« J’aurais voulu parler sans images, simplement… »

Le rejet des images poétiques dans la poésie française contemporaine

The Refusal of Poetic Images in Contemporary French Poetry

Abstract: Celebrated by Louis Aragon as a pure “narcotic” to be used constantly, wildly and passionately, the poetic image is meant to function as an almost illegally adjuvant in order to bring to life the most extravagant artificial paradises. This is, at least, what Surrealists poets claim. Or that claim will be later denounced as a mere delusion, many French poets writing after 1945 insisting on the deceptiveness of the (visual and rhetorical) images. May poetic representation do without the mediation of imagery and poetic devices? In this paper we endeavour to answer this question, basing our analysis on a collection of short prose written by a contemporary French poet, Philippe Jaccottet.

Keywords: Poetic Images; Landscape; Poetry after World War II; Representation; Analogy; Disfigurement.

Trois verbes définiraient, selon le critique et le phénoménologue français Michel Collot, la poésie française depuis Baudelaire : transfigurer, défigurer, refigurer. En fait, ces trois verbes traduisent trois attitudes possibles à adopter par les poètes vis-à-vis de ce qui se pose comme fondement même de la poésie, c’est-à-dire l’image poétique, et il n’est pas rare que plusieurs attitudes, parfois mêmes contradictoires, se rencontrent chez le même poète. En bon phénoménologue, Collot ancre son échafaudage critique dans un socle naturel, en se rapportant à la présence paysagère dans la modernité poétique française ; or lorsqu’on parle de paysage, ce qui nous viendra le plus naturellement à l’esprit, c’est le paysage romantique. L’intérêt de Collot ne concerne pourtant pas le paysage en soi (d’ailleurs, le sens du nom contredit même la possibilité d’existence d’un « paysage en soi »), mais les rapports qui s’établissent entre le paysage et la conscience poétique, autrement dit entre les figures du visible et le travail de l’imagination. La médiatisation esthétique exposée déjà dans l’étymologie du mot[1] (l’appréhension d’une figure implique déjà un premier acte de figuration consistant dans le saisissement – et la construction imaginaire – d’une structure du visible) avait conduit les Romantiques, des partisans enthousiastes de la figuration poétique excessive, à voir dans le paysage l’emblème de tous les possibles et d’un fini à la mesure de l’infini[2]. Au dépassement imaginaire du réel dans le possible s’ajoute une inflation exponentielle du sujet, qui croit « s’agrandir aux dimensions de l’univers »[3] tout en gommant, de la sorte, sa condition limitée d’homme insignifiant et mortel. Promue au rang de faculté maîtresse, l’imagination sera la première à être contestée par les adversaires du romantisme finissant qui voient dans les paysages romantiques des créations artificielles et arbitraires. L’attitude envers le paysage sera au cœur des différentes esthétiques de ce que l’on appellera, dans le sillage de Baudelaire, la modernité, l’œuvre de ce dernier servant là comme ailleurs de médiatrice entre ces diverses attitudes.

L’iconoclasme de la poésie contemporaine

Une première possibilité sera de prolonger, parfois jusqu’au paroxysme, la frénésie créative romantique. Surexploitée, l’imagination conduira aux paysages irréels ou oniriques de Rimbaud et, plus tard, des Surréalistes, attachés à transfigurer le paysage comme bon leur semble[4], une fois l’illusion lyrique des Romantiques et celle référentielle des naturalistes révoquées comme des leurres. Toutefois, contre cette surenchère de l’image et de l’imaginaire se dresse une attitude que Michel Collot traite d’« iconoclaste », supposant le rejet de toutes les figures esthétiques qui masqueraient le paysage. Ce qui y est en jeu, dans un cas comme dans l’autre, ce sont les codes traditionnels de la représentation.

Or cet iconoclasme poétique engendré par la révocation violente des anciennes conventions rhétoriques ouvre, à son tour, un carrefour vers deux possibilités esthétiques. Dans ce cas aussi, l’univers rimbaldien sert d’illustration exemplaire. La première voie, que Collot prend pour une « posture et […] une pulsion suicidaires »[5], se traduit esthétiquement par les paysages impossibles de Rimbaud, de plus en plus défigurés, minéralisés, privés des « fleurs de la rhétorique et de la botanique »[6]. Au terme de cette défiguration systématique, le paysage tout comme le sujet deviennent méconnaissables, l’explosion des formes se retrouvant renversée dans une implosion apocalyptique. Rimbaud dépassera portant cette tendance suicidaire par un travail ultérieur de refiguration ; néanmoins, la refiguration rimbaldienne ne signifiera plus un retour aux codes anciens de la représentation, mais un dépassement de ces codes dans le sens d’une reconstruction poétique qui laisse affleurer le « fond irreprésentable et inconvertible en figures »[7] du paysage. 

Entre autoréférentialité et refiguration esthétique, une partie de la poésie française qui s’écrit après la Deuxième Guerre mondiale se situerait du côté de la deuxième option. Il ne s’agit plus, pour elle, de créer une fenêtre-miroir qui donnerait sur le monde intérieur des fantasmes et des rêves, mais de retrouver l’étrangeté du dehors, à travers une médiation subjective qui se réduit, parfois, à la simple inscription d’un point de vue démultiplié et fragmentaire. L’expérience de la guerre confronte les poètes à un référent que les expériences surréalistes avaient mis entre parenthèses au profit des constructions imaginaires. Mais ce référent n’est plus celui des Romantiques. La minéralisation des paysages poétiques de cette période correspond à la dévastation réelle du territoire français, de même qu’à un travail de deuil impossible à affronter directement. Collot mentionne le cas de Ponge qui n’hésite pas à faire paraître, après la fin de la guerre, un petit recueil intitulé Carnet du bois de pins, qui efface toute référence historique immédiate au profit d’une attention compulsive à une forêt de pins. Pour Ponge, la publication de son carnet acquiert une légitimité historique puisqu’il s’y agit d’une écriture de et dans l’Histoire, même si le carnet n’y fait pas mention explicitement :

Ponge justifie ce choix incongru par des arguments à la fois politiques et poétiques. Ses retrouvailles avec la nature ont autant d’intérêt historique que ses souvenirs de guerre, dont il entreprendra peu après la relation, vite « interrompue ».[8]

Le paysage défiguré devient ainsi le substitut artistique d’un indicible qui hante l’écrivain ou le peintre et le témoignage biaisé de l’incapacité de la transfiguration esthétique de ce qui échappe à toute figuration. Pour ce qui est de la peinture, les choix esthétiques convergent dans le sens d’une défiguration parallèle du paysage, réduit à l’ascèse de quelques lignes essentielles. Sous les paysages apparemment paisibles de l’Italie et de la Slovénie natale, Zoran Music laisse glisser les souvenirs de ses compagnons du camp de Dachau, impossibles à refouler dans l’oubli mais aussi à figurer d’une manière explicite sur la feuille de papier.

Les figures absentes de la poésie française de l’après-guerre

Il n’est pas étonnant que Zoran Music ait illustré nombre de recueils signés par des poètes qui privilégient des paysages épurés et une esthétique scripturale minimaliste[9]. Les défigurations du paysage renvoient, par réfraction, à l’image d’un homme défiguré qui peut y être absent, mais pour qui l’absence ou le retrait dans le paysage ne signifie pas une abdication devant l’Histoire.

Un titre comme Paysages avec figures absentes concentre toute l’ambiguïté d’une absence présente des figures poétiques (avec figures absentes), qui caractérise un pan de la poésie française de l’après-guerre. Appartenant à Philippe Jaccottet, poète suisse romand né à Moudon en 1925 et établi en France depuis 1953, il renvoie à une prose poétique qui donne le titre d’un recueil[10] réunissant plusieurs proses consacrées à des paysages réels, rencontrés par le poète pendant ses promenades.

Cette présence absente est essentielle dans la compréhension de l’esthétique de certains poètes contemporains comme Yves Bonnefoy, Jacques Dupin, André du Bouchet et Jaccottet, lui-même. Les paysages jaccottéens composant ce recueil sont généralement centrés autour d’un signifiant vide : une ferme abandonnée, un site dépeuplé, un rivage solitaire. Jaccottet justifie le choix de son titre en le rattachant à l’esthétique picturale classique, dans laquelle les figures mythologiques commencent à reculer au profit d’un avènement toujours plus grand du paysage :

Je réponds d’abord à une partie de la question, à l’allusion aux Paysages avec figures absentes. De ma part, ce titre signifie très simplement, il part d’une expression du langage pictural et de la critique picturale, où on disait « paysage sans figures, paysages avec figures » : cela voulait dire, à l’époque de Lorrain et de Poussin, des paysages où il y a des personnages. Là, les figures auxquelles je pense sont vraiment les figures de la mythologie, nymphes et dieux. Il y en a en fait des figures, mais sous forme de traces, de fantômes. Je trouve ce titre finalement maniéré. Il ne faudrait peut-être pas l’employer au-delà de son sens précis, qui désigne finalement les traces du sacré dans ces proses.[11]  

Force est de constater que les figures mythologiques, allégories païennes du sacré, ne sont pas les seules à bénéficier d’un statut double, de spectre et de présence. Il y a aussi d’autres figures, moins glorieuses que les premières, qui subissent le même traitement d’une « fantômisation » progressive et qui valident l’image que Jaccottet essaye d’imposer aux yeux du lecteur dans la préface du volume, celle d’un poète qui ne cherche pas dans la nature un asile contre l’aliénation du monde contemporain. Que les Paysages avec figures absentes soient tout sauf de simples descriptions de paysages, cela est confirmé par la remarque de bon sens de Fabien Vasseur, qui n’y voit aucun laboureur en train de cultiver la terre[12]. Les autres figures « absentes-présentes » des Paysages sont les humains.

Cette évacuation de l’humain dans les proses de Jaccottet reprend, toutes proportions gardées, une certaine tendance du paysage pictural contemporain où la figure humaine est en général absente. Dans ce dernier cas, la fracturation des points de fuite renvoie souvent à un sujet décentré, incapable d’ordonner l’univers selon la logique centripète de son regard.

Contre ce stupéfiant appelé « image »

Paysages avec figures absentes est, peut-être, le recueil jaccottéen qui concentre le plus de réflexions sur le caractère trompeur de l’image (visuelle et rhétorique). Si le titre du recueil thématise le retrait ambigu des figures mythologiques comme des allégories sensibles du sacré, il implique néanmoins une problématisation de la représentation poétique. Les figures sont celles de la mythologie, mais aussi celles de la poésie, envers lesquelles Jaccottet oscille entre une attitude d’accueil et une attitude de rejet : « L’image cache le réel, distrait le regard, et quelquefois d’autant plus qu’elle est plus précise, plus séduisante pour l’un ou l’autre de nos sens et pour la rêverie. »[13] Et, un peu plus loin :

Les images, quelquefois, en éclairent un pan, mais pour laisser les autres obscurs ; et l’énoncé direct, le plus simple, quelque chose comme : ‘l’étendue est peuplée d’oiseaux invisibles qui chantent’, ce que l’on rêve d’obtenir, une ligne sans ornements et sans détours, tracée avec modestie, presque naïvement, serait-ce qu’il nous est désormais impossible d’y atteindre ?[14]

Jaccottet semble condamner sans droit d’appel un travail analogique qui, au lieu de simplement dire le réel dans sa simplicité mystérieuse, divertit, au sens propre et fort du terme (pascalien, pourrait-on dire). La critique jaccottéenne des images rejoint d’ailleurs toute une critique que le poète lance contre les dérives imaginaires surréalistes dans lesquelles, au lieu de voir la révélation des territoires inconnus et fascinants du rêve ou d’une réalité nouvelle, il ne voit que du discours ou, même pire, du pur verbiage. Le grief principal de Jaccottet contre le surréalisme concerne les excès langagiers dans lesquels celui-ci s’est laissé, trop souvent, emporter, l’idéologisation politique du mouvement de même que sa surenchère de la pratique analogique :

Charge affective des mots : d’autant plus grande probablement qu’elle est plus cachée. Ce que Chagall m’a dit de Mozart : plus sa musique est transparente, plus la mort y est sensible. […] Règle de la contradiction : plus la littérature se veut inspiration pure, plus elle paraît verbale (surréalisme). Ce qui ne veut pas dire qu’elle doive être verbale pour paraître inspirée.[15]

On retrouve la même remarque dans un entretien plus tardif datant de février 1988. Selon Jaccottet, le surréalisme aurait été accueilli avec réticence par les écrivains suisses romands à cause de l’extrême esthétisation d’une littérature paradoxalement conçue comme « inspiration pure », libération des forces de l’inconscient :

Je remarque également que chez les écrivains suisses romands, dont je fais tout de même partie d’une certaine manière, où j’ai été formé, le Surréalisme n’a jamais pris vraiment pied. Il y avait là cette façon de se laisser aller au flux presque automatique des images qui me paraissait également aboutir à plus de littérature que dans les œuvres qui acceptaient des conventions littéraires plus dociles.[16]

La fine modulation du discours (« presque automatique ») expose le contenu mythique de l’écriture automatique. Jaccottet réduit, ainsi, l’écriture automatique à une obéissance facile aux mirages de l’esprit, et comprend que c’est autour du « flux […] des images » que tournent les enjeux majeurs du programme surréaliste. Tout d’abord, peut-être, à cause de la polysémie du mot. La prédilection surréaliste pour des alliances inédites entre texte et image puise dans cette volonté de substituer au mot écrit des formes hybrides, moins conventionnelles que les signes linguistiques arbitraires. Intimement liées au désir, les images seraient antérieures et supérieures au langage, inévitablement plus codifié, donc plus soumis à la censure. La retombée de l’écriture automatique en littérature « pure » devient dans ce cas d’autant plus grave qu’elle contredit, par là, les principes qui donnaient tout son « sens ».

Considérée par Aragon comme un élément clé de la pratique surréaliste entendue comme « vice », l’image poétique devrait fonctionner comme un adjuvant au bord de la légalité afin de provoquer, grâce à ses pouvoirs analogiques, la construction des paradis artificiels les plus prodigieux :

Le vice appelé Surréalisme est l’emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image, ou plutôt de la provocation sans contrôle de l’image pour elle-même et pour ce qu’elle entraîne dans le domaine de la représentation de perturbations imprévisibles et de métamorphoses : car chaque image à chaque coup vous force à réviser tout l’Univers.[17]

Selon Aragon, très véhément dans ses incitations à une production/consommation compulsive des images, entre la drogue et l’image poétique les différences ne seraient que de substance – matérielle. La métaphore de la drogue[18] est filée dans le texte au point de substituer, syntaxiquement et sémantiquement, le « stupéfiant » à l’image : l’image surréaliste stupéfie, certes, mais ce n’est pas là son seul pouvoir. Une seule image permet de déconstruire ce que l’on avait pris pour la vision unique, sécurisante d’un univers stable en lui-même : le vocabulaire emprunté à la physique et à l’art militaire insiste sur l’agressivité du stupéfiant dont une goutte infime peut provoquer une ré-vision non seulement au niveau terrestre, mais aussi cosmique. Le problème est en fin de compte, tel qu’Aragon le pose, un problème de représentation : renonçant à l’illusion mimétique ou référentielle, l’écriture surréaliste doit « réviser » l’Univers dans des configurations toujours nouvelles. On comprend la raison pour laquelle l’image poétique devient son concept-clé : le terme « réviser », évoquant à la fois le visible et la cible visée, permet de mettre en avant, grâce à une logique de l’hypotypose, tout le potentiel spectaculaire et réformateur de l’image.

La pratique surréaliste de l’image travaille dans l’obscur. Aussi l’art s’apparente-t-il à la magie, à une descente fulgurante dans les profondeurs de l’inconscient et dans les mystères de l’univers, afin d’en extraire une révélation qui soit valable, dans son universalisme, pour tout le monde. Jaccottet insiste pourtant sur les possibilités d’égarement dans le labyrinthe de l’imaginaire et ce à quoi il s’en prend sera, précisément, cette notion emblématique de l’idéologie surréaliste.

Le cadre de la fenêtre

Jaccottet partage pourtant une passion commune avec les Surréalistes : comme eux, il aime les fenêtres. Elles interviennent partout dans son univers poétique. La fenêtre rassure : elle découpe l’espace, organise son indifférence sémantique dans une structure sensée et délimitée. Au niveau de la psychologie, son rôle défensif est évident : elle protège l’esprit contre le rayonnement aveuglant du soleil ou de la mort vu sans médiation. Sa transparence laisse ouverte une communication entre le dehors et le dedans, entre le visible et l’invisible mais, en même temps qu’elle assure une continuité entre les deux mondes, elle opère aussi une distanciation. Sa nature de médium effacé n’empêche pas que les deux mondes soient séparés, ce qui ne fait que mieux renforcer les limites entre eux. En fait, en tant que moyen de connaissance de l’autre, la fenêtre est aussi, et même davantage, un moyen de connaissance de soi : limitée par le cadre visible de la fenêtre, la sphère de l’intime ne peut que mieux se replier sur soi :

Il y a dans les souvenirs de Waiblinger sur ces années un passage où il dit que le poète [Hölderlin] évitait tout ce qui lui rappelait les angoisses qui l’avaient égaré […]. C’est justement que le monde, après avoir été proche « jusqu’à en souffrir », refluait. Hölderlin le voyait maintenant de sa fenêtre au-dessus du Neckar, toujours le même dans le cycle des saisons, et sa fenêtre était comme un cadre qui empêchait la dispersion du visible, en même temps que la vitre en arrêtait l’invasion ; dans ce cadre, il n’y avait plus place que pour des images (« si simples, si saintes »). En même temps, le vertige qui s’était emparé de ses visions dans ses derniers hymnes, en particulier quand sa pensée touchait à des points plus mystérieux, plus brûlants, plus douloureux, cessait tout à fait ; et la forme même du poème, avec ses quatrains de vers réguliers et rimés, imitait celle d’une fenêtre ; il n’y résonnait plus que l’accord monotone de la terre et du ciel.[19]

Mais, pour que cet « accord monotone » puisse résonner dans le poème, il faut que les deux plans restent en tension permanente et ne se dissolvent pas dans une réconciliation. C’est la médiation du langage qui crée cette tension. Plus qu’un poète de la « réconciliation » avec le monde, de « l’unité perdue entre l’homme et le monde »[20], comme Collot voudrait le voir, Jaccottet est plus proche d’un Baudelaire dans son désir de maintenir la distance, non de la réduire. Le cadre de la fenêtre protège Hölderlin contre « l’invasion » et « la dispersion du visible » et le même rôle est dévolu, dans le cas de Jaccottet même, à l’image tellement blâmée : « (C’est ainsi : je suis entouré d’images, fuyantes, brisées, sans lien entre elles, qui passent et s’effacent comme des oiseaux, et je voudrais les rassembler encore, faute de quoi c’est moi qui m’éparpillerai avant le temps.) »[21]

Le fait que Jaccottet place cette remarque entre parenthèses, dans le contexte d’une œuvre qui insiste obsessivement sur la négativité de l’image, atteste la présence, très effacée, d’une conscience lucide de la nécessité de la médiation. Non seulement le sujet s’identifie avec ses propres créations, avec ses images, par un effet d’analogie, mais aussi il se reconnaît comme une création de ses propres images. La transparence rêvée cache, dans la négativité de la médiation, l’affirmation de cette négativité :

Tantôt cela se produit en plusieurs points à la fois, évoquant un réseau dans lequel on se réjouirait d’être pris, ou de grêles mâts soutenant, chacun la soulevant un peu à sa pointe, la tente de l’air (massif de légères montagnes) ; ou encore un groupe de jets d’eau, colonnes transparentes d’une ruine sans autre toit que le ciel infini ; tantôt successivement, à intervalles inégaux rétablissant aussitôt le silence jusqu’au fond du monde, comme une série de fenêtres ouvertes l’une après l’autre sur le matin dans la grande maison de famille…[22]

Il est révélateur que, précisément au point ultime de cette dématérialisation progressive du chant invisible en une « série de fenêtres » transparentes, Jaccottet se ravise pour effacer tout ce qu’il vient de dire, en dénonçant la transparence même comme une image : « Or, ce n’est pas du tout cela. L’image cache le réel, distrait le regard […] ». La transparence rêvée ne peut passer qu’à travers la médiation et reconnaître cette médiation constituerait, peut-être, la chance de la dépasser. Faire du poème une espèce de fenêtre c’est avouer la médiation de la forme dans le processus de faire sens. La forme devient une allégorie de l’invisible qui la crée et la dépasse, comme l’infini se projette dans l’au-delà de la structure rigoureuse et sévère du sonnet baudelairien.

La médiation est nécessaire. Si elle protège le poète, elle inscrit aussi, sous forme de trace, la possibilité d’une conversion métaphorique du concret dans son dépassement lumineux :

Plus de scènes, aujourd’hui, plus de figures, et ce n’est pourtant pas le désert. J’ai pensé encore, pour finir, à ce Paysage avec la chute d’Icare, de Breughel, où le laboureur est si proche, et le héros presque indiscernable ; et j’ai cru voir commencer maintenant une nouvelle ère du regard, où nos travaux quotidiens et nos rêves les plus hardis ne seraient plus, sur l’écran du monde, que vagues de labours, chute d’une larme lumineuse et sillons dans les eaux tombales.[23]

Même s’il se rend compte de sa nature inévitable, Jaccottet insiste à maintes reprises sur les dangers de la médiation. Il y a une vision de l’« écran » qui intervient chaque fois que Jaccottet essaie de « seulement dire les choses » et qui contredit l’événement initial : « Méfie-toi des images. Méfie-toi des fleurs. Légères comme les paroles. Peut-on jamais savoir si elles mentent, égarent, ou si elles guident ? Moi qui suis de loin en loin ramené à elles, moi qui n’ai qu’elles ou à peu près, je me mets en garde contre elles. »[24]

Paradoxalement, l’image poétique narrativise. Au lieu de re-présenter, elle fait voir un espacement, une distance qui se creuse entre l’écriture et son référent. Le jeu des analogies renforce cette distance, la prolonge dans une histoire de l’écriture qui devient l’histoire d’une perte toujours plus accusée. Aussi Jaccottet envisage-t-il de contourner la médiation de l’écran par le recours, très fréquent chez lui, à un processus d’écriture développé en plusieurs temps.

