des temps morts, voyeurisme fondamental, possibilité du zapping, éclatement de l’image, égalitarisme illusoire, intrusion du trucage et du canular, vedettariat éhonté : voici quelques-uns des paramètres qui caractérisent un phénomène à ce point envahissant qu’on finit par le croire naturel et que nombre d’intellectuels s’en accommodent bon gré mal gré au prix de sophismes embarrassés. L’auteur y voit « une des plus sournoises illusions de la société contemporaine […] »[9], un processus général d’infantilisation et de domestication. Nous sommes bien dans une sorte de profanation de l’image puisque la fonction symbolique de celle-ci est complètement estompée par sa fonction factuelle et transitoire. En résumé : elle asphyxie la fonction interprétative du sujet regardant. Le problème n’est pas de savoir si cette analyse pèche ou non par excès de pessimisme. Elle est surtout pour nous révélatrice d’une immersion dans le profane, qui dévoile aussi, par une sorte d’inversion des valeurs, ce que Wunenburger perçoit, ou plutôt pressent, de ce qui pourrait constituer la nature du sacré.

 

Le règne de l’imaginal et le désir de l’herméneutique

À plusieurs reprises, les travaux de Jean-Jacques Wunenburger rencontrent et croisent la notion d’imaginal, que Henry Corbin a forgée à partir de son imposant travail de traduction et de commentaire des corpus de littérature moyen-orientale. Dans un petit livre récent, il  fournit une exposition condensée et limpide de cette notion, laquelle me paraît à bien des égards problématique[10]. L’imaginal désigne un mode de représentations imagées, autonomes, situées à mi-chemin du sensible et de l’intelligible. On mesure ce que cette conception doit très certainement au platonisme et au néo-platonisme. Et Wunenburger écrit : « Ces représentations désignent des images primordiales, à portée universelle, qui ne dépendent pas des seules conditions subjectives de celui qui les perçoit, qui y adhère, mais qui s’imposent à son esprit comme des réalités mentales autonomes, des faits noétiques »[11]. L’intérêt d’une telle conception est qu’elle fournit aux images primordiales une véritable assise ontologique, un enracinement fondamental qui les soustrait à tout arbitraire du signe. Bien que les travaux de Jean-Jacques Wunenburger ne paraissent pas intégrer délibérément l’imaginal dans leur arsenal conceptuel, on peut se risquer à dire que l’auteur semble fasciné par lui. Somme toute, l’imaginal incarnerait ce qui fait défaut au monde mouvant et impalpable du numineux : une strate objective et universelle de la sacralité. De même que Platon affirme que les Idées sont des essences divines, de même pourrait-on dire que les images primordiales dont Corbin se fait l’exégète sont des entités sacrées.

Toutefois ce n’est pas, sauf erreur de notre part, sur ce registre de l’imaginal que Wunenburger paraît concentrer toute son attention. C’est bien plutôt à la fonction symbolique de l’image en général qu’il revient de façon résolument récurrente. Ce qui le fascine dans la présence et la structure du symbole, c’est, outre sa richesse intrinsèque, le fait qu’il nous convie à un véritable désir, qu’on pourrait appeler le désir interprétatif et qu’une certaine tendance philosophique subsume sous le terme général d’herméneutique. Toutefois ce désir n’est pas déductible d’un quelconque principe de raison : il fonctionne à la manière d’un tropisme et met en jeu une émotion spécifique. C’est en ce sens qu’il s’apparente de quelque façon au sacré. Il est toujours déjà là, et nous confronte à la quête du sens, toujours différée et renvoyée au-delà d’elle-même. Le symbole fonctionne dans l’in-finitude et renvoie ipso facto à la « finitude humaine ». Il est donc désir d’accomplissement et perpétuelle réactualisation de celui-ci. À moins qu’on ne puisse parler de perpétuelle déception, mais l’auteur n’accepterait sûrement pas une telle manière d’appréhender les choses.

En tout cas le désir est fortement prégnant dans l’œuvre de Jean-Jacques Wunenburger. Ce n’est pas par hasard que son mémoire de maîtrise porte sur les limites de la dialectique platonicienne et qu’un passage de ce travail s’intéresse aux relations de la dialectique et de l’érotique. Ce n’est donc pas un hasard non plus si un livre majeur de l’auteur porte sur Sigmund Freud, dont la Traumdeutung, l’interprétation des rêves, constitue une voie royale dans le dispositif conceptuel du fondateur de la psychanalyse. On pourrait alors risquer – c’est un risque – un double rapprochement : le monde imaginal selon Henry Corbin pourrait apparaître comme une réinterprétation du platonisme. Et l’univers du freudisme pourrait apparaître comme la version moderne et laïcisée de la sacralité primitive telle qu’elle se dessine notamment dans l’interprétation des rêves et à travers le scénario audacieux mis en place dans Totem et tabou.