Tout d’abord, il donne libre cours à la rêverie associative, reliant une nouvelle image à l’image précédente, le jeu des analogies pouvant conduire à de véritables chaînes imagées. Ce qui conduit Jaccottet à chercher une nouvelle image pour ce qu’il veut dire, c’est le sentiment d’un inachèvement ou d’un échec partiel lié à l’image antérieure. Dans le fragment cité ci-dessous, tiré d’une prose de Paysages avec figures absentes, intitulée « Oiseaux invisibles », il s’agira de « traduire », pour reprendre la métaphore-clé de Jaccottet, un chant d’oiseaux. Infigurable au carré puisque non seulement le chant est intraduisible, vu qu’il correspond à un autre régime esthétique que le régime représentatif, mais aussi les oiseaux qui devraient incarner cet infigurable se dérobent au regard, étant à proprement parler des figures invisibles de l’invisible. La mise en abîme peut s’élargir davantage, par le renvoi aux « figures absentes » du titre du recueil, et le jeu de miroirs se prolonge pratiquement à l’infini.

Sur fond de vide, l’invisible fait événement dans l’ordre du quotidien, y introduit une fracture qui arrête le sujet et déplace la temporalité régulière dans le sens d’une sortie, provisoire, du temps. La double thématique, de l’oiseau invisible et du chant intraduisible, glisse dans une seule et même problématique, celle de la figurabilité de l’infigurable. Toutes les images que Jaccottet avance dans la diction de ce chant s’apparentent au même champ sémantique, celui d’une sublimation évanescente du paysage dans un double négatif :

Chaque fois que je me retrouve au-dessus de ces longues étendues couvertes de buissons et d’air (couvertes de buissons comme autant de peignes pour l’air) et qui s’achèvent très loin en vapeurs bleues, qui s’achèvent en crêtes de vagues, en écume (comme si l’idée de la mer me faisait signe au plus loin de sa main diaphane, et qui tremble), je perçois, à ce moment de l’année, invisibles, plus hauts, suspendus, ces buissons de cris d’oiseaux, ces points plus ou moins éloignés d’effervescence sonore.[25]

« [V]apeurs bleues », « crêtes de vagues », « écume », « effervescence » : le passage d’une tentative analogique à une autre distille le paysage, fragmente la perception en autant de vues complémentaires équivalentes. La dissolution thématisée par l’analogie avec le rythme des vagues construit mimétiquement un texte qui se fait et se défait sous nos yeux, dans un avancement et un retirement presque instantané de l’image, remplacée par une autre qui lui est contiguë mais qui y introduit, néanmoins, une faible et révélatrice différence. Comme le rythme des images, le rythme textuel se déploie à la fois sur l’horizontale et sur la verticale, dans un entrecroisement de plans, pour s’achever en « écume ». L’accumulation progressive trouve un climax dans une figure de la présence précaire mais celle-ci n’est qu’une illusion optique, comme dans tant d’autres cas chez Jaccottet : la double occurrence du verbe « (s’)achever » dévalorise l’activité poétique, la réduit à une opération répétitive qui peut trouver toujours d’autres termes à l’échange analogique. Que l’écume, figure (du) transitoire, devienne la figure non de l’invisible, mais de l’impossibilité de le figurer – étant par là son image la plus appropriée, cela est évident dans le recommencement de la recherche figurative, à travers non plus des constructions nominales analogiques, mais des pronoms indéfinis et des substituts nominaux qui vont dans le même sens : « Je sais que je voudrais, à ce propos, faire entendre quelque chose » (ibid.) ; « C’est une chose invisible » (ibid.) ; « c’est une chose suspendue » (ibid., 74) ; « c’est une chose, surtout » (ibid. ; emploi absolu).

Devant l’échec des analogies à rendre compte de l’expérience que l’objet provoque dans la conscience du sujet, Jaccottet change de méthode. Là intervient le deuxième temps de l’écriture associative, dans lequel il s’agit de miner, image par image, toutes les définitions affirmatives avancées jusqu’à ce moment-là. On arriverait ainsi, au point ultime de ce procédé, à la dé-figuration de toute image, à l’acte pur, absolu de la nomination dénuée de toute qualification rhétorique. La négativation des images donnerait à voir ainsi, dans leur creux, le fond infigurable de ce qu’elles étaient censées ex-primer.

Mais l’énoncé pur peut renvoyer à une réalité brute qui décline toute possibilité de transfiguration ce qui, selon Jaccottet, est aussi un leurre. Le poète revient ainsi aux figures analogiques, après un développement de plusieurs images qui oscillent entre la littéralité et la figuralité :

c’est une chose, surtout, qui rend sensible une distance, qui jalonne l’étendue ; et il apparaît que cette distance, loin d’être cruelle, exalte et comble. Tantôt cela se produit en plusieurs points à la fois, évoquant un réseau dans lequel on se réjouirait d’être pris, ou de grêles mâts soutenant, chacun la soulevant un peu à sa pointe, la tente de l’air (massif de légères montagnes) ; ou encore un groupe de jets d’eau, colonnes transparentes d’une ruine sans autre toit que le ciel infini ; tantôt successivement, à intervalles inégaux rétablissant aussitôt le silence jusqu’au fond du monde, comme une série de fenêtres ouvertes l’une après l’autre sur le matin dans la grande maison de famille…[26]

Juste au moment où l’analogie paraît s’être transformée en pure transparence et la mise en abîme, par effet de renversement, s’être métamorphosée en « une série de fenêtres ouvertes », le poète mine une fois de plus sa création. L’écran génésique où les images ne disparaissent plus, mais apparaissent dans une sorte de « familière étrangeté » qui les légitiment par leur ancrage dans le réel est dénoncé comme un leurre. Jaccottet désavoue ses métaphores comme des projections arbitraires, par un recours systématique et méthodique à la contestation dé-figurative de chaque image avancée :

L’image cache le réel, distrait le regard, et quelquefois d’autant plus qu’elle est plus précise, plus séduisante pour l’un ou l’autre de nos sens et pour la rêverie. Non, il n’y a dans le jour où j’entends cela que je ne sais pas dire, ni tentes, ni fontaines, ni maisons, ni filets. Depuis longtemps je le savais (et ce savoir ne me sert apparemment à rien) : il faut seulement dire les choses, seulement les situer, seulement les laisser paraître. Mais quel mot, tout d’abord, dira la sorte de sons que j’écoute, que je n’ai même pas écoutés tout de suite, qui m’ont saisi alors que je marchais ? Sera-ce « chant », ou « voix », ou « cri » ?[27] 

Déplié en éventail de possibilités lexicales, l’acte de nomination traduit son impuissance à rendre compte du réel. Sans l’apanage du discours, donc du déploiement de la parole poétique, le mot pur trahit, par son idéalisation, l’expérience incarnée du sujet. Le troisième temps de la construction descriptive revient au moment de début, celui du travail analogique :

Ainsi est-on rejeté vers les images : ne dirait-on pas, cela qui me touche et me parle comme l’ont fait peu de paroles, des bulles en suspens dans l’étendue, de petits globes invisibles, en effervescence dans l’air ; un suspens sonore, un nid de bruits (un nid d’air soutenant, abritant des œufs sonores) ? Une fois de plus, l’esprit, non sans y trouver du plaisir, quelquefois du profit, vagabonde.[28]

La récupération de l’analogie œuvre dans le même sens d’un déplacement par de légers décalages : à la place des premières images du texte, que l’interprétation hésitait à situer dans le régime de la littéralité ou dans celui de la métaphoricité, les images que Jaccottet présente dans la deuxième proposition analogique se situent décidément du côté métaphorique. Elles se rejoignent toutes dans la rotondité qu’elles partagent, cherchant à proposer non plus le texte de l’image, un miroir textuel, mais à laisser voir cette image dans le vertige des métaphores. L’infigurable sonore se prête à la figuration dans une série d’actes qui le préparent à faire irruption dans l’acte d’écrire. La tournure interrogative intériorise le texte et fait entendre une voix, celle du poète, de même que celle des oiseaux, dans le silence qui prolonge la question laissée sans réponse.

Le dernier moment du texte remanie le discours et donne aux voix invisibles une quatrième proposition traductive. Rejetée une fois de plus pour son abstraction idéaliste, la métaphore est remplacée par la parabole de l’existence humaine qui, usant des éléments du quotidien et des images temporelles les plus nettes, tente de surprendre l’éternel dans le transitoire même :

Sauf que tout était beaucoup plus humble, proche et réservé. C’était notre vie, avec ses cahots : peu de mérite, peu d’ardeur, partout des menaces. Un cœur peu généreux, un esprit incertain et prudent, rien que des vertus négatives, d’abstention ; et quant au monde : un visage tailladé. Le fer dans les yeux, l’os carié. Le siècle que l’on ne peut plus regarder en face.[29]

Transformées en paraboles de notre situation dans le monde, plus que de notre être-au-monde, les proses descriptives de Jaccottet ne concernent pas tant des éléments du réel que des réflexions poétiques sur la réorientation de l’espace dans une géométrie intentionnée, dans laquelle le Sens ne soit plus donné par le sujet, mais par une entente entre le sujet et ce qui lui échappe. Le problème qui se pose est celui du subjectivisme et de la recherche d’un Sens transcendant le sujet. Si l’éventualité de ce Sens à la fois effraye et attire le sujet, l’espace du possible qu’elle fait ouvrir transforme l’écran des médiations superficielles (au sens fort du mot) et trompeuses en espace « trans-figural », dans le sens de Dominique Kunz Westerhoff :

Le discours, jouant de l’obstacle d’une figuration nécessaire – à l’instar de l’eau butant sur les joncs – avance les images pour mieux les retirer, « fleurissant » à sa propre limite et désignant, dans l’effacement des figures, le lieu introuvable d’une parole pure – tout comme l’écume, par son évanescence, signale l’invisible. […] [L]e transfigural se situe à la frontière du poétique et de l’esthétique.[30]

Même à l’état de trace, l’existence de la figuration métaphorique pose le problème conséquent de la médiation. Comment réaliser, en effet, le passage du liber mundi à l’inscription sur la feuille de papier, sinon par le biais de cette médiation obligée qu’est le langage ? Allant dans le même sens, le rêve de « l’immédiat » s’ajoute à l’utopie de l’effacement, aussi Georges Poulet a-t-il eu raison de les grouper ensemble, sans être insister pourtant sur le fait que la spontanéité thématisée par l’écriture jaccottéenne nécessite pour le moins une durée plus ou moins brève afin de s’inscrire sur la page :

L’immédiat : c’est à cela décidément que je m’en tiens, comme à la seule leçon qui ait réussi, dans ma vie, à résister au doute, car ce qui me fut ainsi donné tout de suite n’a pas cessé de me revenir plus tard, non pas comme une répétition superflue, mais comme une insistance toujours aussi vive et décisive, comme une découverte chaque fois surprenante. Il me semble même, maintenant, que je comprends cette leçon un peu mieux, sans qu’elle ait perdu de sa force.[31] 

L’absence de la médiation posée par « l’immédiat » n’évite pas la question du choix, donc de la médiation, et de la « leçon », donc de la médiation au carré. Attentif à ne pas tomber dans les séductions de l’effet rhétorique du texte, Fabien Vasseur observe avec justesse que « l’immédiat » de Jaccottet prolonge son action bien au-delà d’une écriture de l’instant, pour construire une régularité fondée, précisément, sur la continuité et la médiation temporelles : « l’immédiat est ce qu’il y a de plus médiatisé par la durée »[32].

La double question de l’effacement et de la transparence est indissociable du problème de la figuration poétique et de la médiation réalisée par le langage. La posture ambivalente que Jaccottet choisit d’adopter envers l’emploi des images analogiques cache mal non seulement le pouvoir de fascination qu’elles exercent sur la conscience des poètes contemporains – malgré leur réticence déclarée –, mais aussi leur rôle formateur, positif, salvateur à la fois du texte que du sujet.

Bibliographie

Aragon, Louis, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1972.

Jaccottet, Philippe, Paysages avec figures absentes, Paris, Gallimard, 1976.

Jaccottet, Philippe, La Semaison (Carnets 1954-1979), Paris, Gallimard, 1984.

Jaccottet, Philippe, À travers un verger suivi de Les Cormorans et de Beauregard (proses), Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 1997.

Jaccottet, Philippe, De la poésie. Entretien avec Reynald André Chalard, Paris, Arléa, 2005.

Besançon, Alain, L’Image interdite : une histoire intellectuelle de l’iconoclasme, Paris, Fayard, 1994.

Collot, Michel, La Poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Écriture », 1989.

Collot, Michel, Paysage et poésie du romantisme à nos jours, Paris, José Corti, 1995.

Decottignies, Jean, L’Invention de la poésie. Breton Aragon Duchamp, Lille, Presses universitaires de Lille, 1994.

Kaufmann, Vincent, Poétique des groupes littéraires. Avant-gardes 1920-1970, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Écriture », 1997.

Kunz Westerhoff, Dominique, La Crise de l’image dans la poésie du XX^e siècle, Deuxième partie – Poétiques de la guerre et de l’après-guerre, Thèse de doctorat no 533, sous la direction de Laurent Jenny, Université de Genève, juin 2003.

Jenny, Laurent, La Fin de l’intériorité. Théorie de l’expression et invention esthétique dans les avant-gardes françaises (1885-1935), Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Perspectives littéraires », 2002.

Vasseur, Fabien, Philippe Jaccottet : un poète et son double. Travail des formes et construction du sujet, Thèse de doctorat en Lettres modernes sous la direction de Jean-Claude Mathieu, Université Paris 8, U.F.R. 4, soutenue le 23 novembre 2001, 3 tomes.

Trésor de la Langue Française informatisé, URL : http://atilf.atilf.fr/, consulté le 30 juin 2016.

Notes

Double-Crossing Images: Intentionality and Representation in the Work of M. C. Escher

Abstract: This article studies some aspects of the Dutch graphic artist M.C. Escher’s work. We focus mainly on how intentionality and representation convey a key for interpreting Escher’s utterly impossible world. Having been somehow rejected by artists, Escher was acclaimed by scientists instead, especially by some of the outstanding scholars working in the field of geometry, who enable us to grasp a mathematical perspective in our analysis, but keeping always in mind that his prints are not only a subject of scientific interest, but artistic productions with high aesthetic value. As a cult creator in the field, M.C. Escher transposes throughout his entire work different layers of perception, which entangle a unique philosophical frame of visual art and develop the problem of infinity into sparkly stylized prints. Furthermore, by posing in his essays scientific problems such as the regular division of the plane, the infinity of numbers, the space-time continuum, and so on, he tries to explain his genuine intuitions that generated his imagistic construction. We undertake an inquiry into his peculiar mode of creation within a loose mathematical (Coxeter, Penrose, Schattschneider, MacGillavry), pragmatic (Searle), and fractal (Mandelbrot) framework, and also briefly refer to a contemporary filmmaker inspired by his work (Grimonprez), by briefly analyzing one of his visual essays, namely Double Take.

Keywords: M.C. Escher; Tessellation; Duality; Symmetry; Relativity; Fractal Geometry; Crystallization; Impossible Objects; Lithography; Woodcut; Self-Similarity; Self-Reference.

“What I give form to in daylight is only one per cent

 of what I have seen in darkness”

(M.C. Escher)

The concept of Intentionality forms the subject of Searle’s pragmatic approach in the philosophy of mind. For Searle, intentionality is not essentially a linguistic feature, for it belongs to a deep level of consciousness. Intentionality is an intrinsic feature of certain mental states, and it develops contents that can be linked to concepts like perception, desire, belief, love, hate, causality, meaning, or reference. The intentional content is undoubtedly linked to the object or the state of affairs that would best satisfy that mental state. The relation of an intentional mental state to the object or the state of affairs is the relation of representation. The present article aims to step into the most brilliant, stylized, longing for perfection artistic world, namely M.C. Escher’s lithography, woodcut, and tessellation work. We aim to explore some of the key concepts that underlie Escher’s systematic approach to infinity and geometric forms shaped by means of reflection, duality, symmetry, relativity, hyperbolic plane, and fractured, fluid multiple perspectives. Escher created an impossible world seemingly apparent to the games of language envisioned by Wittgenstein, in which all the simplifying concepts (among them: reality, matter, space, time, surface, expansion, reference, coherence) are captured in language and stored in order for the members of a linguistic community to know what they are talking about and in what terms they do so. It is without any shadow of a doubt that no social dimension would subsist outside a clear frame of discourse which any idiom provides and helps delineate a perspective on the world. Language is a category with which any individual can build his own perspective on the world, within the wider perspective of his community.

The simplifying concepts of space, time, reality, or matter, among many others, offer a feeling of safety, of an explanatory ground on which we are able to build our knowledge. We take these concepts for granted, as they are, and this enables us to guide our efforts of understanding towards other conceptual horizons. The world we live in is external to our knowledge, and individuals, as entities living in the world, are external to their own knowledge. Thus we establish a double relationship with the world: on the one hand, the world contains us as subjects, the world acts upon us and we act upon the world (even in the case in which we act upon ourselves); on the other hand, we are external to the world, and we attempt to know the world, either in order to be more efficient in the process of acting upon it, in transforming nature to the extent of our biological and/or spiritual needs and desires, or in order to understand the world and ourselves, for that matter. As we do not aim to cope, in our study, with the problem of language in the matter, but only with that of images transposing inner visions, we will focus mainly on what the graphic artist has to offer on this account. As Escher deals thoroughly with the relation between the real and illusory realms of consciousness, he argues that:

As far as I know, there is no proof whatever of the existence of an objective reality apart from our senses, and I do not see why we should accept the outside world as such solely by virtue of our senses. These reality enthusiasts are possibly playing at hide-and-seek; at any rate they like to hide themselves, though they are not usually aware of it. They simply do it because they happen to have been born with a sense of reality, that is, with a great interest in so-called reality, and because man likes to forget himself.[1]

The best systematic introduction to the work of the Dutch graphic artist M.C. Escher is, most certainly, the one that the author himself has prepared for the editions of his album “The graphic work of M.C. Escher”. The text aim is to introduce the viewer to specific creativity issues raised by some of Escher’s prints and, implicitly, to the core of his entire work. What matters for Escher is not merely the chronological aspect, but rather the structural connections that can be established between prints that cover different phases of creation. The ten sections are entitled as following: 1. Early Prints; 2. Regular Division of a Plane; 3. Unlimited spaces; 4. Spatial Rings and Spirals; 5. Mirror Images; 6. Inversion; 7. Polyhedrons; 8. Relativities; 9. Conflict Flat-Spatial; and 10. Impossible Buildings.

Although the sections mix a diversity of criteria, subtle references to a dual thinking are made almost everywhere, and this becomes the main criterion for detecting a hierarchy among the prints and the phases of creation. For instance, Sky and Water gives the author an opportunity to comment upon the polarities and the hidden complexities his dialectic work generates and, above all, emphasizes the troubling and persistent suggestion of some latent doubles that, apparently having been ignored at a first glance, substantially contribute to shocking one’s system of perception, when finding oneself engaged in eye-contact with the image. If it is practically impossible for one to deal simultaneously with the convex and the concave planes contained by a print designed for the single purpose of creating optical illusions (such images are found in any book of Physics), it will be far more difficult to bear in mind all the oppositions contained in a print which was specially designed to continuously generate the idea of opposition, of paradoxical simultaneity. In respect to this particular print, Escher states:

In the horizontal central strip there are birds and fish equivalent to each other. We associate flying with sky, and so for each of the black birds the sky in which it is flying is formed by the four white fish which encircle it. Similarly swimming makes us think of water, and therefore the four black birds that surround a fish become the water in which it swims.[2]

The print we are discussing is one of Escher’s most popular prints, and indeed, it fully justifies such praise and prominence. Various factors combine to place this amongst his finest works, which we are now discussing. As the title suggests, the composition is built upon an abstract idea of sky and water. The obvious suggestion is that birds and fish should represent this connected concept. As such, this print has echoes of a similar idea of representing sky and water, shown previously in a “side-by-side” manner, which can be seen in two of his earlier non-tessellation examples, namely The Fifth Day of the Creation, of 1926, and Buoy, between March-June 1931. Therefore, presumably with this concept at the back of his mind, Escher then went about illustrating this with an appropriate tessellation. There is a delightful economy of effort about this print, with none of the unnecessary “excesses” of the later Sky and Water II, in which there is an “overabundance” of orientations motifs that essentially detract from the composition. Perhaps somewhat surprisingly, given its superb aesthetic properties, the print occurred very early in his tessellation studies, after only two years of practice, and is therefore not, as may reasonably have been thought, the product of vast years of experience. This print, as well many other prints, is a striking inventory of doubles, whose mutual share of mystery increases the fascination which is constantly and subsequently generated by the common objects or qualities that are shape for representation: sky-water, white-black, high-low, clear-diffuse, flat-space, alive-dead, concrete-abstract, finite-infinite, known-unknown etc. Thus a frenetic state of paradox emerges, in the manner in which the viewer wants his helplessness in the process of decoding to last longer and longer, on the measure he solves or grasps some of the polarities contained therein. This helplessness gives aesthetic pleasure to the intellect for it emphasizes the illusion of a never-ending development of contradictory situations. All the images that are mainly built on oppositions encompass an almost impersonal train of development, which is in fact another trap in which Escher leads those who contemplate his work. After all, the most efficient means to emphasize mystery is to place it within the most obvious things. Escher once stated if you want to express something impossible, you must keep to certain rules. The element of mystery to which you want to draw attention should be surrounded and veiled by a quite obvious, readily recognizable commonness.

Typically for Escher, even his earliest sketches, brought to life on the occasion of his travels to Italy, show this magnetism of generating the double in-between the realm of reality and illusion. The Dutch artist does not seem to aim for more than representing some objects, but in doing so, he rapidly brings the contemplators on the verge of ambiguous feelings and experiences. Reality and its image in the mirror and the illusion of an object reflected by the light of a sphere that is drawn on a sheet of paper generate something resembling a feeling of hope for non-existence. And this is the kind of equivoque that was embraced by mannerist creators from all ages. Escher often discusses the problem of reality and its essence, its inner truth, stating that we rather deal with unreal worlds, and that we cannot be sure whether there is a real world or not. In fact, we do not live into a real world at all, for we are afflicted by an urge and we have a longing for the impossible, the unnatural, and the supernatural.

Taking into discussion the sources of inspiration for his symmetrical compositions, in his book entitled Symmetry, Herman Weil states:

Once one’s eyes are opened, one will be surprised by the numerous symmetric patterns which surround us in our daily lives. The greatest masters of the geometric art of ornament were the Arabs. The wealth of stucco ornaments decorating the walls of such buildings of Arabic origin as the Alhambra in Granada is simply overwhelming.[3]

            In June 1936, Escher was ending his last voyage of studies, in Granada and Cordoba. This last voyage was in fact essential for the latter development of his work. In Alhambra, at La Mezquita, Escher would systematically copy Arabic mosaics. This fact has a particular meaning that recalls a correlative interpretation for it comes on the ground of a keen interest towards developing symmetrical graphic forms, leading Escher’s work to a significant change. Eight Heads, a woodcut stamped-print from 1922, was already announcing, in clear cut terms, the great symmetrical development of Escher’s work that began after 1937. Similarly, Castrovalva, Tower of Babel, Goriano Sicoli, Genazzano, as well as most of the landscapes of a “recognizable world” (J.L. Locher : 14) contain, altogether, Escher’s preoccupation for crystallizing the visible, hence for bringing a certain serenity assessable to a feeling of ecstasy when one contemplates these crystallographic accumulations. From this point on, we can identify the intentionality of his early process of structuring emotions through philosophy and, thus, his intuition of mathematics. If Escher made a clear delineation between the early prints, those created before capturing the revelation of the Arabic mosaics, and the latter ones, the reason would be his persistent inclination towards perfection and the pleasure of considering and reconsidering everything through geometry, even his own life. Having the key of a coherent work, which practically grew within itself, Escher gave up a troubled past, marked by different graphic experiences, a past in which selecting a method was actually made by pure chance. As we may know, many creators who reached their artistic maturity are so often tempted to minimize the meaning of their early works. So Arabic mosaics were bound to appear in Escher’s vision. In one way or another, Escher had to reach the science of symmetry. The Spanish mosaics were among the many possible generative factors and, therefore, they constituted the most fascinating way for him to lead his work towards geometry.

However, even if geometric constructions nourished his work, Escher did not specifically aim to attain mathematics. The mathematical instruments contained by most of his works were just a way of expressing his train of thought. On this account, G.W. Locher talks about the “structural sensation” he perceives when contemplating Escher’s works. This sensation is constantly being generated by the possibility to anticipate the reality of the basic structures, which are mostly dialectic. The continuous gliding between unity and contrast and between contrasts themselves plays a primordial role in the scenery prepared by the artist. For that matter Locher argues that Escher’s work encrypts a dialectical structuralism.

The psychological process involved in thematic developments is stressed by Escher himself in respect to his lithography entitled Predestination:

An aggressive, voracious fish and a shy and vulnerable bird are the actors in this drama: such contrasting traits of character lead inevitably to the denouement. A regular pattern floats like a ribbon in space. Lower down, in the middle, this picture strip is made up of fishes and birds, but by a substitution of figures, there remain on the left side birds only and on the right fishes. Out from these gradually fading extremities, one representative of each sort breaks loose – a black, devilish fish and a white bird, all innocence, but sad to say irrevocably doomed to destruction. The fate of each is played out in the foreground.[4]

This lithograph is interesting in that Escher uses for the first time a device whereby a single outline can represent two distinct motifs, namely of a bird and fish. Such instances of this feature are most rare, for the obvious reason of the outline having to represent an additional motif. Furthermore, purely by chance, the motifs portrayed here, of birds and fishes, form a natural opposite in terms of their respective abodes, from which for compositional purposes such combinations are ideal. As to the print itself, this is one of the better ones in terms of clarity of idea, as there is no obscurity in what is occurring here. Essentially, birds and fish develop from their respective frameworks, forming a series of loops, which by their very nature lead to an inevitable outcome whereby the motifs collide, with the ferocious fish grabbing the bird, a set of circumstances dictated by the composition, hence the title of Predestination. In contrast to the usual scenario in real life of birds eating fish, the roles are reversed here – this neatly illustrates the “lack of morality” concerning tessellation motifs, as the motifs dictate the outline, despite a somewhat less than savory outcome at times, as with the above.

Escher wrote in relative detail of the intricacies of this print. It became suddenly clear that he was dealing with a cruel and voracious fish and a wild bird, a bird which felt, even in the state of embryo, the sharpness of the fish teeth on the back of its neck. Nothing remains for the author to do than let this dramatic scenario take its course. It’s very sad, but he could not have done anything more or anything less. As Escher stated, let us comfort ourselves with the fact that, in general, fish are eaten by birds, not the other way around.

The feeling that any event captured in his drawings occurs unavoidable, but its results are something quite normal, quite logical, is often argued by the artist in his essays. The artist is compared to a spiritualistic medium, amazed by what he sees under his hand:

The artist still has the feeling that moving his pencil over the paper is a kind of magic art. It is not he who determines his shapes; it seems rather that the stupid flat shape at which he painstakingly toils has its own will (or lack of will), that it is this shape which decides or hinders the movement of the drawing hand, as though the artist were a spiritualist medium.[5]

Commenting on the cycles of his creation, as such a work cannot be but cyclical insofar as it starts from a theme and explores it in the same manner mathematicians explore the solutions for their problems, Escher states in regard to the regular division of a plane:

This is the richest source of inspiration that I have ever struck: nor has it yet dried up. The symmetry-drawings on the foregoing and following page show how a surface can be regularly divided into, or filled up with, similar-shaped figures which are contiguous to one another, without leaving any open spaces. The Moors were past masters of this. They decorated walls and floors, particularly in the Alhambra in Spain, by placing congruent, multi-colored pieces of majolica together without leaving any spaces between. What a pity it is that Islam did not permit them to make «graven images». They always restricted themselves, in their massed tiles. to designs of an abstract geometrical type. Not one single Moorish artist, to the best of my knowledge, ever made so bold (or maybe the idea never occurred to him) as to use concrete, recognizable, naturistically conceived figures of fish, birds, reptiles or human beings as elements in their surface coverage. This restriction is all the more unacceptable to me in that the recognizability of the components of my own designs is the reason for my unfailing interest in this sphere.[6]

            Escher places his work under the mathematical angle of investigation. However, this over-clarity of Escher’s method contains an infinite enigma. In the seventh decade of the past century, when his work was entering into public attention, it seemed an isolated individual’s extravagant preoccupation. There were only mathematicians who had treated the Escher case with all the due importance ever since the beginning of his creation of fascinating lithographs and woodcuts. However, the passion devoted to interpreting Escher’s work on strictly mathematical bases is somehow exaggerated, for such an endeavor puts behind the very reasons why Escher uses mathematics to elaborate works of art. In addition to his concepts of duality and symmetry, Escher develops a high sense of paradox, which in fact reflects upon his approach to infinity captured by his graphic design method. There are troubling happenings that structure the very process of endless kaleidoscopic doubling of simultaneous realities and truths. This fact alone bears in itself the source of an immense artistic beauty and becomes the object of contemplation and aesthetic delight. The hallucinatory graphics Escher transposes into images creates paradoxical states of duality and self-concomitance, by means of metamorphosing non-being into being, the high into the low, or the interior into the exterior. After all, the entire surrealist art (even the term surreal is eloquent enough for an unconscious manifestation, for a revelation of hidden intentions) is structured by the sensation of striking beauty which emerges from this phenomenology of spirit.

            Those inner articulations of antinomies represented on one and the same print were frequently studied by mathematicians. However, as double truths have marked mannerist art for centuries, it is absolutely clear why Escher declared himself astonished by the keen interest of specialists in the area of mathematics and geometry for his works. He is aware of the fact that he makes no science at all. Nevertheless, he acquires a unique perceptiveness for discovering groups of symmetry in nature[7], but he never really aims to classify his discoveries for didactic or scientific purposes. Escher was always keen on games which contained any type of symmetrical construction. His chance to create chimeras and make them look plausible directly derived from his perspectives on infinity and from his passion for paradoxes. It is stated that in his adolescence, he was shocked by a sequence from The Invisible Man, namely the precise moment in which the invisible man takes the bandage off his face, which was the shell of something else, of something immaterial. The scene marked him for life and explains many of his latter ideas about the art of graphics.

            As Escher states with a sense of self irony, all his work is a game, a very serious game. The relationship between creation and games is a theme which was studied long enough. In mathematics, for example, there are many situations in which the scientists find themselves closer to the field of art than to that of science. This explains why, from all the researchers who placed Escher’s graphic games under mathematical angles of investigation, only the so-called “funny professionals”, with a term of Martin Gardner’s, were proved to fully understand the intricacies of the Dutch artist’s work, content, significance, and inner truth. One of these funny professionals was H.M. Coxeter, whose brilliant academic path is filled with books dealing with game and science at the same time. It is clear that the fine design, the atrocious irony, and the philosophical paradoxes of Escher’s prints are a good reason for Coxeter to express his genuine interest in them. In his Introduction to Geometry, Coxeter shows a great enthusiasm for the idea of game, for the innumerable intellectual satisfactions brought by logical and geometric games. For instance, the Moebius strip is a recurrent theme for Escher at his artistic maturity peak. The logical impossibility of the band to convey a ring surface which is inside and outside at the same time was long exploited by many artists, prestidigitators, and even entrepreneurs[8].

            What are, mathematically, many of the drawings created by Escher at his artistic maturity? The structure represented by his objects often resembles a sphere, conveying the idea of perfection in nature and the mathematical model for the idea of perfection[9]. They also resemble cubes, tetrahedrons, octahedrons, icosahedrons, or dodecahedrons. It is no coincidence that ever since Leonardo Da Vinci, whose destiny was fulfilled with the friendship of the important mathematician Luca Paccioli, that the painters and graphic artists’ passion for geometry increased progressively, relying on a meaningful pattern of creation[10]. In respect to such images of regular crystals as depicted in prints like Double Planetoid, Tetrahedral Planetoid, Sphere Spirals, Concentric Rinds etc., Escher argues that:

They emphasize man’s longing for harmony and order, nut at the same time their perfection awes us with a sense of helplessness. Regular polyhedrons are not inventions of the human mind, for they existed long before mankind appeared on the scene.[11]

            These drawings, as well as others (Stars, Gravity, or Contrast – Order and Chaos) indicate the intentionality of his preoccupations by means of emphasizing primordial forms of spatial geometry and combinations of each of them. In fact, his entire graphic production, built upon spatial situations and conflicts raised between the flat and the spatial, reveals its inner truth in combining polyhedrons, spheres, or cylinders. Even if we investigate the Italian landscapes that were created before 1937, we will discover the constant basic attraction for constructions with non-dissimulated geometry. We could say that Escher is not interested directly in people, but rather in the constructions they imagined in the course of history. In the end, the Italian towns as represented in Escher’s landscapes reveal themselves as crystallizations, as blocks of sensible mineralogy, which is subtly controlled by intelligence.

            All the drawings that indicate, at the end of his life, some sort of aesthetic testament, constitute, at the same time, a deeper insight on the regular division of a plane, which stands nothing more and nothing less than for the progression of Escher’s primal ideas. This fact proves that the great artists manifest conceptual patterns, and that ideas preexist, waiting for the conditions and the opportunity to prove their strength.

            In regard to the infinity of numbers, Escher explains:

If all component parts are equal in size, it is impossible to represent more than a fragment of a regular plane-filling. If one wishes to illustrate an infinite number then one must have recourse to a gradual reduction in the size of the figures, until one reaches — at any rate theoretically — the limit of infinite smallness.[12]

            Coxeter thinks that after 1956, the exercises of the division of a plane turn on to a significant qualitative change, which is from the domain of infinite isometric groups to the one of infinitely similar groups of figures. Each operation can thus be described in terms of algebra and geometry. For instance, describing a print like Swirls reaches at Coxeter a highly specious expression. Judging things from this point of view, it could much be written about all Escher’s prints, but that would mean to overbid the directions of development for Escher’s work. What the Dutch artist intents to emphasize through his drawings is by far simpler and, at the same time, much more fascinating. Here is how he explains the lithography Three Spheres, a print which for a mathematician would represent an excellent opportunity for a study in the theory of forms:

Three spheres, of equal size but different in aspect, are placed next to each other on a shiny table. The one on the left is made of glass and filled with water, so it is transparent but also reflects. It magnifies the structure of the table top on which it rests and at the same time mirrors a window. The right-hand sphere, with its matt surface, presents a light side and dark side more clearly than the other two. The attributes of the middle one are the same as those described in connection with no. 51 [Hand with Reflecting Globe]; the whole of the surrounding area is reflected in it. Furthermore it achieves, in two different ways, a triple unity, for not only does it reflect its companions to left and right, but all three of them are shown in the drawing on which the artist is working.[13]

It becomes well understood that Escher does not talk about mathematics anymore, but instead about a specific philosophical way of perceiving objects, the relationships between objects, the relationships between objects and the human spirit. His entire work is filled with paradoxes, intensely and richly requiring the spirit. Without being a mathematician, his preoccupations for the science of symmetry made him a subject of interest for mathematicians, to the point that a congress in England was dedicated to him. Without being directly preoccupied by philosophy, his drawings impress through the quality of ideas. In his drawings, among which the most impressive are Day and Night, Liberation, Cycle, High and Low, the antinomies expand many of the possibilities implicitly contained, bringing forth new series of revelations that reach the endless realm of philosophy. Escher is rather pessimistic about his means of expression, as the visionary contents he grasps from the depths of his consciousness are often difficult to be articulated in his prints. The artist confesses the frustration of not being able to fully develop his visionary projects in terms of a failure in the relation between intentionality and representation:

If only you knew the things I have seen in the darkness of night, at times I have nearly driven mad at being unable to express these things in visual terms. In comparison with my vision, every single print is a failure and reflects not even a fraction of what might have been.[14]

Escher longs for creating images that never end. Nowadays, television conveys such visual loops of images that never end. Obsessed with de/reconstructing our corrupted visions of media, celebrity and appearance, Johan Grimonprez, an acclaimed Belgian media artist, assembled a bewildering gaggle of Hitchcock lookalikes, staggering in girth and exacting in attitude, in a quest to find the most accurate specimen. The extent of such an endeavor is matched only by its fiendish yet stylish plot – recording them both in and out of character – whilst the would-be doppelgangers replay a selection of the trademark cameo appearances that Hitchcock made in his own flicks. The result could be seen as a dethroning of the Master of Suspense or as a celebration of iconography.

“If You Meet Your Double, You Should Kill Him”, this is the recurrent motto for disposing of Hitchcock professional look-alikes. As in dial H-I-S-T-O-R-Y, where a story that was intended to happy endings leads into the opposite direction, exploring terrorism and airplane hijacking, Double Take exploits the idea that television and commercials create never ending visual loops in which the spectators are trapped, and develop a mirror effect that would haunt the viewers at different levels of perceptiveness. Hitchcock’s image is used to play the role of a mirror for the Cold War as a long laceration in history.

The prescient dial H-I-S-T-O-R-Y (1998) shows how terrorists use the media, and vice versa, fostering a state of panic and paranoia in the citizenry; in Double Take the same psychological relationship is transferred, then doubled: to the US and USSR during the Cold War, to Alfred Hitchcock and popular culture. The strategy in both films recalls an assaultive barrage comprised of images and sounds both familiar and alien, edited not mainly to provide information, but to provide a feeling for history. Evoking a specific cultural zeitgeist, they speak to the need to see history at a distance, but at the same time to speak from inside it. In dial H-I-S-T-O-R-Y this feeling is driven home through copious quoting of Don DeLillo’s White Noise, a postmodern novel approaching the idea of inevitable fragmentation and fierce consumerism. In Double Take, it’s inscribed in the voice of Hitchcock, in his lead-ins and promos – or a voice double of Hitchcock, who sometimes speaks while a physical Hitchcock double appears on screen.

By adding these other levels, Grimonprez complicates the telling of history. The film is content—indeed, it is inherent in the terms of its dialogue between the present and the past, between fiction and documentary – to shapeshift, like the Master himself who kept three sizes of suits because of his frequent weight changes. Grimonprez takes pleasure in allusion, showing how the mind strives to make sense out of coincidence – the mode of the paranoid, who is often the most grounded because of a constant questioning and reevaluation of “reality.” He composes a formal, visual poetry that nods to YouTube, with leaps across times and spaces, a poetry that can only be finished by the viewer upon the realization—with a final image of Donald Rumsfeld’s infamous riddle about knowns and unknowns—that the commoditization of fear for political gain is happening again, only the Other has changed. For it is true that history is written to make sense of the present and, also, as DeLillo wrote, “Nothing happens until it is consumed.”

Entire history becomes the subject of meaning deconstruction and reconstruction. In the way we actually construct our reality, or document that reality, there are always fictions that proliferate, there are always things that you project, and the way that we construct reality is based on fictions and paradigms that coexist. Sometimes when you see a film that’s fiction, it grabs you, because the violence is there, you get moved, closer to what the feeling really is. I like to put those things on their head, because they affect and inform one another. Now CNN dramatizes the news. The war is a complete fiction, but the news is supposed to be “documentary.” It’s so crucial to question those boundaries. In this respect, dial H-I-S-T-O-R-Y was trying to explore the shift at the end of the ‘70s and beginning of the ’80s when television reporters took the video camera into the field, and bit by bit our relationship to video imagery shifted completely. Therefore, television becomes a mirror as well. When images come back from Iraq, it is a mirror that we do not want to acknowledge. Then it comes back to haunt us on another level. The power of image is a tough one, and artists like Escher or those working in the media were very much aware of that.

Double Take seems to be a post-internet narrative, as storytelling has changed since the internet, even Hollywood films have become much more complex, and it has to do with how people’s minds have adapted in a way to this situation. Double Take analyzes the relationship between two media that coexist. The motif of double realities or double layers of illusion that come across and, at some point, mix together is very much exploited in Escher’s themes. The Moebius strip can stand for the present endless shift of paradigms in the field of visual culture and the way in which its narrative conveys a sense of defragmentation. For instance, Hitchcock appears in Double Take as a combination of persona and the characters of his films. The obsessive behavior of images being repeated is like the drop-in style, but when they are repeated they are set in a whole different context, paradigm shifts, new patterns or labels appear, and narrative is continuously set in motion. It is like a perpetuum mobile that comprises all the images transfixed into a maximal projection of intentionality with different levels of representation. It is much like in Magritte’s painting “This is not a pipe”, where the self-reference is denied only to give the perception of counterfeit distortion. Moving image plays the role of a messenger and, at the same time, that of a traitor. It is a double reality of self-concomitance that makes visual artists come across in pursuit of consciousness reborn.

In fact, what is common to Escher’s geometrical highly stylized vision of duality and symmetry and media artists who deal with the double-crossing images in a multilayered field of post human structure of the actual reality is the gap between the uniqueness of intentionality and its distinct multiverse representations in the act of infinite interpretation, as the interpretation itself becomes object for shaping thought in terms of satisfying the taste of the public. M.C. Escher argues that the result of the struggle between the thought and the ability of express it, between dream and reality is seldom more than a compromise or an approximation. It is this struggle only that made all the artist’s efforts to converge towards a unique spark of vision, leading his work to express both the obsessive quest for meaningful representation and the absurd irony of impossible full revelation of intentionality. This is the main issue for all the visual and media artists who try to convey an aesthetic feeling of never ending story, of leaning towards the infinity of image.

Bibliographical references

Bool F.H., Kist J.R., Locher J.L., Wierda F. (eds.), M.C. Escher: His Life and Complete Graphic Work, New York, Harry N. Abrams, 1982 (second edition: Abradable Press, 1992).

Bruno, Ernst, Escher, M.C., The Magic Mirror of M.C. Escher, Berlin, Tasken, 1976.

Coxeter, H.S.M., “Crystal Symmetry and its Generalizations”, in A Symposium on Symmetry, Transactions of the Royal Society of Canada, Vol. 51, Issue 3, section 3, pp. 1-13.

Coxeter, H.S.M., Introduction to Geometry, second edition, New York, London, Sydney, Toronto, John Wiley & Sons, Inc., 1989.

Coxeter, H.S.M., “Angels and Devils”, in The Mathematical Gardner, Edited by David A. Klarner, Prindle, Weber and Schmidt, 1981.

Coxeter, H.S.M., Emmer M., Penrose R., Teuber M.L. (eds.), M.C. Escher: Art and Science, Amsterdam, North-Holland, 1986.

Dunlap, R.A., “Fivefold Symmetry in the Graphic Art of M.C. Escher”, in Hargittai, Istvan (ed.), Fivefold Symmetry, Singapore, New Jersey, London, Hong Kong, World Scientific Publishing, 1992, pp. 489-504.

Dusen, B. Van, Scannel, B.C., Taylor, R.P., “A Fractal Comparison of M.C. Escher’s and von Koch’s Tesselations”, in Fractal Research, 2012, pp. 1-16.

Escher, M.C., The Graphic Work of M.C. Escher (introduced and explained by the artist), New York, Ballantine Books, 1975.

Escher, M.C., Escher on Escher: Exploring the Infinite, New York, Harry N. Abrams, 1989.

Geis, Darlene (ed.), M.C. Escher, 29 Master Prints, New York, Harry N. Abrams Inc., 1981.

Hofstadter, Douglas, Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, New York, Basic Books Publishers, 1979.

Horne, Clare E., Geometric Symmetry in Patterns and Tilings, Woodheat Publishing, 2000.