Ce qui est certain, c’est que Jean-Jacques Wunenburger refuse tout réductionnisme qui prétendrait réaliser le désir dans la cité et liquider ainsi l’inquiétude fondamentale qui habite la conscience symbolique. À cet égard nous avons déjà souligné que les utopies politiques constituent pour lui une cible fondamentale. Mais aussi les utopies scientifiques, positivistes, techniques, psychologiques et médicales. C’est en sens qu’il y a une place pour le religieux dans son œuvre, quoique cette notion même soit assez discrète dans la mesure où elle est plutôt relayée par la double référence au domaine du sacré et à celui du symbolisme. Ce qui lui est insupportable, c‘est ce que nous avons appelé la profanation, c’est -à-dire la chute dans la prose béate d’une conscience imbue de son savoir apparent et grisée par ses fantasmes d’émancipation technologique. La conscience occidentale paye le prix d’un rêve faustien dont elle n’a pas encore suffisamment mesuré les effets pervers.

Dans un texte relativement récent, il fustige une fois de plus l’imagination anémiée et repère les dégâts jusque dans les émeutes des banlieues. Il suggère la mise en place d’une « écologie symbolique », ce qui n’est pas peu surprenant au premier abord mais s’inscrit pourtant dans la ligne de pensée de l’auteur. Son exigence, qui peut sembler à première vue un peu abstraite, signifie que le symbole peut et doit aussi se lire dans une relation à ce qu’il faut bien appeler la nature, faute d’un vocable plus adéquat et certainement insuffisant ici. L’attention grandissante que l’auteur témoigne à Gaston Bachelard[12] depuis les années 1995 s’inscrit certainement dans ce regard sans doute davantage tourné vers le monde-autour. Le symbole y reste éminemment présent, mais dans une perspective immanentiste et tellurique. Faut-il y lire l’équivalent d’une évolution possible et qui n’est pas encore achevée ? C’est un beau sujet de discussion possible. C’est en tout cas volontairement que nous n’avons pas abordé frontalement cette question dans la présente étude : elle pourrait faire l’objet d’un autre développement.

 

Conclusion

Le monde du symbole suscite et entretient un mystérieux désir dont se nourrit l’œuvre de Jean-Jacques Wunenburger. La relation de celle-ci au sacré est complexe, à la fois subtilement prégnante et cependant, nous semble-t-il, quelque part incomplètement dévoilée. Elle pourrait évoquer le bois de laurier vénéré par les Anciens, qui montre et dissimule la présence des dieux, et l’entoure de zones d’ombre propres à exciter le goût de l’herméneutique. Dans le tout premier ouvrage de l’auteur, on trouve un passage très révélateur qui pourrait fonctionner comme un fil d’Ariane :

 

Nous osons maintenir, conforté par le passé des civilisations, confirmé par les aspirations troubles des esprits contemporains, que les hommes ne peuvent vivre sans relation avec un discours symbolique sur leur vécu quotidien, que les représentations religieuses constituent la condition de l’équilibre individuel et collectif de l’homme, qu’elles collaborent à l’auto-régulation de leurs actes et pensées ; mais qu’en même temps le sacré qui fonde aussi bien les intentions que l’institution de la fête n’est pas interchangeable et déformable à l’infini ; qu’il existe  par conséquent des formes de faux sacré qui se profilent dans de nombreuses cultures et qui sont le signal d’une perturbation de l’espace mental de l’homme[13].

Texte essentiel en effet, qui nous autorise à esquisser des réponses tout en laissant ouvertes des questions. Si l’éminence du discours symbolique est le centre de gravité de la pensée de Wunenburger, au point qu’il connote avec lui toute la complexité de la notion de sacralité, en revanche on ne peut pas ignorer que l’idée même de religion instituée semble  se raréfier au fur et à mesure que s’achemine cette œuvre. Ce qui invite à la penser davantage sous le signe de l’expérience du numineux plutôt que sous celui des institutions religieuses. On peut en même temps se demander si les animismes et les polythéismes n’y seraient pas implicitement privilégiés par rapport aux monothéismes : cela, toutefois, resterait à préciser. Enfin il est troublant et sans doute symptomatique que l’œuvre de Bachelard devienne toujours davantage ce en quoi Wunenburger donne satisfaction à la pulsion symbolique de l’homme et à son désir herméneutique. Est-ce à dire que l’immanence y prenne le pas sur la transcendance,  malgré l’intérêt que l’auteur accorde à la notion d’ « imaginal », et malgré son point d’ancrage dans le platonisme ? Si nous avons risqué l’image du bois de laurier, c’est qu’elle se réfère aussi bien à une forme de la sacralité antique qu’à une préoccupation typiquement bachelardienne : celle de la sur-présence imaginaire et symbolique, d’un complexe végétal.

Enfin une bonne partie de cette œuvre s’emploie à dénoncer les tendances perverses de l’imagination et ses dégradations vers les effervescences du profane. Il reste à savoir si elle donne à ses lecteurs la possibilité de trouver une ligne de démarcation entre les manifestations vivantes du symbolisme et ses sous-emplois dégradés : cela n’est pas tout à fait sûr, sauf à penser que l’exercice assidu de la pensée herméneutique finit par devenir à lui-même son propre index. Quoi qu’il en soit, la vraie vie des images n’est pas la consécration des idoles.

 

 

Notes