Locher, J.L. (ed.), Escher, M.C., Broos, C.H.A., Coxeter, H.S.M., Locher, G.W., The World of M.C. Escher, New York, Harry N. Abrams Inc., 1971.

Locher, J.L. (ed.), The World of M.C. Escher (New Concise Nal Edition), New York, Harry N. Abrams, 1974.

MacGillavry, Caroline H., Symmetry Aspects of M.C. Escher’s Periodic Drawings, Utrecht, Oosthoek, 1965.

MacGillavry, Caroline H., “The Symmetry of M.C. Escher’s Impossible Images”, in Computers and Mathemathics with Applications, Vol. 12B, Issues 1 & 2, 1986, pp. 123-138.

Mandelbrot, Benoît, The Fractal Geometry of Nature, New York, Freeman, 1982.

Mansfield, Susan, “Escher, the Master of the Impossible Art”, in The Scotsman, 28 June 2015.

Noordhof, Paul, “Imagining Objects and Imagining Experiences”, in Mind & Language, Vol. 17, Issue 4, 4 September 2002, pp. 426-425.

Penrose, Lionel, Penrose, Roger, “Impossible Objects: A Special Type of Visual Illusion”, in British Journal of Psychology, Vol. 49, Issue 31-33.

Poole, Steven, “The Impossible World of M.C. Escher”, in The Guardian, 20 June 2015.

Schattschneider, Doris, Wallace, Walker, M.C. Escher: Kaleidocycles, Pomegranate Artbooks, 1987.

Schattschneider, Doris, Visions of Symmetry: Notebooks, Periodic Drawings, and Related Work of M.C. Escher, W.H. Freeman and Company, 1990.

Schattschneider, Doris, Work of M.C. Escher, W.H. Freeman and Company, 1990.

Schattschneider, Doris, Emmer, Michele (eds.), M.C. Escher’s Legacy: A Centennial Celebration, Berlin, Heidelberg, New York, Springer-Verlag, 2005.

Schattschneider, Doris, “Lessons in Duality and Symmetry from M.C. Escher”, in Reza Sarhangi & Carlo H. Slequin (eds.), Bridges Leeuwarden: Mathematics, Music, Art, Architecture, Culture, London, Tarquin Publications, 2008, pp. 1-8.

Schattschneider, Doris, “The Mathematical Side of M.C. Escher”, in Notices of the American Mathematical Society, Vol. 57, Issue 6, June-July 2010, pp. 706-718.

Schattschneider, Doris, “M.C. Escher: A Mathematician in spite of Himself”, in Structural Topology, Issue 15, 1988, pp. 9-22.

Searle, John, Intentionality: An Essay in the Philosophy of Mind, Cambridge, Cambridge University Press, 1983.

Seckel, Al, Masters of Deception: Escher, Dali & the Artists of Optical Illusion, Sterling, 2004.

Weyl, Hermann, Symmtery, New Jersey, Princeton University Press, 1966.

Wieting, Thomas, “Capturing Infinity: The Circle Limit Series of M.C. Escher”, in Reed Magazine, March 2010, pp. 22-29.

Wilkie, Kenneth, “The Weird World of Escher”, in Holland Herald, Vol. 9, 1974, pp. 20-43.

Notes

Paul Klee: le signe, la limite ou le tableau organique /

Paul Klee: the Sign, the Limit or the Organic Painting

Abstract: Our paper not only analyzes the affinity between the process of organic/ natural creation and the artistic creation in the work of Paul Klee (both painted and theoretical), but also offers some phenomenological insights concerning the creator’s attempt to make himself “approachable” to Art by means of: uninterrupted genesis, symbolic configuration (not imitation), disillusionment, the correspondence between the micro- and the macrocosmos, continual movement, the tension of rhythms, the grey point as the proper movement of chaos. Since art represents for Klee a parable of Creation and, moreover, it does not reproduce the visible but makes visible, his organic paintings show how things come into being, how being becomes phenomen, also how sign unveils language, not meaning. In addition, as the symbol rises to its visibility, the representation reveals the force of the souvenir; properly speaking, the abstractism in the works of Klee belongs to the real.

Key Words: Representation; Genesis; Pictorial Imaginary; Artistic Transfiguration; Visible vs. Invisible.

1. Introduction

L’herméneutique de l’idée de limite dans la pré/configuration hégélienne de l’art comme présent semble descendre de la trans-figuration des moyens de représentation artistique du créateur. Dans la littérature on peut remarquer un premier exemple chez Gérard de Nerval qui, dans Sylvie, contorsionne l’habituelle « conjugaison » entre sujet et objet en faveur d’un nouveau espace – la surréalité. L’objet surréaliste (pré-fabriqué comme les ready-mades de Marcel Duchamp ou créé symboliquement) désigne une volonté de transformer le monde pour éliminer les barrières entre le moi et l’univers – un comportement lyrique par rapport à celui-ci, comparable à l’intention d’Arthur Rimbaud de se rendre visionnaire (Illuminations) ou à l’expression d’André Breton de concrétiser un tissu capillaire comme principe de communication entre les deux mondes.

            En second lieu, la surface peinte s’objectualise et devient autonome par l’introduction de certains objets « réels » : clous, papyrus, collages, lettres, mots, photos, annonces du journal (l’exemple de Pablo Picasso), publicités, étiquettes, imitations de trompe-l’œil (Georges Braque), du gypse, du sable etc. Si on affirme que l’art plastique est un domaine interdisciplinaire, on doit remarquer que Paul Klee se définit comme un « peintre-poète » ou comme un « peintre-musicien » (le concept de peinture polyphonique) – il fait des recherches sur la pensée et la pratique musicales (chant, violon). Quand même, la problématique spécifique de l’artiste moderne se contourne à partir de l’élaboration d’un « statut esthétique tutélaire » – les desiderata d’un non-/ anti-art autodisciplinant – ou de la construction d’un univers de discours. Du point de vue esthétique traditionnel, « le nouvel art » est susceptible de méfiance, de mensonge, il a un caractère contestataire et régénérateur par la récupération de la pureté originaire (la création comme genèse chez P. Klee, voir infra), mais en même temps un caractère autoréflexif[1] : le manifeste devient genre littéraire (Tristan Tzara) tandis que la création devient un méta-art.

            Cependant, le paradoxe de l’isolement dans le royaume de l’esprit (comme Paul Klee ou W. Kandinsky) impose la nécessité ontologique du contemplateur, si l’œuvre d’art s’(auto)représente (la notion gadamerienne de spécularité), au-delà de tout hédonisme esthétique – il faut quand même préciser qu’elle ne mime plus la réalité, mais elle devient une imago dissimilis : l’artiste ne peint plus ce qu’il voit, mais ce qu’il « pense » de ce qu’il voit ; quant à celui qui regarde, il a la tâche de reconstituer, de connaître (par l’intermédiaire de la souffrance ou de la délectation) et de voir cette « réalité ». En plus, par un acte réceptif, il peut procéder à une « résymbolisation » et une resignification du monde que le peintre avait déjà surpris. Autrement dit, la toile ou le roman exige chacun à son tour l’intensification de notre concentration afin de provoquer un jugement esthétique ; le beau ne peut être ni facile, ni relaxant. Le but de l’œuvre d’art (comme Erwin Panofsky affirme) est directement proportionnel à la configuration des signes énigmatiques et troublants d’un côté et l’apparition des zones d’indétermination et de hiatus de l’autre côté. L’existence d’un langage dans la structure d’une peinture sui generis est décelable par l’appel à deux niveaux : de l’image construite par le créateur et de l’objet représenté, c’est-à-dire « réel ». À partir de ces deux niveaux se fondent trois degrés de signification en fonction desquels l’image est décrite : la signification primaire (la valeur possible des objets et des détails), la signification secondaire (l’histoire des typologies et des images), la signification essentielle (la valeur de document du symbole).

On doit mettre en discussion la manière dont le créateur moderne se rapporte aux critères d’accessibilité et d’intelligibilité de l’« art pur ». Par son caractère inabordable, l’art moderne choque et tyrannise (Picasso), re-sensibilise le monde (Magritte, Matisse) ou rend visible (Paul Klee). Dans la conception de Klee, l’art exprime l’unité de la vie et de l’éternité, de l’éphémère et du perpétuel, « car dans l’art on ne dit qu’une seule fois les choses de la façon la meilleure, et chaque fois de la façon la plus simple »[2]. Kandinsky, par exemple, pense que le destin de l’artiste est d’exprimer le spirituel par des moyens formels abstraits équivalents à des objets tridimensionnels – une connaissance dénommée « démarche abstractisante » (Werner Hofmann). On remarque que celle-ci semble remplir le vide entre le grand réalisme (la simple mimésis de Platon, d’Aristote et de la Renaissance) et la grande abstraction (l’artistique pur, originaire et éternel des deux derniers siècles résulté de la tendance d’éliminer l’objectuel et de représenter le contenu de l’œuvre dans des formes non-matérielles). C’est pour cela qu’un autre problème capital exigeant d’être résolu, en concordance avec l’hypothèse suivie, c’est la relation entre visible et invisible chez Klee : l’objet visé défie le regard en traçant son propre angle d’où il doit être observé[3], unique et différent chaque fois (voir par exemple le tableau de Klee, Chant arabe ou Kandinsky, Couple à cheval). Les lignes, les plans, les points, les formes abstraites et autonomes, en tension ou en harmonie, semblent être les seuls capables d’arracher l’être humain des terribles complications de la réalité.

            La priorité de cette démarche se situe dans la direction de la prise de conscience du concept de limite (traduit comme mouvement et contre-mouvement, mythologie de la nature, sténographie picturale) non seulement comme cadre, contour, marge ou forme, mais dans toute sa plénitude – de contenu non finito, semblable à un état d’âme. Vu que la matière ne peut plus être perçue sensoriellement par les sens des modernes, mais seulement réduite à l’essence, même Delacroix se demande où sont les lignes dans la nature… car l’éloignement de la forme extérieure des choses est définitoire pour l’art du XX^e siècle : « Les lignes et les couleurs ne reproduisent pas seulement un extérieur, elles dévoilent métaphoriquement un intérieur » (W. Hofmann). Le créateur peut au maximum maîtriser le monde métaphoriquement et le monde à son tour s’élargit[4]. Ainsi, en quel sens pouvons-nous parler de la limite (et du signe symbolique) comme d’un état d’occultation de l’art devant le spectateur ?

2. L’œuvre d’art – musée du rêve ou de l’angoisse

La réflexion de Paul Klee sur l’art moderne évoque, par son ampleur, celle de Léonard de Vinci : Théorie de l’art moderne, Journal, Écrits sur l’art I, II – La Pensée créatrice et Histoire naturelle infinie ; ainsi, il reste l’une des personnalités déterminantes du XX^e siècle (par son tempérament de visionnaire et son sens aigu de la modernité), référence irrécusable de la pensée esthétique actuelle : « La couleur et moi sommes un : je suis peintre ». Il a envisagé que le tableau doit être une chose organique en lui-même[5], de même que les plantes et les animaux, tout ce qui vit au monde : « De même que l’homme, le tableau, lui aussi, a un squelette, des muscles et une peau. On peut parler d’une anatomie particulière du tableau. Un tableau ayant pour sujet un ‘homme nu’ n’est pas à figurer selon l’anatomie humaine, mais selon celle du tableau »[6]. C’est là l’affirmation la plus importante de l’œuvre de Paul Klee qui annonce ainsi les artistes de la peinture inobjective. Il devance les surréalistes par ses visions, son goût du rêve, son abandon à l’irrationnel[7], et les abstraits par ses fonds musicaux qui ne sont que taches de couleur et suggestion de mélodie[8]. De l’obtention du repos par l’équilibre du mouvement résulte la polyphonie plastique ; dans ce contexte, la peinture polyphonique est supérieure à la musique ; il note (à propos de l’œuvre de Robert Delaunay) : « l’élément temporel y est plutôt une donnée spatiale. (…) Pour bien représenter le mouvement rétrograde que j’imagine en musique, je rappellerai les images reflétées sur les vitres latérales d’un tramway en marche »[9]. Quelques tableaux transposent le mode sonore au visuel – des aplats colorés recouverts par la modulation de touches séparées constituent des études de contrepoint mélodique et rythmique : Scène principale du ballet « Le faux serment » (1922). 

On peut observer que l’œuvre de Klee dessine un tracé rêve/ pureté originaire (le soleil du Caire ou Alexandrie, le Midi, l’Orient, la Sicile, les symboles cosmiques) – angoisse, être-néant (ou néant-être), étant donné que les événements décisifs de sa vie (qui ont accéléré l’évolution intellectuelle et plastique) ont été : les voyages en Italie (1901-1902), en Tunisie (1914) et en Égypte (1929), la collaboration avec Kandinsky à Blaue Reiter ou Bauhaus et les premiers effets d’une affection maligne de la peau, la sclérodermie. L’art, pour Klee, n’est pas une science que fait avancer l’effort impersonnel des chercheurs ; au contraire, il est comme une émission de phénomènes, « projection du fond originel supra-dimensionnel, symbole de la création. Voyance. Mystère… »[10], qui subsiste au-delà de nos connaissances les plus détaillées. En ce sens, l’œuvre plastique présente pour le profane l’inconvénient de ne savoir où commencer, mais, pour « l’amateur averti », l’avantage de pouvoir abondamment varier l’ordre de lecture et de prendre ainsi conscience de la multiplicité de ses significations.

Chez Klee, les images de la nature en gestation (ou le monde d’enfance) tendent à remplacer celles de la nature achevée ; la vision commandant son expression étant de nature métamorphique[11], le végétal, l’animal, le minéral et l’humain s’y confondent (le tableau Villa R, 1919). Il rêve d’arriver à ce zéro absolu à partir duquel il pourra effectuer son vrai départ, reconstituer la création – le projet d’une Grande Œuvre (« partition », il affirme), par laquelle l’artiste peut vraiment arriver à une déformation, fermentation des réalités naturelles (nature naturante vs nature naturée). Autrement dit, sa conception de la beauté ne dérive point de l’objet, mais de la sensation provoquée par sa déformation ou, plus exactement, par l’invention réformatrice. Dans un monde multiforme, l’artiste essaye d’ordonner le flux des apparences et des expériences – la parabole de l’arbre[12], selon laquelle l’artiste est un tronc dont la ramure (les œuvres) s’épanouit simultanément dans toutes les directions. Cette métaphore sera une constante chez Klee, une circulation d’un pôle à un autre (les pôles sont : le cercle – Nouvelle fortification, 1919, le pendule, la série des Anges, la balance, la croix – Un croisé, 1929, la flèche – Maison de la Firme Z, 1922, les yeux), des branches aux racines, du diurne au nocturne (Fleurs nocturnes, 1918), du visible à l’invisible. L’art même devient poésie philosophique, où les idéogrammes, les symboles cosmiques (Le Prince Noir, 1927) et les éléments figuratifs (Paysage aux oiseaux jaunes, 1923) représentent des propositions spirituelles – l’espace haptique, qui met l’accent sur la matérialité poétique de chaque objet du monde. Les éléments graphiques doivent produire des Formes, mais sans sacrifier leur intégrité, car « écrire et dessiner sont identiques en leur fond »[13]. Les signes ne sont pas en retrait par rapport au monde, ils sont la dernière tentative d’approche du réel, son ultime mode de représentation. La priorité de la formulation écrite (et, en plus, l’usage des signes celtiques, runiques) et les tableaux avec des lettres[14] (Perspective d’une chambre avec ses habitants, 1921[15]) sont une expression ésotérique (l’influence de mosaïques de Ravenne) et une voie vers l’abstraction des espaces, intérieurs et extérieurs – les hommes et les animaux n’évoquent que des silhouettes, mi-insectes, mi-lévriers, grêles, filiformes, épurées de toute graisse ou chair encombrante, désincarnées (Scène guerrière de l’opéra comique fantastique « Le navigateur », 1923).

La construction d’un paysage purement abstrait suppose l’esquisse de la végétation, les reflets aquatiques et solaires, le remplacement de l’ombre par la luminosité (l’anaphasis) ou la limpidité du cristal ; le cristal (c’est-à-dire le Moi pur), par l’évidence structurelle qu’il symbolise, devient une fascination dans la mythologie personnelle du peintre : « Puis-je mourir moi cristal ? Moi cristal ?… » ; ou : « Mon moi constitue tout un ensemble dramatique. Là, surgit un ancêtre prophétique. Là, hurle un héros brutal. Là, discute un bon vivant alcoolique avec un savant professeur… »[16] Mais la clarté abstraite de son âme cristalline se déchire au moment où l’histoire (le temporel), la mort (comme l’image d’une apocalypse) et l’angoisse (la teinte prégnante du « je » dans un tableau) produisent une intrusion brutale dans son œuvre terminale (la période 1935-1940). Le totémique et l’originaire sont transfigurés en silence (Hâte, 1938), en peur répétée (Captif, 1940) – des figures maladives et politiques[17] (Enlacement, 1939) ; en effet, à la fin de sa vie, l’homme tend à disparaître de son œuvre au profit de créatures inquiétantes, fantastiques ou bizarres, anormalement conformées par excès ou défaut (on songe plutôt à Jérôme Bosch et à James Ensor) ; elles ont réduites à quelques lignes épaisses et incurvées, qui  n’ont ni jambe ni main et la tête scalpée reste sans autre expression que celle de ses deux yeux qui vraisemblablement fixent un objet terrifiant (Rejetée, 1939). C’est pourquoi la conscience aiguë de la finitude renvoie à la mort transhistorique que l’homme porte en lui depuis la naissance, mort ou disparition qui fonde et enserre toute vie ou apparition : retrait et sursis – « la nostalgie de la mort non pas en tant qu’anéantissement, mais en tant qu’effort tendant à la perfection »[18].

3. La création comme genèse et autogenèse

         Dans la Théorie de l’art moderne, Klee offre des leçons régulières sur la forme et expose la première théorie systématique des moyens picturaux purs, qui conduit à une clarification exceptionnelle des possibilités suggestives contenues dans les procédés abstraits. En outre, il travaille selon une systématique comparable à celle du scientifique : après une étude minutieuse des structures naturelles ou géométriques, il les transpose, suivant des règles spécifiques, dans son médium (le dessin ou la peinture). Les formes, qui témoignent du Cosmos, ont une allure, un style résultant de la façon de mettre en mouvement les groupes d’éléments choisis ; l’artiste (qui s’occupe également de la microscopie, l’histoire naturelle et la paléontologie) scrute d’un regard pénétrant les choses que la nature lui a mises toutes formées sous les yeux ; « son horizon s’élargit du présent au passé… »[19] ; en lui s’imprime, au lieu d’une image finie de la nature, celle de la création comme genèse, comme durée continue, à l’instar de la genèse biblique. Remonter du Modèle à la Matrice signifie, pour Klee, une assurance de fécondité – le Commencement chez « mon Adorée Madame Cellule Originelle »[20]. Il croit au caractère unitaire et organique de la création : le monde est comme un corps formé de milliards de cellules à la fois singulières et reliées les unes aux autres par leur origine commune afin de former un grand tout. Tel est le monde, telle doit être l’œuvre d’art. Pas de formes sans mouvement, pas de pouvoir symbolique sans dynamisme, relation, tension, attraction… L’œuvre est traversée d’une circulation d’énergie vitale ; le signe est ce qui fait la liaison entre l’espace limité, graphique, du tableau, et son fondement infini ; dès lors, il n’est que la manifestation provisoire de ce tout irreprésentable. Aucun motif n’existe en soi, aucun règne n’est séparé des autres.

        Influencé par Goethe[21] et par sa « forme formante », Klee pense que la genèse est plus importante, plus lourde de sens, que la création et que le devenir est supérieur à l’être. Ainsi, la poésie et la musique sont dégagées du flux vital de l’élaboration artistique, en découvrant le germe de la vie qu’engendre elle-même (Novalis) – la « natura naturans ». Le thème qui gravite autour de l’idée de genèse est celui d’une apparition numineuse, d’une nuit féconde, parfois l’absence de bruit ou un bruit blanc, en tout cas un lieu atmosphérique de la mémoire (Souvenir de Gersthofen, 1918). Voilà pourquoi tous les symboles de Klee se transforment en signes, en archétypes (les Villes, les Jardins, les Fugues, les paysages) et en moteurs de l’anamnèse, au-delà du réel aussi bien que de l’imaginaire. Il est nécessaire de prendre conscience que les signes qui peuplent ses œuvres peintes, dessinées et gravées ne sauraient être décrits au moyen d’une logique d’inventaire pointant une liste de motifs récurrents. Chaque signe (microcosme), chaque motif joue au sein du tableau où il apparaît un rôle équivalent à celui d’un mot saisi au sein d’une phrase (Dessin à la plume, 1919). Klee a une syntaxe propre, dont les signes sont les éléments de base, qui ne prennent sens que par l’association et la contextualisation. La montée du symbole à la visibilité coïncide avec sa force de ressouvenir ; la peinture devient mise en présence où l’opposition motif-fond (fond comme lieu de la donation) est l’outil d’une imagination symbolique dont le processus semble vouloir remonter aux sources de tout symbolisme. Voilà « La Confession créatrice », c’est-à-dire le credo emblématique du créateur de 1920 :

La genèse de l’Écriture nous offre une bonne illustration du thème du mouvement. L’œuvre d’art également est en première ligne genèse ; elle n’est jamais vécue comme simple produit. Un certain feu s’allume ; pour se perpétuer, il atteint la main, débouche sur la toile et, de la toile surgit de nouveau sous la forme d’une étincelle et ferme le cercle en revenant plus profondément à son point d’origine : l’œil (il revient au centre du mouvement, de la volonté, de l’idée). L’activité du spectateur est également déterminée par le temps. L’œil est fait de telle façon qu’il achemine ce qu’il voit par fragments jusqu’au fond de la cavité oculaire. Pour voir correctement un nouveau fragment, il doit abandonner le précédent. Puis il s’arrête et s’en va comme l’artiste. S’il aperçoit que cela en vaut la peine, il revient en arrière comme l’artiste. […] L’œuvre plastique est née du mouvement, elle est elle-même mouvement arrêté dans le temps et doit être perçue dans le mouvement (muscles de l’œil).[22]

La Gestalt vivante, « une fonction de fonctions », représente l’acte originel et spirituel, d’un mystère indicible, où la force créatrice (provocation infinie), unie à la matière, prend corps et réalité. On doit assumer que la forme ne doit jamais être considérée comme un achèvement, un résultat, un phénomène ultime, mais comme devenir et action aoristique – Eros-Logos. « Mauvaise est la forme en tant que repos, fin, mauvaise est la forme subie, réalisée (…) La mise en forme, c’est la vie »[23], rigueur et harmonie, ce que nous trouvons au premier plan de l’intérêt visuel. Il est possible donc de figurer en quelques traits l’histoire de l’œuvre en tant que nature productive ; le geste initial du créateur est temporel – intemporel est uniquement le minuscule point, ce qui en soi ne comporte pas de vie. Si ce point se transforme en mouvement et devient ligne, il a besoin du temps (du point de vue cosmique, le mouvement représente ce qui existe comme condition première). Une étincelle secrète jaillit du néant et enflamme tout à coup avec ses rayons l’esprit de l’homme ; en outre, elle anime la main et se transmet sous la forme d’un mouvement à la matière qui devient ainsi un œuvre. En effet, la genèse comme mouvement formel (construction « pierre par pierre »[24]) constitue l’essentiel de l’œuvre (tant productive que réceptive) : « Au commencement le motif, insertion de l’énergie, sperme. Œuvres en tant que production de la forme au sens matériel: originellement féminin. Œuvres en tant que détermination de la forme : originellement masculin »[25].

4. Le visible et l’invisible

      Une question qui s’impose ici est comment nous pouvons réellement reconnaître dans les tableaux de Klee la limite entre visible et invisible, entre présence et absence, si l’on prend en considération son affirmation (mi-prophétique, mi-technique) archiconnue dans la théorie moderne de l’art : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible (…) L’art pur suppose la coïncidence visible de l’esprit du contenu avec l’expression des éléments de forme et celle de l’organisme formel… »[26] ? Les « Réalités » inspiratrices pour l’artiste, qui élargissent les limites de la vie telle qu’elle apparaît ordinaire, ne reproduisent pas le visible, mais rendent visible une vision secrète, c’est-à-dire, elles offrent la montée du « non-vu » jusqu’à l’apparaître. Klee nous enseigne que l’œuvre qui donne le plus à voir est aussi celle qui sépare le plus de ce qu’elle vient de nous laisser entrevoir. S’il ne reproduit jamais le visible, le peintre ne devient jamais purement abstrait pour autant. Ou, plus exactement, l’abstraction ne peut se penser chez lui, à proprement parler, que comme l’abstraction de la réalité. En d’autres termes : le signe se construit par la réduction du monde à des structures primaires. Rendre visible, c’est aussi cela : manifester le permanent sous le divers, le sous-jacent masqué par le foisonnement du visible. La vue du contemplateur se trouve toujours dans un état de re-connaissance et d’identification : une vue droite et focalisée se contourne toujours par une plage courbe où le visible se retire sans être absent (Pleine lune, 1919).

En outre, l’invisible peut être traduit comme un état d’occultation de l’art devant le spectateur ; ainsi, l’arbitraire de l’invisible ou de l’illusion est, selon M. Heidegger, tributaire à la « téchnē ». Dans L’Origine de l’œuvre d’art (voir l’apologie de l’idée de vérité), Heidegger écrit que l’artiste (technites) est un point de passage qui s’autodétruit dans le processus de la création, tandis que l’œuvre est libérée en vue de sa pure permanence en soi-même. Seulement par l’intermédiaire de l’œil et du regard du créateur (mais aussi avec l’imagination et la spontanéité) se réalise une sortie de l’occultation de l’œuvre, un ec-stasis afin de dévoiler l’essence de l’art : la mise du soi en l’œuvre de la vérité (das Inswerksetzen der Wahrheit). On voit que la technique est une façon de sortir de cette occultation, début de l’Être comme signe de la détermination. Il faut remarquer que l’art symbolique du XX^e siècle se rapproche à l’acte primaire de la création, de la « poésis » par la réalisation d’un lien osmotique entre les catégories de l’esthétique traditionnelle et celles des courants d’avant-garde : le tragique, le beau, le sublime, le pittoresque, le laid, le grotesque, l’absurde, etc.

      Parmi les techniques fondamentales et les transformations que Klee opère sur la surface picturale (et commente dans ses études/ esquisses), on trouve le clair-obscur (hésitation gradée, échelle des densités et des nuances multiples entre le blanc et le noir), le point gris, l’arc-en-ciel ; ce dernier est une représentation insuffisante, car il ne nous apprend rien du tout sur les rapports des couleurs. Appartenant au domaine intermédiaire entre la terre et l’univers, ce phénomène atteint un certain degré de perfection, mais non pas le degré ultime puisqu’il n’appartient qu’à moitié à l’« au-delà ». « L’arc-en ciel, manifestation naturelle de l’ordre des couleurs pures, n’était qu’un reflet d’une totalité inconnue auparavant, la totalité cosmique des couleurs dont nous avons confectionné un microcosme synthétique conforme au grand Tout »[27]. En second lieu, on voit dans ses tableaux que le gris moyen, point fatidique entre ce qui devient et ce qui meurt, est une situation d’indécision absolue d’un combat noir pur – blanc pur : « La nuit, ce sont les éléments clairs, une fenêtre éclairée par exemple, qui donnent l’impression la plus forte et la plus pesante. Avec un éclairage de jour normal, sur un fond d’une tonalité neutre, on peut observer une alternance entre l’effet du noir et l’effet du blanc »[28]. Klee pense qu’il faut organiser un combat ondoyant visible, disposer de toutes les gradations de haut en bas, de chaud à froid et introduire un équilibre vivant entre les deux pôles. « 1. Deux couleurs complémentaires s’engendrent alternativement dans l’œil. 2. Entre eux se trouve le gris »[29]. Étant donné que le canon de la totalité représente l’équidistance du point gris (Graupunkt) des cinq éléments fondamentaux (blanc, bleu, jaune, rouge, noir), il est comme l’analogue en l’œuvre « d’une croisée entre le jour de l’œuvre où celle-ci apparaît et la nuit où elle se retire »[30]. L’œuvre devient ainsi un point de lutte entre l’anamorphose et l’aveuglement (Frère et sœur, 1930).

      Le style de Klee n’a fait que progresser vers l’épure ; un excellent exemple est En rythmes, 1930. La montée en puissance du nazisme, mais aussi les progrès de la maladie qui finira par l’emporter le 29 juin 1940 concourent à faire de lui un artiste de plus en plus silencieux, allant de façon radicale vers la plus grande économie de moyens. Gardant les principes élaborés dans les œuvres précédentes – superposition, voire entrelacement de deux plans en un même espace, il crée une série d’œuvres sur un principe de conjonction de deux ensembles : l’un fait de plans colorés irréguliers, l’autre composé de traits noirs répartis en différents endroits de la surface (Ad Parnassum, 1932 ; Petite ville dans les rochers, 1932). Tendant vers un art plus abstrait, ou, plus exactement, plus musical que jamais, Klee se met alors à concevoir ses travaux moins comme une confrontation de signes que comme un affrontement de rythmes. Les points noirs (Nature morte « Schlir », 1931) – simples traits de longueur variable – sont les instruments d’une visualisation du rythme, d’une transmutation de la peinture en mouvement, en danse des lignes et des couleurs.

5. Conclusion

    L’expérience du signe et de la limite suppose, chez Klee, la « resignification » de la nature, l’illusion, la configuration (pas l’imitation) symbolique, la tension des styles, l’amalgame des sphères de la « réalité », l’image de l’homme tel qu’il « pourrait » être, l’irrationalité de la couleur et la tendance vers l’abstraction pure, à la fois par la rigueur de la forme et la situation de la subjectivité en premier plan comme force démiurgique : « Me rêve moi-même. Me rêve moi-même jusqu’à devenir mon propre modèle. Le moi projeté. Au réveil je reconnais la vérité. Je me trouve couché, compliqué, mais plat, adhérant à la toile. Je suis mon propre style »[31]… ou : « Suis-je Dieu ? J’ai accumulé tant de grandes choses en moi ! Ma tête, portée à l’incandescence, prête à éclater. »[32] « Le Moi », l’unique réalité digne de foi, est plus qu’un simple appareil photographique ; entre « le Moi » et « le Toi » (l’objet naturel) se constitue, premièrement, un réseau de relations physico-optique, et puis, une représentation des impressions et des visions non optiques (l’intériorisation visible sur la surface picturale), car l’objet (spatial) dépasse le cadre de sa simple apparence. En résumé : dans son dialogue avec l’objet, l’artiste pénètre le secret de l’Univers, pour créer des formes abstraites qui, au-delà de la volonté de schématisation, aboutissent à un nouveau naturel, le naturel de l’œuvre – le tableau organique.

            Le peintre moderne a la conscience du fait qu’il est vraiment moderne ; peu importe dans ce contexte si l’art moderne ne s’employait guère qu’à désobéir aux lois éternelles de l’art (ressemblance, perspective et ronde-bosse). Les supposés « défauts » ou accidents de la peinture moderne sont métamorphosés, chez Klee, en « avantages », en formes vivantes ; par exemple, la primitivité (ou l’infantilisme) de son œuvre désigne une autre chose en comparaison avec les cubistes : « Si mes travaux suscitent parfois une impression de ‘primitivité’, celle-ci est due à la discipline qui m’astreint à une gradation réduite. Elle n’est autre chose qu’une économie, donc le fait d’une suprême notion professionnelle, le contraire de la primitivité réelle »[33]. Enfin, la « nouvelle » essence de l’art du XX^e siècle reste encore centrée sur la redécouverte et la « resignification » de l’éternelle catégorie du beau, avec des changements notables de nuance : « Beau comme la rencontre fortuite, sur une table d’opération, d’une machine à coudre et d’un parapluie » (Lautréamont).

Bibliographie

Alain Bonfand, Paul Klee, L’Œil en trop, Éd. de la Différence, 1988, vol. I-II.

A. Bonfand, Paul Klee. Le Geste en sursis, Éd. Hachette Littératures, 1995.

Ulrike Becks-Malorny, Wassily Kandinsky. The Journey to Abstraction, Taschen, 2003.

Denys Chevalier, Paul Klee, Paris, Flammarion, 1979.

Anton Ehrenzweig, L’Ordre caché de l’art, Paris, Gallimard, 1994.

Marcel Franciscono, Paul Klee, His Work and Thought, Univ. of Chicago, 1991.

H.-G. Gadamer, L’Actualité du beau, Éd. Alinéa, 1992.

Paul Greenhalgh, The Modern Ideal. The Rise and Collapse of Idealism in the Visual Arts from the Enlightenment to Postmodernism, London, V&A Publications, 2005.

Yvonne Hasan, Paul Klee şi pictura modernă. Studiu despre textele lui teoretice [Paul Klee et la peinture moderne. Étude sur ses textes théoriques], București, Meridiane, 1999.

Anne Herschberg Pierrot, « Chemins de l’œuvre », Genesis, 30/ 2010, pp. 87-108.

Werner Hofmann, Fundamentele artei moderne. O introducere în formele ei simbolice [Les Fondements de l’art moderne. Une introduction dans ses formes symboliques], București, Meridiane, 1977, vol. I- II.

Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Gallimard, 1988.

Paul Klee, Écrits sur art I, II – La Pensée créatrice et Histoire naturelle infinie, textes recueillis et annotés par Jürg Spiller, trad. par Sylvie Girard, Éd. Dessain et Tolra, 1977-1980.

Paul Klee, Journal, Éd. Bernard Grasset, 2006.

Paul Klee, Théorie de l’art moderne, Éd. Denoël, 2007.

Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Gallimard, 1979.

Erwin Panofsky, Idea : Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, Paris, Gallimard, 1989.

Susanna Partsch, Paul Klee, 1879-1940, Taschen, 2003.

*** In Paul Klee’s Enchanted Garden, Hatje Cantz Verlag, 2008.

Notes

Ève n’est pas Lilith /

Eve Isn’t Lilith

Abstract: The evocation of this collage helps to understand how the title is important for understanding the image and finding a meaning.

Key Words: Collage; Title; Interpretation; Eve; Lilith; Nelly Sanchez.

Je tire la matière de nos collages de magazines, de cartes postales, d’imprimés sur papier glacé glanés au cours de nos flâneries et au fil de nos lectures. Je m’inscris dans la mouvance surréaliste puisque nombre de mes œuvres procèdent d’association sinon de matériaux, découpés aux ciseaux ou au scalpel, du moins d’idées. Mes collages sont des jeux de symboles, des jeux de couleurs.

Ève n’est pas Lilith, est un collage réalisé en juillet 2015. C’est un petit format : 31 x 27 cm. Il est composé de peu d’éléments. Sur le fond noir se détache une femme pâle et nue, les cheveux longs détachés, en escarpins. Elle est au centre de l’œuvre. Sa tête a basculé en arrière et son bras gauche se replie. Ses yeux sont fermés et sa bouche peinte entrouverte. Manifeste-t-elle de l’horreur, du désir ? Une main d’homme, à l’avant-bras tatoué de bleu, la saisit fermement par la taille, comme pour l’extirper du cadre. Au premier plan de cette scène, une pluie de fleurs roses, seule note claire, qui cache en partie le visage de la femme. Il y a également une pierre bleue, comme un bloc de cristal. Ce dernier détail peut être anecdotique.

Comment est venue l’idée de ce collage ? Je ne sais plus, cette création résulte certainement de l’association d’un faisceau d’éléments comme cette page de magazine de mode, où se pâme cette femme en talon haut, ou comme la réminiscence de notre article Lilith, la première femme désespérée consacré à la pièce de théâtre de Remy de Gourmont, Lilith (1892). De la même façon, je ne sais plus comment s’est imposé le titre. A-t-il été inspiré par cette nudité féminine ? Par la puissante virilité émanant de la main ? Toujours est-il que ce collage fut intitulé Ève n’est pas Lilith quand il fut exposé, pour la première fois, en septembre 2015 à L’Altigone, à Saint-Orens de Gameville, près de Toulouse.

Si, depuis ma première exposition, je m’applique à donner un titre à mes œuvres, ce n’est pas tant pour les identifier que pour rassurer le public. J’ai en effet remarqué que la mention « Sans titre » ne satisfait pas : le spectateur a besoin que soit défini ce qui lui est donné à voir. Une œuvre dépourvue de titre paraît dénuée d’existence et, par voie de conséquence, de sens. Nommer est l’étape ultime de la création puisque cet acte délimite l’œuvre, la singularise et lui confère une identité. D’une certaine façon, ce n’est pas le visiteur qui découvre l’œuvre : il ne fait que valider ou non son existence, sa qualité, son esthétique ; le véritable découvreur est l’artiste lui-même puisqu’il dévoile, révèle une réalité jusque-là insoupçonnée. Ainsi doté d’un titre, et par conséquent d’un sens, Ève n’est pas Lilith ne devait pas interpeler plus qu’un autre collage le public.

Il est pourtant celui qui suscite le plus de questions. Ce n’est pas la nudité qui déroute le spectateur, ni même le contraste entre la pluie de fleurs et la violence de l’enlèvement : ce qui déconcerte, c’est le titre. Plutôt que d’expliquer ou de commenter l’œuvre, Roland Barthes dirait « connoter l’image, […] lui « insuffler » un ou plusieurs signifiés seconds[1] », celui-ci déstabilise, égare le public. Qui est, en effet, représentée au centre de ce collage ? Ève ou Lilith ? C’est vers moi que l’on se tourne pour avoir une explication, une piste pour  appréhender cette œuvre : qui est cette femme ? La réponse des visiteurs incertains à qui je retourne la question est souvent : « C’est Ève, non ? ». Pourquoi ? « Lilith, je ne connais pas ». Ce démon féminin de la tradition juive est, en effet, fort peu connu : il serait la première femme d’Adam, créée comme lui à partir de terre rouge et d’eau. Refusant de se soumettre au premier homme, Lilith s’enfuit et refusera de revenir vers Dieu. Elle prendra par la suite pour époux le démon Samaël et régnera dans la Vallée de Hinnom… Le manque de référence culturel pourrait expliquer qu’Ève n’est pas Lilith demeure hermétique pour qui n’a étudié ni le Talmud ni la Kabbale ni même la littérature décadente[2]. Mais l’incapacité à construire un sens est-elle seulement consécutive à cette ignorance ? Le malaise paraît davantage lié à l’impossibilité de faire coïncider le titre et l’image, le signifiant et le signifié. À bien y réfléchir, cette correspondance est doublement inconcevable. Ainsi la phrase déclarative négative qui constitue le titre, Ève n’est pas Lilith, informe le visiteur qu’il doit envisager ces femmes mentionnées comme des figures antithétiques. Or laquelle des deux est mise en scène ? Comment saisir l’antagonisme de ces féminités si l’on ne peut identifier le référent ? À cette impossible identification s’ajoute le fait que le titre exprime la négation d’une caractéristique, d’une attribution. Cette propriété absente n’est pas non plus appréhendable dans la mesure où ce qui est donné à voir relève de l’action. Le titre a-t-il alors valeur de constat ? Cet enlèvement symbolise-t-il le point ultime de convergence entre Ève et Lilith ? Laquelle ne se serait-elle jamais faite enlever ? Mais se faire enlever par qui ? La main qui étreint la figure centrale devient à son tour suspecte : est-elle celle de Dieu, d’un Adam disproportionné, de Satan ou symbolise-t-elle simplement la séduction du Serpent ? Ce serpent qui tenta Ève et qui fut, selon certains textes religieux, une métamorphose de Lilith. On le voit, cet intitulé qui devait élucider ce qui est offert au regard, aider à formuler un sens, entre au contraire, en concurrence avec l’image. À aucun moment ne se retrouve un des deux systèmes qui régit l’art occidental ainsi que le rappelle Michel Foucault : « il faut qu’il y ait d’une façon ou d’une autre subordination : ou bien le texte est réglé par l’image […] ou bien l’image est réglée par le texte[3] ». Aucune hiérarchie n’est possible. Le titre agit même comme un trompe-l’œil : le public ne verra pas ce qu’il énonce et ne comprendra pas ce qu’il voit. Il est un piège puisque loin de résoudre l’énigme de l’œuvre, il enferme celle-ci dans l’énigme que lui-même représente.

Il est intéressant de constater que ce collage n’est pas la seule œuvre faisant référence à Lilith qui déconcerta le public. Ainsi le tableau du britannique John Maler Collier, Lilith, réalisé en 1892, souleva quelques interrogations. Ce portrait en pied d’une femme nue sur fond de paysage ensoleillé et paisible, à la longue chevelure défaite, enlacée à un serpent, ne convenait pas, du fait de sa blondeur et de sa blancheur, à son titre. Selon la tradition talmudique, Lilith serait en effet une rousse aux yeux noirs et à la peau mate… Ni ce peintre préraphaélite ni moi-même n’avons prémédité de décontenancer le public, de « brouiller les pistes de réflexion » et d’empêcher la construction d’un sens. Ce n’est pas la démoniaque Lilith qui est responsable de cette énigme dans laquelle s’enferment ces œuvres mais bien le statut de l’artiste. Le mien est à rapprocher de ce que « Max Ernest (et le surréalisme) dit avec raison : « […] le rôle du peintre est de cerner et de projeter ce qui se voit en lui[4] ». Ma démarche créative s’apparente ainsi à l’assemblage d’un puzzle puisque je tâche d’identifier et de rassembler les pièces nécessaires à la matérialisation de l’Image. Contrairement aux peintres qui élaborent tous les éléments de leur œuvre, je suis tributaire des matériaux que je trouve. À coups de ciseaux ou de scalpel, ces éléments sont extraits de leur contexte (détail de publicité, fragment de photo de mode, bribe de paysage) et sont dépouillés de leur signification première. Leur dimension, leur matière, leurs couleurs même influencent le sens futur de l’Image. Mes collages sont en effet délibérément exempts de perspective, aucune proportion n’est respectée : cette absence de profondeur renoue d’une certaine manière avec la perspective inversée chère à l’art pictural byzantin et médiéval. Ainsi la taille des pièces retenues est proportionnelle avec leur importance symbolique ; la distance avec l’œil du spectateur n’est à aucun moment pris en compte. Cette absence de perspective signifiante auquel s’est habitué le public participe de l’énigme dont s’environne chacun de nos collages. Aucune place ne lui est assignée : en somme, il n’est pas tant spectateur qu’intrus.

Si je tâche d’être fidèle à ces images qui s’imposent à moi, force est de constater que leur sens m’échappe jusqu’à la fixation définitive. Celui-ci se dégage de l’agencement de ces éléments, du faisceau de symboles qu’ils sont susceptibles de tisser entre eux. Cette bouche rouge, qui se retrouve dans nombre de mes collages, n’est pas seulement bouche : elle représente, suivant son nouvel environnement, la Parole ou le Mensonge, la Dévoration ou le Baiser, le Désir ou la Matrice… voire un poisson. Dès lors, la signification de Ève n’est pas Lilith ne repose pas tant sur une appréhension globale de l’œuvre que sur une interprétation des éléments qui la composent et de leur mise en résonnance. Ce collage échappe à toute définition, à toute finitude. Il n’y a donc pas d’interprétation unique, chaque regard élabore sa propre interprétation suivant les symboles identifiés et les relations qu’il peut établir entre eux. D’une certaine manière, le public projette, parfois au sens freudien du terme, ce qu’il veut voir. La dimension érotique ou mystique attend d’être sollicitée par le regard, elle ne s’impose jamais. Et le titre alors ? Il n’est qu’une des interprétations possibles de ce qui est donné à voir : si l’artiste projette et matérialise l’Image, il est également regard lorsque celle-ci est enfin fixée. Le titre est une proposition d’interprétation, non une définition. Il est un élément surnuméraire qui ne déchiffre ni ne rationnalise l’œuvre. En réfléchissant sur la difficulté qu’avait le public à appréhender Ève n’est pas Lilith, j’ai pris conscience qu’il n’était pas le seul de mes collages à entretenir cette relation de concomitance avec son titre. Je ne citerai que cet Autoportrait à l’éventail (2015) comme autre exemple. Il représente une femme aux cheveux rassemblés en chignon, en robe en dentelle noire, tenant à la main un éventail en dentelle noire largement ouvert. De son visage ne subsiste qu’une bouche qui flotte, tel le sourire du chat de Chester dans Alice aux pays des merveilles, sur un fond bleu clair à la fluidité aquatique. Ce portrait est agrémenté d’arabesques dorées. Cette œuvre est jugée « très ressemblante » voire « très réussie ». Le lien entre le titre et l’œuvre n’est pourtant pas problématique dans ce cas précis puisque l’auteur est la référence, est identifiable. Le public ne fait cependant qu’établir un lien entre le titre et l’artiste, occultant totalement ce qui est donné à voir… Personne n’a encore envisagé que cet autoportrait pouvait être celui du spectateur dans la mesure où celui-ci, en projetant ce qu’il a envie de voir, en arrive à se voir lui-même.

Notes

Marc Sabathier-Lévêque ou l’écriture étoilée /

Marc Sabatier-Lévêque or the Starry Style

Abstract: In this article, the author is exploring various issues regarding the writing and pictorial creation of Marc Sabatier-Leveque, a writer and artist who died in 1965, aged 36. The author focused particularly on the writer’s only literary work, entitled “L’Oratorio pour la nuit de Noel” (Oratorio for Christmas Night), a poem that is more than 300 pages long, published in 1955 by Minuit Press. To what extent does this somewhat dark writing represent his plastic work? In which way is this writing on unveiling the most private feelings a starry writing? We can therefore talk about a cosmological writing, a starry style, a world song, a worlds’ song.

Key Words: Cosmos, Poetry; Paintings; Privacy; Mother; Music.

Ma communication portera sur Oratorio pour la Nuit de Noël du poète et plasticien Marc Sabathier-Lévêque mort en 1965 à l’âge de 36 ans. Avant de plonger plus avant dans cette œuvre de 351 pages, publiée en 1955 aux éditions de Minuit et illustrée de seize portraits de l’auteur par Pablo Picasso, je me vois dans l’obligation de présenter d’abord cet auteur, celui-ci étant aujourd’hui parfaitement inconnu autant des sphères littéraires qu’artistiques.

Une chronologie sommaire

Marc Sabathier-Lévêque est né à Castres en 1928. D’un père inconnu et d’une mère, Madame Sabathier, qui le confie dès sa naissance à une sage-femme, mademoiselle Lévêque, d’où ce double patronyme. Celle-ci décède alors que l’enfant adopté n’a que 13 ans. Cette mort est ressentie par le jeune adolescent comme un déchirement absolu dont il se fera l’écho dans son unique texte poétique intitulé Oratorio pour la Nuit de Noël.

Marc Sabathier-Lévêque est un élève brillant, un peu trop même pour une petite ville de province comme Castres, car l’adolescent a des fulgurances langagières qui lui sont coutumières quand il est en public. Il étonne par sa précocité intellectuelle et artistique. Sabathier-Lévêque dessine et peint mais tout cela n’est pas très académique et l’influence de Picasso est déjà manifeste dans ses premières créations plastiques.

Pendant la guerre, à Castres, il rencontre le peintre et dessinateur Hans Bellmer, allemand, membre du groupe surréaliste. Les deux hommes se lient d’amitié. Bellmer fera d’ailleurs le portrait de l’adolescent. Sabathier-Lévêque part ensuite vivre à Paris en 1946, Castres étant devenue trop petite pour lui.

Il entre à l’Idhec, l’école de cinéma prestigieuse dont il sortira diplômé en 1947. Sa vie est assez misérable sur le plan matériel. Mais il a des amis, heureusement pour lui. Pendant ce temps, il dessine, peint, colle, écrit. Pendant 10 ans, il va s’atteler à l’écriture de l’Oratorio pour la nuit de Noël, un texte poétique en prose parfois narratif, un texte difficile pour un lecteur non averti. Je m’en expliquerai un peu plus tard. Revenons pour le moment encore à quelques considérations biographiques. Grâce à Gaston Bonheur, rédacteur en chef à Paris-Match, il entre au magazine en 1956. Il décide de signer ses articles sous le nom de Jean-Marc Sabathier. Son premier article traite du Mystère Picasso de Clouzot.

Il officie à Paris-Match jusqu’à sa mort en tant que « grand reporter écrivain ». Pendant toutes ses années parisiennes, il fait de nombreuses rencontres artistiques, Prévert, Pierre Boulez, Klaus Kinski, Marcel Duchamp, Giacometti pour ne citer que ceux-là. En 1954, deux ans avant de rentrer à Paris-Match, sur la plage, Marc Sabathier-Lévêque se présente à Picasso pour lui parler du livre qu’il a fini d’écrire en 1952, son Oratorio. C’est grâce aux 16 portraits de Marc par Picasso que Jérome Lindon accepte de publier l’ouvrage aux éditions de Minuit.

À partir de 1960, l’alcool et le tabac commencent à produire leurs effets néfastes. Il est atteint d’un cancer de l’épiglotte. Ses amis de Paris-Match organisent la seule exposition de ses œuvres en 1964 à la galerie Reichenbach à Paris. Intitulée « Mondes de Marc Sabathier-Lévêque », celle-ci réunit une dizaine de grands photomontages. Les échos dans la presse sont nombreux et dithyrambiques. Sabathier-Lévêque meurt le 12 février 1965 en Suisse et ses cendres sont dispersées dans la neige des Grisons.

Lignes de force dans l’Oratorio pour le nuit de Noël

Dix ans. Il aura fallu dix ans à Sabathier-Lévêque pour écrire l’Oratorio pour la nuit de Noël, son unique testament littéraire. Entamé dès l’âge de 14 ans en 1942, il y met un point final en 1952. Malraux, qui avait reçu le manuscrit, écrit ceci : « On vous découvrira dans trente ans ». Picasso, lui, de son côté lui écrit : « tu es celui qui a fait sortir la littérature de son style Louis-Philippard ». Sabathier-Lévêque avait envoyé son texte fleuve à plusieurs maisons d’édition prestigieuses ; le refus unanime de celles-ci avait plongé le jeune auteur de 26 ans dans un désespoir profond. Picasso permit donc par ses dessins de sortir de cette impasse.

Présentons maintenant le texte. Celui-ci est constitué de 140.000 mots répartis sur 351 pages. Le titre est emprunté à l’œuvre de Bach et sa construction s’y réfère. Celle-ci est complexe. On y trouve un prélude dans lequel sont exposés les thèmes. Puis onze parties de longueurs égales, puis trois interludes qui servent de parenthèses à l’intérieur du texte et enfin un postlude dans lequel Sabathier-Lévêque résout les questions que son livre n’a cessées de poser tout au long.

Les thèmes principaux sont ceux-ci : l’éternité, le cosmos, le temps, l’amour filial, l’amour passionnel, la recherche de la mère, la recherche du père, la recherche du moi. L’Oratorio s’arc-boute donc continuellement au cheminement personnel de son auteur. C’est le substrat même de son écriture même si Bach est toujours là, en « fond sonore » et en construction spéculaire. Sabathier-Lévêque s’inscrit autant dans son œuvre qu’il se questionne sans cesse, avec un acharnement quasi obsessionnel et incantatoire sur sa place, réelle, dans l’univers – « Qui suis-je » est la question récurrente. L’écriture de Sabathier-Lévêque est cette quête des origines, cette tentative de répondre à cette question initiale et primordiale – pourquoi cette solitude, pourquoi ce sempiternel sentiment qui l’accable sans cesse ? La question le hante. L’écriture de Sabathier-Lévêque procède de l’éclatement dans sa construction formelle comme dans sa construction thématique. Écriture qui lève le nez et contemple ce qui la dépasse. Écriture étoilée donc, 140.000 mots comme autant d’étoiles ou de poussières d’étoiles, comme autant de constellations éparses dans l’univers. Il n’y a pas un monde de Marc Sabathier-Lévêque mais des mondes qui s’entrechoquent sans cesse et qui créent in fine une cosmogonie littéraire personnelle.

Dès le prélude, il s’intègre dans son texte en faisant lui-même sa propre présentation. Je cite :

je marc sabathier leve-

que fragment de l’épithelium terrestre en processus de décomposition

amibe informe d’une mort à l’autre se propulsant et qui momentanément dense

danse avec une idée abstraite dans les bras et la dévore et s’en repaît et sur le déshonneur mutuel déclare

créatures terriennes je ne sais pourquoi je suis venu partager avec vous la croûte de cette planète

L’apostrophe donne le ton de l’ouvrage, lyrique, emphatique mais combatif. Le regard qu’il porte sur lui-même est sans concession. Sabathier-Lévêque est lucide. Il sait qu’il n’est que peu de chose, un « fragment », une « amibe », sachant que l’amibe est un parasite de l’homme, lui-même devient par là-même un parasite de cette planète et de cette vie dans un sens plus global.

Dès le prélude, dès les premières lignes, l’étoilement de ses visions est annoncé : 

étrange musique

il y a le vide et il y a l’espace

il y a l’univers et il y a la terre

l’espace dans le vide

l’univers dans l’espace

les mondes dans l’univers

le soleil parmi les mondes les planètes autour du soleil la terre parmi les planètes et d’innombrables choses encore sur la terre en elle

ou autour d’elle

Mais le « je » intervient vite. Le narrateur se considère lui-même comme un astre : « Et je tourne autour du vide ». Sabathier-Lévêque s’inscrit à l’intérieur de cet infini qu’est le cosmos. L’imagination a une valeur heuristique. L’intuition peut-être vue comme une forme de connaissance : « N’existent pas les paysages inexplorés mais existent tous les paysages perçus par la seule imagination ».

Cette écriture, deux obsessions reviennent souvent pour la peupler : le cosmos et la mémoire de sa mère adoptive. Au plus fort de l’écriture en crise, l’auteur noie les deux obsessions en une seule, mêlant les deux manques, mêlant les deux appels en un seul : « depuis que tu n’es plus là il ne saurait y avoir de saisons pour moi de joie ni de peine seule une absence infinie comme une voie lactée pourrie cherchant sa route parmi des embruns d’indifférence et des poussières d’ennui dans une lassitude noire et molle qui m’obnubile ». Ici, par un processus de métaphorisation, c’est l’univers entier de l’auteur qui est sapé, gangréné par le spleen. Le narrateur reste inconsolable.

Sabathier-Lévêque raille aussi la société lorsqu’il décrit par exemple dans l’un des passages les plus saisissants de l’œuvre, l’enterrement de sa mère adoptive. Le jeune adolescent est le spectateur impuissant d’un triste spectacle et sous sa plume acerbe, les êtres humains deviennent des « protoplasmes » (contenus d’une cellule vivante à enlever). Le cercueil de sa mère y est représenté, figuré, dessiné, en creux, à l’intérieur de la page. Les mots l’encadrent comme les spectateurs de cette triste cérémonie entourèrent alors celui-ci. Le fils est révolté par cette mise en scène où l’hypocrisie règne en maître comme à chaque fois, dans de pareilles circonstances, semble nous dire le poète. Ce cercueil est un jeu typographique, le calligramme apollinien est convoqué, consciemment ou inconsciemment. Le résultat est aussi violent que les mots choisis. L’association fond-forme est évidente : « les protoplasmes compatissants couvraient de salive mon visage car tels sont les deuils de la terre ». Un peu plus loin, il écrit ceci : « et ainsi glaires prenant carême au recoin choisi d’un égout les femmes de ta parenté tressautaient sous leurs voiles cependant que leurs mâles s’efforçaient de donner spectacle d’un masque sculpté par la douleur mais martial ». Le jugement est sans équivoque. C’est l’hypocrisie bourgeoise qui est visée, directement. Cette écriture est donc une écriture de combat : « l’art est l’affirmation d’une négation l’art est la volonté de ne pas admettre ». Cette cérémonie l’écœure car révélatrice de ces simulacres de compassion, de cette tristesse affectée qui lui sont familières.

L’étoilement de l’écriture se joue aussi à travers la diversité « sonique ». Ce jeu sur les sons dont se sert abondamment le poète : « et leurs miasmes se piétinant les uns les autres en le chaos caillé d’un cloaqual coma ». Travail sur les allitérations qui permet l’éclatement sonore de la langue, des rebonds, des soubresauts, des attaques aussi. C’est donc également une écriture du spasme et ces épilepsies sonores font du verbe un verbe définitif. En bon poète, Sabathier-Lévêque associe le son au sens. Les termes savants abondent, souvent empruntés au lexique scientifique ou médical, par exemple : « protoplasmes », « solénoïde » ou « dystrophie ».

Sabathier-Lévêque use aussi de néologismes tels que « seulomonde », associant trois vocables en un seul et créant ainsi un mot-valise ou « tripotipatinage de la coquelicocote », « nombrilnombreuse », là encore orthographié en un seul mot. Cette orthographe fantaisiste dans le sens laudatif du terme est une manière constante de jouer sur les mots en « dégonflant » le langage. Cette mise à distance permet au poète d’« alléger » son propos.

L’écrivain et poète emploie de même la litanie, l’énumération savante : « dysentrie dysesthésie dysgénérie dyshapie dyshydrose dyslalie » On trouve ici 29 termes empruntés au registre médical et juxtaposés, sans aucune ponctuation. Les mots sont lâchés sur la page à la manière d’une écriture automatique mais paradoxalement savamment contrôlée puisque provenant d’une unique source celle du lexique médical. Cette propension participe de l’étoilement de son écriture, là encore comme autant de constellations éparpillées dans l’univers. L’absence de ponctuation génère un flux quasi continu. Sabathier-Lévêque crée seulement des espaces à l’intérieur de ces phrases, comme autant de respirations. La scansion passe par ces blancs volontairement et savamment disposés.

Il y a bien chez lui une volonté de rendre son texte esthétique par la disposition typographique de celui-ci, qui ne doit rien au hasard. À la fin de l’ouvrage, reprenant la manière mallarméenne de son coup de dés, Sabathier-Lévêque pratique l’épure pour arriver à trois mots isolés verticalement : « neige soleil ange », « neige » est placé en haut, « soleil » au milieu et « ange » en bas. Nous sommes à la fin de l’ouvrage, juste avant le postlude et Sabathier-Lévêque, à la page 337, sépare toutes les voyelles des consonnes dans cette phrase : « Je regardais l’empreinte de mon corps dans la neige », construisant de fait deux sortes de squelettes à partir de la phrase initiale. Sabathier-Lévêque expérimente.

Son étoilement mêle les langues. Il saupoudre ça et là de l’allemand et de l’anglais, langues qu’il maîtrisait. Oui, nous pouvons parler d’« étrange musique », formule que lui même utilise à des moments clefs de son œuvre. Ce sont les deux premiers mots de l’Oratorio et les deux derniers qui sont mis en valeur par un corps de caractère plus grand et plus gras que le reste du texte. Ce sont donc des marqueurs du texte. Avec ces deux mots, la boucle est bouclée. La circularité du texte et de son univers mental passe par là.

Sabathier-Lévêque crée sa propre cosmogonie, son propre langage, sa propre musique même si c’est l’alleluia qui est repris à la fin comme dans l’œuvre de Bach. Étoilement donc par la variété des registres. Le lyrisme le dispute aux passages narratifs et réalistes. Mais c’est le lyrisme qui laisse une marque indélébile : « l’éternité est tourbillon de musique aspirant toujours plus lentement la parcelle de sommeil du temps, demeure ma joie et demeurent dès maintenant demeurent à jamais de chacun de mes jours l’étrange sommeil de mes nuits de Noël l’étrange musique ». Le thème de l’éternité est glorifié. Les derniers mots sonnent comme l’acmé de ce chant incantatoire. Mais ne nous y trompons pas, la lucidité est là : « l’unique espérance permise à l’homme est le désespoir ». Kierkegaard n’est pas très loin. La musique des hommes, il le sait, n’est qu’une tentative vaine pour accéder à la musique de l’éternité. Sabathier-Lévêque définit en ces termes ce que l’on peut appeler son système de pensée : « l’espace n’est qu’entrelacs de droites obscures l’une l’autre se détruisant dans leur angulaire vide défilent pleuvent ou dansent des milliers de points/points rouges du vide blanc points bleus du vide gris points noirs du vide vert points roses du vide bleu points bruns du vide rouge points violets du vide noir telle est la structure de mes concepts ». En la matière il est des plus explicites. L’écriture est points aux couleurs variées sur la page forcément blanche car initialement immaculée. Combler un vide comme les astres comblent le vide de l’espace infini, comme le peintre avec ses couleurs violant le blanc de sa toile vierge, tel est l’enjeu, tel est le système de l’auteur. Une architecture littéraire autant que philosophique que l’on décèle également dans certaines de ses œuvres plastiques, un certain nombre de dessins sont constitués de points reliés entre eux, créant selon l’œuvre des visages ou des formes abstraites.

Étoilement car texte polysémique. En plus de celle du narrateur-auteur, plusieurs voix s’expriment en effet dans l’œuvre, par exemple celle d’un personnage étrange, sans identité, mais que Sabathier-Lévêque appelle tout simplement « le fou ». Celui-ci s’adresse à un autre personnage, celui du « médecin-chef ». De fait, c’est un monologue aux sonorités eschatologiques. Ce fou fait office de prophète : « il ne serait de créer monsieur le médecin-chef dit le fou au moyen de deux lames de boue des fœtus à la chaîne et l’emporte-pièce pour pallier l’alimentation des batailles futures ». Ce fou propose la création de nouveaux êtres : « de ces cyclopes encyclopédiques je me veux prophète peupleraient ainsi mon asile de nouveaux compagnons plus aptes à cette fraternisation à laquelle je n’aspire point ». Peut-on voir ce fou comme un double littéraire de l’auteur lui-même ? La question se pose. La voix du fou pouvant faire écho à la sienne, la sienne faisant écho à la musique de Bach comme à celle des astres.

D’autres voix sont indéterminées : « une voix dit Marc won’t you shut that window ». Bien entendu, la voix de la mère tant regretté est là : « Marc mange ta soupe ». La polyphonie affecte l’ordre de l’intime. La voix narrative, elle aussi, contient des accents prophétiques : « la mort du monde en lequel je naquis est en marche demain la tempête soufflera sur la ville et plus ne seront les religions et les sciences et les arts et les familles et les institutions et les honneurs des actuels hommes ». Le poète lève les yeux vers le ciel : « où vais-je », « que sais-je », « où suis-je », font partie des interrogations récurrentes.

Le lexique du cosmos, prépondérant, envahit tout l’espace littéraire. Une nouvelle thématique apparaît alors : celle des mondes à l’intérieur des mondes, immixtion rendue possible par la métaphorisation de l’objet, des objets devrais-je plutôt dire : « dans la nuit affalée sur la ville mes pieds parcourent l’éternité des rues constellation du papier d’argent galaxie très lointaine du bout de cigarette qui s’éparpille amas d’étoiles du morceau de journal… » Puis il ajoute un peu plus loin : « nébuleuse du crachat galaxie de l’urine du chien groupe stellaire du ticket qui permet de voyager sur la ville ». La conception de l’univers de Sabathier-Lévêque n’est pas celle d’un doux rêveur. Plus profondément, celui-ci pense que nous contenons tout un univers : « je suis un univers ». Et plus loin : « chacun de nous est un monde ». Au début de l’ouvrage, une représentation typographique intrigue autant qu’elle confirme un sentiment et une pensée, celle de la spirale, sorte d’escargot intégré là encore en creux au cœur du texte. L’œuvre elle-même par sa récurrence thématique et lexicale nous renvoie immanquablement à cette forme. C’est l’un des moments où cette image de la maison de l’autre côté du lac intervient : « je vis alors sur l’autre rive du sapin éblouissant des enfants de l’autre côté du lac en leurs yeux pâles se fondirent toutes les scintillations de cet instant/sphérique mélodie d’un féerique voyage ». Les derniers mots s’adaptent assez bien à ce qui fait l’essence même de l’Oratorio, même si le parcours décrit n’est pas toujours « féerique », loin s’en faut.

Cette quête est dans sa motivation première, narrative, véritable catharsis et adresse à sa mère adoptive : « j’ai su que ce livre te contait l’itinéraire du voyage que tu entreprendrais un jour sans moi et dont tu ne reviendrais jamais ». La volonté d’épanchement est d’une certaine manière frénétique : « qu’ai-je à faire de toutes ces barrières qui m’emprisonnent au sein de l’univers et m’empêchent d’entrer en contact avec lui ». Volonté de communiquer oui, de communier certainement, de ne faire qu’un avec ce qui nous dépasse, même si cela paraît impossible.

Enfin, il ne faut pas omettre la part d’humour contenue dans l’œuvre. Nous trouvons parfois des phrases isolées qui relèvent presque du cadavre exquis ou du proverbe loufoque : « les pieds sont le rêve inavoué des parachutistes ». Les interjections littéralement « bovines » de la page 128 participent également à cet étoilement humoristique du texte : « longtemps à la face fuyante de la solitude et parmi le ricanement duplice des maisons vides au bord du fleuve noir le pauvre monsieur hurlera/meuhmeuhmeuhmeuhmeuhmeuhmeuhmeuh mmmmmmmmm ». Puis les onomatopées dessinent une petite cathédrale en « m » minuscules. Ailleurs, à la page 116, c’est le segment « traversait la rue » qui est disposé en diagonale et rappelle par sa verticalité le calligramme « Il pleut » d’Apollinaire.

Enfin, pour dynamiser cette épopée du moi qu’est l’Oratorio, Sabathier-Lévêque utilise parfois l’apostrophe ce qui permet d’alléger d’une certaine manière ses évocations visant cependant à s’approprier l’univers tout entier : « galaxies cataleptiques dansez/constellations soyez décloses reprenez vibrations stellaires la douce psalmodie de vos basses fréquences terre crie ton émoi et fais de ta vieille gangue peau neuve ». C’est un procédé utilisé plusieurs fois dans l’œuvre.

Afin de conclure, je vais laisser une dernière fois la parole à l’auteur. À la page 350, avant-dernière page de l’œuvre, le poète écrit : « car cet écrit ne fut que mélodie construite sur la fréquence/des parcelles d’infini qui sur le néant de ma vie se découpent celles durant/lesquelles mes yeux perçurent ta seule image/cet écrit ne fut que musique/construite sur le spectre lumineux des nébuleuses jamais nées ». Cette manière de confidence explique tout. Bien sûr des aspects adjacents que je n’ai fait qu’effleurer sont tout autant fondamentaux. Mais l’essentiel, est ailleurs. « Cet écrit ne fut que musique », cet aveu fait écho au vers célèbre de Verlaine dans « Art poétique » : « De la musique avant toute chose ». C’est par la musicalité que Sabathier-Lévêque conquiert son unicité littéraire. C’est elle qui lui permet aussi de retrouver sa mère, son image lumineuse. Chant d’amour, chant incandescent, fiévreux, c’est par ce choix et ce combat des mots que l’Oratorio pour la nuit de Noël acquiert une importance toute particulière dans le champ poétique et littéraire : « un jour à l’infini enfin parvenu je rencontrerai dans une gare vide d’où ne sauraient plus jamais partir en étoiles les trains de l’univers abandonnées béantes au centre du silence et distillant de noirs vertiges les valises de nos voyages révolus ».

Bibliographie

Marc Sabathier-Lévêque, Oratorio pour la nuit de Noël, Samuel Tastet Éditeur, 1987.

Marc Sabathier-Lévêque ou l’Oratorio pour la nuit de Noël, Musée Goya de Castres, 1988.

Novellisation contemporaine : une littérature qui émerge de l’image

Supplément à la vie de Barbara Loden de Nathalie Léger /

Contemporary Novelisation: Literature Emerging from Behind the Image

Abstract: Even though theoretical reflections about the relationship that exists between film and literature seem to concentrate on film adaptations, the present paper aims at showing how contemporary French novelization, a literary practice that finds its source in cinema, meets the challenges that represent the transition from the visual medium of cinema into the textual one of literature. It proposes, via Nathalie Léger’s Supplément à la vie de Barbara Loden, published in 2012 by P.O.L., to highlight some of the operations that accompany the encounter of the two systems of representation: images and words, images through words. An encounter that, beyond establishing an intermedial dialogue between film and literature, gives shape to a discontinuous life narrative, opening up to cinema, but also and necessarily, to fiction. 

Key Words: Contemporary Novelisation; Nathalie Léger; Cinematic Techniques; Face; Life Narrative.

Vue de loin, une femme se détache de l’obscurité. Sait-on d’ailleurs que c’est une femme, on est si loin. Sur fond d’éboulement, une minuscule figure blanche, à peine un point sur l’immensité sombre, progresse lentement et sans heurts à travers les décombres accumulés qui la surplombent, à travers les pans énormes coupés d’excavations, de dépressions pierreuses, de biais terreux près d’être défoncés par les camions.

(Supplément à la vie de Barbara Loden, 9[1])

Le lecteur entre dans le texte de Nathalie Léger par la porte du cinéma, sans le savoir. Ce n’est qu’à la fin de la troisième page que la narratrice révèle qu’il s’agit d’un film : « L’histoire de cette femme est racontée par l’actrice et cinéaste américaine Barbara Loden, dans un film de 1970, Wanda, le seul qu’elle ait jamais réalisé et dont elle est l’interprète » (S, 11). Comme le remarque Jean-Max Colard[2] à propos de Cinéma de Tanguy Viel, dans ce type de littérature postcinéma, le lecteur non-averti, se croyant pleinement en littérature, ignore au début qu’il se trouve face à la réécriture d’un film. Ce n’est que plus tard qu’il en prend conscience et, à ce moment-là, le statut du texte littéraire se voit modifié.

La réécriture d’un film ou la novellisation est un phénomène dont les deux tendances contemporaines, très différentes l’une de l’autre, sont présentées en détails par Jan Baetens[3]. L’un des deux volets, de cette pratique hybride, étant la novellisation commerciale ou classique qui se distingue sur plusieurs points de la novellisation contemporaine littéraire. Cette dernière est caractérisée par le travail des écrivains qui s’inspirent du cinéma pour insérer le film, ou une partie du film raconté, dans la diégèse d’un nouveau récit ; en l’occurrence Cinéma de Tanguy Viel, La Tentation des armes à feu de Patrick Deville, Le Goût amer de l’Amérique d’Alain Berenboom, Paradis Conjugal d’Alice Ferney ou Supplément à la vie de Barbara Loden de Nathalie Léger. Si l’écart considérable, par rapport à la novellisation classique, se traduit à plusieurs niveaux, ce qui nous semble essentiel à souligner c’est la transposition intermédiale que ces œuvres effectuent, du film au texte – et cela à l’inverse de la production commerciale dont la source est le scénario et qui, de ce fait, n’implique qu’un seul médium, celui du texte. Ainsi, la novellisation contemporaine française, c’est-à-dire l’adaptation d’une œuvre cinématographique (et non pas d’un scénario) en roman, constitue un pont entre l’image cinématographique et le texte littéraire, pour instaurer un dialogue entre le film raconté et l’œuvre littéraire qui le raconte.

Même si la novellisation est une pratique qui existe, sous une forme ou une autre, depuis l’avènement du cinéma, la réflexion sur les rapports du cinéma et de la littérature semble surtout se concentrer sur l’adaptation cinématographique. La littérature est souvent considérée comme la source d’inspiration d’autres formes artistiques, or, elle devient ici seconde par rapport au cinéma. L’analyse récente de Jean-Max Colard cherche à illustrer, à travers Cinéma de Tanguy Viel, que la pratique novellisatrice traduit la situation « postcinéma » de la littérature contemporaine. Cette pratique littéraire, qui vient après ou qui s’écrit d’après le cinéma, est le reflet de relations d’inspiration et d’adaptation renversées. Pour cette littérature postcinéma, le récit filmique ne sert plus de simple « moule de l’hypotexte romanesque[4] », il devient le prétexte de la littérature, il devient l’objet même de cette littérature qui, imprégnée par des procédés et des problématiques propres ou associés au cinéma, remodèle certains d’entre eux.

De l’image au texte

Nathalie Léger s’inspire de Wanda (1970), l’unique long métrage réalisé par Barbara Loden (1932-1980), pour rédiger et publier Supplément à la vie de Barbara Loden en 2012 chez P.O.L. Malgré le fait qu’il ne soit quasiment jamais mentionné dans les histoires officielles du cinéma américain, le film de Loden est aujourd’hui considéré, des deux côtés de l’Atlantique, comme un film emblématique du cinéma américain indépendant. Inspiré par le cinéma vérité, la Nouvelle Vague française et l’avant-garde américaine, Wanda est une production qui s’inscrit dans la contre-culture de son époque, avec des caractéristiques qui l’associent au New American Cinema : film au budget microscopique, tourné dans le style d’un documentaire, réalisé avec une équipe réduite, montrant des personnages marginalisés de la société et une Amérique rarement évoquée sur écran.

Loden s’inspire d’un fait divers, de l’histoire d’une femme réelle pour rédiger le scénario de son film dans lequel elle interprète le titre-rôle. Wanda quitte son mari et ses enfants ; seule, sans domicile, ni moyens de subsistance, elle erre sans but précis quand elle rencontre un petit gangster, M. Dennis, dont elle devient la maîtresse et la complice dans un braquage de banque raté. C’est dans un véritable road-movie que l’on suit les deux marginaux de la société voyageant à travers des régions industrielles et minières austères de la Pennsylvanie pour découvrir « le côté obscur de la lune de Bonnie et Clyde, plat, griffonné, distordu, sans affect chorégraphié, mais non pas sans émotion[5] ».

C’est en revisitant les différentes étapes de ce road-movie que Nathalie Léger tente de retracer, à travers l’histoire de Wanda, la vie de Barbara Loden. Nathalie Léger, qui engage, par le biais de son œuvre, un dialogue intermédial entre le cinéma américain et la littérature contemporaine européenne, offre un modèle de perception qui permet l’analyse de cette interaction entre le film et le texte, tout en thématisant certains de ses motifs centraux.

Cette translation, ce type d’adaptation qui va dans le sens moins habituel, du film au roman, soulève forcément des questions concernant les défis que représente le passage du médium visuel du cinéma vers celui, textuel, de la littérature : comment donner à voir une image, comment transposer la diégèse d’un film sous forme de film raconté, de quelle manière la littérature s’approprie le cinéma, etc. Nous nous proposons, dans l’intention de chercher des réponses à ces questions, d’examiner de près, dans la novellisation de Léger, certaines des opérations qui permettent l’embrayage du système iconique des images sur celui, symbolique, des mots et, par conséquent, la retranscription ou le remodelage de l’œuvre cinématographique réalisée par Barbara Loden ; pour ensuite passer à un survol rapide des motifs autour desquels s’organise le film de Loden et qui feront l’objet d’une reprise dans l’œuvre de Léger, tels que le rapport complexe entre biographie, autobiographie et fiction, ainsi que la nature de leurs frontières aux contours incertains et brouillés[6]. 

Fragments

Nathalie Léger a le double objectif « de présenter l’auteur et son œuvre, Barbara et Wanda » (S, 21). Elle entreprend un exercice de transposition – ce qui l’associe à la novellisation contemporaine littéraire – en racontant le long métrage de Loden. Bien que la narratrice – consciencieuse – raconte le film qu’elle regarde du début à la fin, le récit filmique ne sera pas rendu dans sa continuité ; elle s’applique, comme si elle appuyait sur le bouton pause, à y insérer des séquences avec ses propres commentaires, interprétations et explications, en donnant ainsi au récit romanesque la forme d’un montage sans raccord. Au lieu de relater simplement l’histoire d’un film, cette technique permet à la narratrice-spectatrice de Léger de proposer sa façon de le percevoir, sous forme d’un véritable modèle de perception. Ainsi, en suivant les réflexions d’Ari J. Blatt[7] dont la portée ne se limite point à l’œuvre de Viel, il nous paraît justifié de dire qu’en représentant une représentation pré-existante à travers un mode d’écriture qui implique le lecteur dans un processus de perception visuelle – « écr(an)iture[8] »– Léger non seulement met à l’épreuve notre appréhension de la notion de spectateur, mais aussi elle force le lecteur à s’interroger à propos des concepts traditionnels d’originalité, d’authenticité ou, d’une manière générale, de représentation.

Le projet de représenter, de réécrire le récit filmique s’explique par une forte motivation biographique de la part de la narratrice : elle souhaite retracer la vie de Barbara Loden. Engagée par un éditeur pour rédiger une simple notice de dictionnaire sur l’actrice-réalisatrice, la narratrice se lance dans une enquête biographique sérieuse, avant d’être happée, elle-même, par son sujet (tout comme Loden par l’histoire d’Alma Malone). Elle est obsédée par ce dernier, à tel point qu’elle finit par en écrire un livre – le livre que nous sommes en train de lire, Supplément à la vie de Barbara Loden – dans lequel la narratrice, médiatrice de l’univers cinématographique, raconte l’histoire de Wanda et de Barbara. Présenter l’auteur et son œuvre, explorer l’œuvre à travers la vie de l’auteur dans l’espace chiastique de la novellisation, à la conjonction du cinéma et de la littérature, ne serait-ce pas suggérer qu’« il est donc vrai à la fois que la vie d’un auteur ne nous apprend rien et que, si nous savions la lire, nous y trouverions tout, puisqu’elle est ouverte sur l’œuvre[9] » ?

La narratrice raconte l’histoire de Wanda du premier au dernier plan. Plan par plan, paragraphe par paragraphe : la structure fragmentée constitue un aspect saillant du texte de Léger. L’auteur explique, que cette fragmentation lui « permettait d’aller sur le terrain de l’objet qui était décrit, c’est-à-dire un film[10] ». Ainsi, le fragment devient l’un des moyens qui assure un va-et-vient permanent entre le champ scopique du film et celui symbolique de la littérature. Le fragment est également censé donner au livre un certain rythme, semblable au rythme filmique, avec les espaces blancs entre deux paragraphes, conçus sur le modèle de l’espace hors-champ cinématographique et représentant ce qui n’est pas raconté, ce qui reste nécessairement non-dit. Cette structure présente aussi l’avantage, pour l’auteur, de « conjuguer des niveaux de récit assez divers[11] » : l’histoire d’Alma et de Wanda, la vie et l’œuvre de Barbara Loden, certains épisodes de la vie de la narratrice et de sa mère. La narratrice raconte l’histoire du film de Loden ; et, ce faisant, de nouvelles histoires se déplient, de nouveaux espaces narratifs émergent.

Le présent, le passé et les visages

Les paragraphes qui racontent soit la vie de Loden, soit celle de la narratrice et de sa mère s’intercalent entre les fragments qui relatent l’histoire de Wanda, en se voyant séparés l’un de l’autre par un espace blanc. Le film, même raconté, s’écrit toujours au présent – au temps du cinéma qui ne connaît que le présent. Et ce présent du cinéma envahit, de temps à autre, l’espace littéraire dont les fils de la trame narrative – biographique, autobiographique et fictionnel – se rencontrent et deviennent inextricablement liés les uns aux autres. C’est le cas quand le voyage de la narratrice aux États-Unis pour revisiter les lieux de tournage de Wanda introduit le niveau narratif personnel, autofictionnel, dans l’espace jusqu’alors réservé au film. Cela a, comme effet, de déstabiliser les repères de ce qui relève de la fiction et de ce qui relève du factuel. Le présent du cinéma et le présent de la narratrice se rencontrent aux États-Unis, « dans une chambre au design de motel des années 1960 miraculeusement préservé » (S, 52-53) ou encore « dans l’entrée du Houdini Museum » à Scranton où la narratrice rencontre Mickey Mantle (1931-1995), le célèbre joueur de baseball avec qui elle parle de Barbara Loden, de Marcel Proust, de l’autobiographie et de l’écriture en général. Il lui raconte comment il « voulai[t] décrire le trajet d’une balle, […]l’espace, le trou que la balle fait sur le fond, la forme et la déformation » (S, 138), mais comme il avoue :

je n’ai pas réussi à décrire le trajet d’une balle, et pas plus que je ne saurais décrire Barbara je ne pourrais faire revenir son esprit, d’ailleurs je ne l’ai pas connu, son esprit, je l’ai à peine aperçu à travers son corps, et encore, je le confonds peut-être avec […] la déformation, la disparition et l’apparition de la sensation sur fond noir. (S, 139)

Décrire le trajet d’une balle, le trou sur le fond, la forme et la déformation, la disparition et l’apparition, tel serait le défi non seulement de l’(auto)biographie, mais aussi celui de la novellisation : décrire l’image, saisir et montrer ce qui reste nécessairement hors champ entre la disparition d’une image et l’apparition de la suivante, rendre actuel les virtualités qui se cachent dans les plis du récit filmique – triompher peut-être là où les images trahissent, là où loge la vérité : « entre apparaître et disparaître[12] ».

Même si ce défi est voué à l’échec (« je n’ai pas réussi »), même si les obstacles sont nombreux[13] et la narratrice a très peu de documents[14], le livre s’écrit. Car l’intrusion du présent filmique dans le fil narratif autofictionnel dissout l’écart entre le film et le texte ; elle opère la suture nécessaire à la création d’un espace où les deux récits – filmique et littéraire – s’entrelacent, « dans un devenir croisé[15] », témoignant du fait que « la littérature contemporaine ne s’écrit plus dans une singularité irréductible, mais dans le présent commun de l’art, caractérisé par l’impureté et l’hybridation des langages » (LA, 107) ; dans ce présent commun de l’art qui permet aussi à la narratrice de « conjoindre [s]on présent et le passé de quelques sentiments vécus par d’autres » (S, 53-54), au fond d’une chambre au design de motel des années 1960.

L’un des moyens visuels qui rendent possible cette connexion est l’image qui se fond ou se croise avec une autre qui apparaît, un fondu enchaîné. La transition entre deux images est une technique cinématographique recyclée par Léger dans une perspective littéraire. Les différents fils narratifs, les paragraphes racontant le film et ceux décrivant Barbara Loden ou la vie de la narratrice et de sa mère, sont soigneusement séparés l’un de l’autre au début du texte. Néanmoins, au fur et à mesure que la narratrice se laisse emporter par son sujet, les frontières deviennent de plus en plus brouillées et incertaines. De nouveaux plis du film se déplient se déploient sous les yeux du lecteur qui voit disparaître un visage cédant la place à un autre, au sein du même paragraphe, tel un fondu enchaîné qui laisse transparaître une nouvelle image.

Les exemples les plus marquants de l’apparition d’un visage derrière un autre se présentent comme autant de calques de l’identification que la narratrice effectue lors du visionnage du film, devenant ainsi les marqueurs du modèle de perception de la narratrice-spectatrice. Aussi, les personnages qui occupent, même si ce n’est que de façon momentanée, le même lieu dans la perception de la narratrice, vont-ils se superposer ou coïncider dans l’espace novellisé : Wanda « est ensevelie sous ce corps sombre devenu informe, disparue sous lui, il pèse, je perds souffle, je suis écrasée » (S, 145). Ou encore la mère de la narratrice qui « a traîné pendant des heures, simplement traîné ». Et dont il est écrit :

De l’extérieur, dit-elle, je devais avoir l’air d’une femme de médecin qui fait du shopping, de l’extérieur on ne voit rien du plus profond désespoir – on ne voit rien sur le visage de Wanda quand elle erre. (S, 44)

En parlant des techniques cinématographiques qui participent à la suture des deux systèmes de représentation, filmique et littéraire, nous pouvons également mentionner, à titre d’exemple, le recours au montage parallèle, figure de montage qui sert à rapprocher des plans qui diffèrent par le lieu ou le temps. Cette technique apparaît d’abord lors de la réécriture d’une scène filmique dans laquelle Wanda rencontre M. Dennis dans un bar :

[Elle] poursuit rapidement vers les toilettes […]et disparaît derrière nous – lui va et vient, nerveux, il attend qu’elle sorte, s’arrête brusquement, fait volte-face, regarde fixement vers nous, au-delà de nous, […]– elle, dans les toilettes, immobilisée enfin dans le silence, elle se regarde dans le morceau de miroir ébréché au-dessus du lavabo […]– lui, comme un fou maintenant, le visage défiguré par la peur et la rage, blême d’angoisse – elle ouvre le robinet, se lave les mains et le visage, reste longuement le visage dans ses mains, sous l’eau – lui suffoque, se précipite, revient, lui crie de sortir – enfin, elle sort. (S, 44-45)

Mais plus loin, la narratrice emploie le même procédé à des fins exclusivement littéraires, quand elle relate sa rencontre avec un jeune homme, guide, au Holy Land de Waterbury :

Il […] se racle un peu la gorge et commence. L’inventeur en 1956 du Holy Land de Waterbury, je pourrais le laisser là, je pourrais descendre en contrebas, s’appelle John Greco, me risquer dans les allées excavées, entrer dans les trous, John Greco a bâti une nouvelle Bethléem avec l’aide de centaines de bénévoles, je pourrais visiter les anciennes grottes et je l’entendrais encore de loin, car John avait reçu l’appel d’un ange, j’entendrais de loin sa voix bien placée résonner fortement, qui lui avait donné l’ordre de construire un lieu saint ici même à Waterbury, je descendrais dans le boyau pestilentiel des catacombes à peine éclairé par les crevasses de la structure en ciment, et John apprit aux autres à bâtir des scènes de nativité, John était considéré comme un spécialiste des scènes de nativité, mais je reste à ses côtés, je me détourne un peu, j’attends, je regarde ce qui reste de Holy Land. (S, 103-104)

L’absence des tirets, marqueurs visuels du changement de séquence dans la citation précédente et responsable de la cohésion textuelle, peut être considérée comme le signe de l’obsession qui emporte de plus en plus la narratrice, au cours de l’enquête qu’elle mène en vue, justement, de rendre la cohésion à une vie passée. Si les exemples cités auparavant concernent des plans ou des séquences qui constituent une continuité temporelle, l’on en trouve d’autres qui mettent en parallèle des scènes temporellement incompatibles, tel que les transitions des visages mentionnées plus haut. La citation suivante illustre la manière dont un montage, qui traite des références temporelles différentes sur un même pied d’égalité, brouille la frontière entre les différents niveaux narratifs du récit, en superposant les visages de Barbara Loden, de Wanda et de la mère de la narratrice errant dans un centre commercial :

La lumière s’allume. Je revois le visage de Barbara. La lumière s’éteint. Wanda se penche sur l’homme allongé à ses côtés et le regarde. La lumière s’allume. Une femme abandonnée marche seule dans un centre commercial. La lumière s’éteint. (85-86)

Voilà comment Léger déjoue le visage – « ce système mur blanc-trou noir[16] » tant critiqué par Deleuze et Guattari – prometteur d’identités immuables. Il semble qu’elle renonce à capter un seul visage, elle propose des visages superposés qui constituent un paysage, voire une carte – « on veut reconnaître un paysage à défaut d’un visage » (S, 118). Nous comprenons ainsi que le visage légérien n’est jamais un, il est multiple dès le début : le visage de Wanda, c’est le visage d’Alma, mais aussi celui de Barbara qui l’interprète. Alma Malone, Wanda Goronski, Barbara Loden, la narratrice, la mère, mais aussi Elizabeth Taylor, Delphine Seyrig et Sylvia Plath, Emily Dickinson, Mme Hanska et Marina Vlady, Marilyn Monroe et Edna – autant de visages (des suppléments ?) qui prennent une valeur collective en se superposant dans un milieu hybride, au croisement de l’image et du texte. Des visages qui, en s’échappant au regard, trouvent leur ligne de fuite dans un devenir croisé. Des visages multiples, empreintes de la pluralité de l’identité, agissant comme des forces centrifuges du texte, texte en fragments, en éclats.

Milieu hybride 

Mais cette fois, le texte, la littérature est seconde ou mineure, par rapport au cinéma qui devient sa source, son prétexte. La littérature ainsi déterritorialisée se reterritorialise sur le cinéma : le devenir de la littérature – « agencements collectifs d’énonciation[17] ». Comme si la novellisation était le milieu par excellence de la rencontre des deux systèmes de représentation : des images et des mots, des images à travers des mots. Décrire Barbara Loden à travers son œuvre constitue l’objectif explicitement formulé par la narratrice :

Décrire, rien que décrire. L’état des choses saisi en de moindres mots. Barbara, Wanda. (S, 26)

Tout au début du texte, il semble que le genre de la novellisation soit le terrain idéal, réunissant les forces de l’image et du mot : pour s’approprier un visage inconnu « on lit des témoignages, on regarde des images » (S, 18), on saisit en de moindres mots, lit-on. Mais ce qui se passe dans ou avec le roman est tout à fait autre chose. Les mots se mettent à proliférer, à l’instar des visages, sous la plume de la narratrice, qui est emportée par la passion qui la relie au film et à la réalisatrice, cette passion devenant plus forte qu’elle. La narratrice n’hésite pas à constater, en s’attaquant à la notice, que la tâche est relativement simple à mener à bien : « [j]e ne devais écrire qu’une notice », « [i]l suffisait de présenter l’auteur et son œuvre » (S, 13, 21). Mais la situation se complique au fur et à mesure qu’elle entre dans le monde du cinéma par la porte ouverte par Wanda, qui triomphe d’elle, malgré elle : « [d]élaissant la notice ou l’excédant malgré moi, j’ai cherché pendant plusieurs mois à reconstituer la vie de Barbara Loden », « je me faisais toujours emporter par le sujet, effarée, effondrée de découvrir que tout avait commencé malgré moi » (S, 34, 27). La narratrice semble ne plus avoir le choix, elle ne peut s’empêcher de continuer à écrire et à décrire le film, tout en espérant trouver et de pouvoir « y mettre l’impossible vérité et l’objet indescriptible » (S, 86). Mais écrire un film, décrire un film, cela revient à admettre que « le réel est finalement inaccessible, qu’on n’a jamais affaire qu’à des images du monde, qu’à des représentations du réel » (LA, 27), et donc toute tentative de surmonter l’écart irréductible de la langue au monde est nécessairement vouée à l’échec.

Et pourtant, les mots se suivent, la narratrice parle en lieu et place de Wanda, mutique, offrant un commentaire, une interprétation sophis­tiquée, comme une sorte de doublage : « ce sont mes mots qui font gravement cortège à son silence » (S, 142). Ce sont par les mots de la narratrice que le film de Loden devient texte, prétexte ; c’est par cette voix-off que la novellisation de Léger, se glissant et se reterritorialisant sur le récit filmique, devient palimpseste. Mais tout comme l’image, avec « l’horizon bouché jusqu’au ciel[18] », trahit la narratrice et le lecteur-spectateur en ne laissant voir que les « camions manœuvr[er], seule illusion de réalité », la prolifération des mots ne permet pas, elle non plus, à la narratrice d’approcher de son but ultime qui est « la biographie définitive sur le sujet » (S, 95) sur Loden et Wanda.

Récit de vie discontinu

Le parallèle entre l’objectif proclamé de la narratrice à retracer la vie de Loden pour pouvoir rédiger « la biographie définitive sur le sujet » et celui de Loden à retracer la vie d’Alma Malone ne peut qu’être évident. L’une des caractéristiques du récit de vie qu’est le film Wanda réside dans la manière dont Loden traite la fusion entre le factuel et le fictionnel, traversant et déplaçant des frontières génériques. L’histoire véritable d’Alma Malone et ses propres expériences sont fictionnalisées par le biais de Wanda, figure interprétée par l’écrivaine-cinéaste elle-même. « Une femme raconte sa propre histoire à travers celle d’une autre » (S, 14) : une auto-bio-fiction, la biographie (ou le biopic) obliquant vers la biofiction et l’autobiographie vers l’autofiction. L’histoire fictionnelle d’une femme réelle photographiée dans un style documentaire, avec de nombreux éléments autoréflexifs de la cinéaste. Parallèlement, nous pouvons constater la présence d’un effort documentariste, de nombreux commentaires autoréflexifs et d’éléments biographiques, autobiographiques et fictionnels, au niveau des fils narratifs divers chez Léger. Ces fils narratifs, qui s’entrelacent et s’entremêlent, pour former un réseau complexe et dynamique, se prêtent à être interprétés comme l’empreinte textuelle du réseau visuel mis au point par Loden dans son film.

La pratique novellisatrice permet à la narratrice de reprendre ces motifs centraux du film qui, par ailleurs, sont également les thèmes récurrents d’autres récits signés par Léger[19]. La novellisation et l’auto-bio-fiction constituent, chacune, un terrain hybride aux frontières mobiles et aux contours incertains. Ces deux pratiques – n’étant chacune, par sa nature même, qu’un supplément – donnent forme à un récit de vie qui s’ouvre, d’une part au cinéma, mais aussi, nécessairement, à la fiction. Si la narratrice a recours à cette technique, c’est pour avoir accès aux « archives de fiction » (S, 72) qui permettent la reconstruction de ce qui échappe au domaine du factuel. Pour citer Colard, il s’agit d’une « filmo(bio)graphie » : « modèle d’un récit de vie non plus linéaire, mais au contraire discontinu, irrégulier[20] » .

Le texte de Léger, dans le sillage de la biofiction contemporaine, prend conscience de « l’écart inéluctable entre une vie passée et sa description narrative[21] » et des limites propres du genre. Sans doute celle-ci vise-t-elle à illustrer que l’épanchement de la fiction dans le factuel est une nécessité, si l’on souhaite approcher ce qui est censé être la vérité d’une vie – l’intention de rendre compte d’une vie étant, en soi, un acte qui fictionnalise cette même vie. La vérité, lit-on dans l’exergue, « c’est entre apparaître et disparaître », c’est « entre ne rien savoir et tout savoir » (S, 36), mais c’est aussi entre le revenant et le remontant du dernier paragraphe du texte. L’évidence de la déficience de la langue à saisir cette vérité, qui reste néanmoins l’objectif ultime de l’entreprise, devient de plus en plus criante dans le texte. Les mots, les « mots ordinaires ne suffisent pas » (S, 124), mais les mots justes manquent. Ainsi, la narratrice, qui s’obstine au début à vouloir « nommer les choses, une à une » (S, 17), décide ensuite, « sans pouvoir, sans savoir rien nommer[22]» (S, 142), de couper d’abord le son pour ne se fier qu’à l’image, « au ruban infini qui se déploie sur l’écran du GPS pour avancer dans ce pays inconnu » (S, 122). Et finalement, sur les derniers kilomètres, elle choisit de tout couper, pour rester concentrée.

En restant dans le sillage de l’argumentaire d’Ari J. Blatt[23], nous pouvons constater que si au début de son entreprise, la narratrice semble être persuadée de la capacité de la langue à surmonter l’impossibilité de l’ekphrasis, elle se rendra compte de la vanité de ses efforts, car : « [o]n a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit[24] ». Tout parle ici de la déficience de la langue à « raconter une histoire simple » (S, 16) ; de la défaite des mots à « nommer les choses, une à une ». Bien qu’elle tente de dire ce qui reste hors cadre, ce qui échappe à la caméra : le « trou lumineux » et le « point aveugle » de l’histoire de Barbara Loden, la narratrice ne pourra capter l’indicible de l’image, ni l’insaisissable du visage inconnu – tel un monde déterritorialisé – qu’elle, pourtant, « tire un instant de l’oubli » (S, 18).

Bibliographie

« La vérité de la fiction : Réalités et fictions dans Wanda de Barbara Loden et dans Supplément à la vie de Barbara Loden de Nathalie Léger », Acta Romanica, Tomus XXIX, 2015, pp. 55-67.

« Fictions and Realities: On the Margins of Barbara Loden’s Wanda and Nathalie Léger’s Supplément à la vie de Barbara Loden », Americana – E-Journal of American Studies in Hungary, vol. X., n°1, 2014.

« Pour une rhétorique de l’image », Acta Romanica, Tomus XXII, 2003, pp.167-175.

Traduction

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. A kisebbségi irodalomért, Qadmon, 2009.

Notes

La Rose d’Otto Tolnai ou des âmes mortes de quelques escargots abandonnés en temps de guerre /

Otto Tolnai’s Rose : The Dead Souls of Forsaken Snails in Wartime

Abstract: What can literature do to act in front of war? What can it tell and show, and what can it convey? The Rose of Kichinev (2010), an epic poem written in free verse by the Hungarian-speaking writer Otto Tolnai offers an answer in post-war time in Yugoslavia. In the face of the unity and purity imposed by the nationalist bellicose vision, the hero of this epic poem, a “simple-minded boy”, invested with many diffracting features, advocates the reconstruction of the world according to the rhizome and fugue systems. The strong intertextuality derives from this incessant constructive decentering process. Instead of trying to erect an ideal, the poet seeks the fragmentary and the indeterminacy of reality in a reviving world in which words will fail to speak fully and images will tend to betray, and this is fine, after all.

Key Words: Otto Tolnai; Epic Poem; Yugoslav Wars; Rhizome, Intertextuality, Idiot.

Des guerres et des clichés

Comment dire la guerre et comment la montrer ? Ces dernières décennies, les guerres sont retransmises à ceux qui ne les vivent pas à travers des images quasi instantanées – photographies publiées dans les journaux quotidiens, reportages télévisés. Parfois, après des centaines d’images et des millions de mots qui n’ont su ébranler quiconque, c’est une image et non du texte, et une seule image, qui vient prendre à la gorge des humains que jusque-là rien n’avait su toucher. À l’heure où j’écris ces lignes, septembre 2015, une grande partie de la planète a été profondément ébranlée par la photographie d’un petit enfant syrien de 3 ans échoué sur une plage de Turquie, mort, gisant la face contre le sable, tandis qu’il fuyait avec sa famille son pays en feu et en sang. Depuis des mois, ce sont des centaines de milliers de personnes des trois générations familiales qui fuient leur pays où pleuvent les bombes, Syriens, mais aussi Afghans, Irakiens, Kurdes. Un chalutier dans lequel 800 personnes ont péri en Méditerranée en avril 2015, un camion réfrigéré dans lequel 71 personnes sont mortes asphyxiées tandis qu’elles traversaient l’Europe pour y trouver refuge en août 2015 : ces événements infiniment terribles et saisissants n’avaient pas suffi à ébranler les populations, ni par les photos, ni par les récits en mots. Il a fallu la photo de ce petit garçon pour que les consciences et les discours politiques changent. Une photographie qui n’est pas plus ou moins informative, mais qui se transforme en icône significative.

Lors de guerres précédentes, le même phénomène avait eu lieu : en 1972 la photo d’une petite fille vietnamienne de 9 ans brûlée dans le dos au napalm, en 1989 la photo d’un civil seul face à un char sur la place pékinoise de Tiananmen, en 1993 la photo d’une enfant soudanaise famélique accroupie à côté d’un vautour.

Parfois donc, une image vient embrasser l’entièreté des images et des récits qui l’avaient précédée pour les dépasser, ou pour enfin leur donner du sens. Les mots seraient-ils dès lors entièrement renvoyés à leur déficience, voire à leur impuissance, quand il s’agit de narrer la guerre ? Que peut la littérature face à la guerre ? Que peut-elle dire et que peut-elle montrer ? – puisque la littérature fabrique des images autant qu’elle fabrique des mots. Et que peut-elle restituer ?

Ces questions, je souhaite les poser à A kisinyovi rózsa, La Rose de Kichinev, une épopée en vers qui restitue des pans de la guerre de l’ex-Yougoslavie (1991-1999). Le volume est paru en 2010, soit très peu de temps après la fin des combats. L’auteur en est Ottó Tolnai (né en 1940), Hongrois vivant en Voïvodine, région aujourd’hui au nord de la Serbie où réside une forte minorité hongroise[1]. Précisons que cette région n’a été que marginalement touchée par les combats guerriers, mais qu’elle a connu de grands mouvements migratoires. Polygraphe, Ottó Tolnai est l’auteur de nombreux recueils de poèmes, mais également de poèmes et d’essais critiques. Ses œuvres ont été couronnées d’un grand nombre de prix littéraires hongrois.

La Rose de Kichinev : un rhizome d’images textuelles

Fort d’un peu moins de cent pages en vers libres (comme il est mentionné p. 93) distribuées en onze parties et deux épilogues, La Rose de Kichinev raconte l’histoire d’un jeune garçon simplet qui erre dans un hospice pour vieux que l’état de guerre du pays laisse à l’abandon, tandis qu’il espère obtenir « une mission lointaine » (p. 45, 51) qui le conduira à Kichinev pour en rapporter la rose de la poésie pure. Il rencontre sur son chemin quantité de personnages liés à la guerre, à la diplomatie, au commerce de guerre, mais aussi à la littérature : une enseignante de musique, et quantité d’écrivains ayant réellement existé, Shakespeare, Rimbaud, Mallarmé, Melville, Pouchkine, Gogol, Tchekhov, Pound, Rilke, Borges, etc. C’est à Kichinev, aujourd’hui capitale de la Moldavie ici dans sa version orthographique soviétique, que se situerait l’objet de la quête du jeune homme.

Ce garçon simplet est aussi au fil du texte d’autres figures : un « petit âne qui s’amourache » (p. 35, 47, 51, 53, 57, 59, 95), un homard en pleurs (p. 71, 73, 77, 93, 107, 109, 127, 129, 159), un diplomate ayant fréquenté la « Diplomatische Akademie Wienavec des opposants serbes » (p. 55, 57), et j’en passe. Le garçon simplet est aussi le personnage qui s’exprime à la première personne et conduit la trame narrative. Tout comme il est, de façon autoréférentielle, l’Orphée à la harpe (p. 69, 159), figure archétypale, pour ne pas dire éculée, du poète. Cette multitude de je ne confère pas tant au texte une portée polyphonique qu’une dynamique de diffraction, voire de fractale, tant les images se référant à ce je et à ce garçon simplet sont nombreuses. Autrement dit, le personnage principal qui oscille entre une énonciation à la première personne (homo­diégétique) et une énonciation à la troisième personne (hétéro­diégétique) englobe le monde. Poète-monde, il est la littérature, dont « la mission sérieuse » (p. 45) dans ce cas précis consiste en la folle tentative de remettre la vie en mouvement, après que la guerre récente a dévasté et détruit. Il ne s’agit pas de « ressusciter » la culture assassinée, pour reprendre les termes d’Adorno qui a montré combien il serait vulgaire et vain de reprendre la création artistique à son état anté-conflictuel[2]. Face à l’impasse devant laquelle on se trouve après l’indicible, la littérature essaie de refaire du lien humain, en construisant à neuf.

L’entreprise consiste à dépasser les paradoxes auxquels est confronté tout récit post-conflictuel[3]. Le premier est rappelé par Jean Kaempfer :

La guerre, assurément, c’est ce qui ne se raconte pas. Mais de même que les plus belles descriptions s’annoncent souvent en déclarant leur impossibilité (« c’était un chaos indescriptible… »), l’inénarrable n’a jamais empêché les narrations d’exister.[4]

À ce premier paradoxe s’adjoint celui que Carol Joyce Oates a qualifié de « paradoxe de la chronologie » dans son roman Confessions d’un gang de filles[5]. Dans ce roman la narratrice Maddy raconte rétrospectivement les mémoires de sa bande. Cherchant à consigner le plus fidèlement et le plus objectivement possible ses souvenirs, elle se trouve confrontée à cette vérité éternelle, à savoir qu’il est impossible d’atteindre le vrai au moyen du langage parce que chaque fait suppose de remonter au préalable à sa cause antérieure et ainsi de suite ; l’écrivain se retrouve de ce fait à mentir en disant vrai.

Pour dépasser ces paradoxes, l’écriture de Tolnai procède comme la fugue en musique. De façon ni linéaire ni frontale. Partant de quelques vers, l’auteur avance en reprenant une partie de ces mêmes vers et en les complétant. Il mène le fil de la narration de façon « rhizomatique », comme c’est même explicitement dit (p. 79). Le texte fonctionne par entassement, par reprise, concaténation et accumulation. Le rythme par la reprise lancinante à l’anaphore est le modèle le plus fréquent. Et le texte apporte explicitement l’interprétation de cette métaphore deleuzienne, tout comme le « petit âne qui s’amourache » et qui court en zigzag,

je cours en zigzag

entre les nains de jardin géants

parce que c’est moi celui à la chicorée

c’est moi le garçon simplet à la chicorée

c’est moi le poète maniéré

avec une mission très très lointaine. (p. 53)

Cette écriture générative « en zigzag » ressemble à l’écriture arbitraire engendrée par la poésie digitale (par ordinateur). Elle en reprend le rythme et les procédés de répétitions, de variations, de permutations. Elle fait écho à la difficulté de poser du sens, voire de poser des morceaux de phrase signifiantes dans un monde, yougoslave en l’occurrence, qui a engendré le pire : la guerre intestine.

Les paradoxes sont donc dépassables, et l’épopée est de nouveau possible. En effet, d’un côté Tolnai construit en fugue, par rhizomes, pour raconter la destruction. Poétiquement il construit bel et bien quelque chose, de façon impérieusement perlaborative et performative, quelque chose qui au final constitue l’épopée que nous lisons. Mais de l’autre côté et de façon simultanée, les vers déconstruisent peu à peu le vocabulaire. De ce fait les mots en perdent leur sens initial car ils s’agglutinent de plus en plus. Tout comme l’avant-guerre en Yougoslavie a été ce moment où, après que Tito avait réussi à faire cohabiter les uns avec les autres, rapidement (quelques années suffirent) voisins fraternels et cousins amis devinrent ennemis mortels. Les mots s’associèrent autrement pour récrire le monde yougoslave autrement. Les mots devinrent des usines à fabriquer de l’ennemi. Dans La Rose de Kichinev, les mots s’agglutinent de plus en plus au fur et à mesure du texte, tant et si bien que le chaos se généralise et que l’état de guerre peut advenir :

on guérit avec des usines de médicaments

avec du gaz ou on modifie génétiquement

on atterrit sur des porte-avions bateaux-mouches (p. 65)

Un peu plus loin, le garçon simplet rencontre « des musiciens-orateurs » (p. 67), artistes musiciens et orateurs de l’académie diplomatique ne faisant désormais dangereusement plus qu’un. Ces effets de confusion s’accélèrent et ce sont des images entières qui viennent se télescoper :

pendant que je fais du chameau dans le désert

du gobelin guenilleux de l’enseignante de musique

oujgorod n’est plus si loin de kichinev

je rapporte la rose de jéricho

je fais du chameau vers l’œuf d’ibis couleur indigo

le parrain trotski aussi se préparait à la légion étrangère. (p. 87)

Ce condensé inquiète, qui mène à l’entropie de la guerre. Mais avant que la guerre n’éclate, il est encore une étape ayant concouru aux guerres yougoslaves : la mise à distance des frères de sang. Cela se fait par un ordonnancement des mots qui servent à réordonnancer le monde. Ce processus (politique) de « resémantisation » du monde, par la suppression de certains mots, le changement de définitions d’autres et la création d’une novlangue rappelle l’ouvrage de Viktor Klemperer sur le sujet à propos de l’Allemagne des années nazi[6]. C’est ainsi que dans La Rose de Kichinev, on discrimine beaucoup, et de façon hiérarchisante :

il était grand temps que tu fasses la distinction

entre le varech et le goémon

oui maintenant tes imprécisions me dérangent

même si tu n’apprécies pas tes collègues très précis

tu ne peux pas te permettre d’être imprécis

du moins pas de façon imprécise

parce que l’imprécis aussi doit être précis (p. 131)

Ces distinctions métaphoriques concernent un grand herbier duquel certaines plantes auront le droit et l’honneur de faire partie, et d’autres non :

tu veux rassembler en une même famille

le cicindèle champêtre avec le cotylédon fleurissant

et la fleur de sel

bon nous en reparlerons

j’avoue ces plantes à moi

cherchent encore leur place dans l’herbier (p. 135)

[…] je mets dans l’herbier

le goémon et non le varech

parce que patacsics a déjà gravé :

le varech ne va pas pour un herbier (p. 129)

Une fois que hiérarchies et exclusions ont été gravées, une allumette suffit à embraser le pays tout entier, à détruire le pays, ses habitants, les liens d’humanité qui les rassemblent, un commerce un tant soit peu équitable. Reste un pays en ruine.

Le commerce et la poésie : purs ou impurs ?

Revenons à la figure du personnage principal, le garçon simplet, en langue originale « a lüke fiú ». Ce benêt s’inscrit dans une longue tradition poétique moderne, romantique et mélancolique, qui englobe Hölderlin, Wordsworth, Flaubert et Rilke, et avant eux, le Candide. Selon Avita Ronell qui a consacré un essai à ce sujet, « la bêtise est un signe poétique essentiel[7] ». En effet, l’idiot est en décalage avec la société qui est profusion de signes, de textes et d’images significatifs. Or la posture du garçon simplet est indispensable à qui conçoit la poésie non comme la reproduction et la vénération de monuments préexistants, mais comme la tentative de proposer autre chose à la société. « Dangereuse, obscène, ridicule, risible, fierté de l’humiliation, attribut du pouvoir et du monument, complice de violence et de cruauté, la bêtise est le nom qui explique la ruine de tout monument. » (Ronell, p. 32) Dans le monde fragmenté du post-modernisme, et a fortiori dans le monde physiquement fragmenté de l’après-conflit, les mots seront déficients et les images traîtres ; la littérature monumentale est délétère. Seuls des rhizomes de phrases et d’images permettront d’échapper à l’imperium nationaliste (en l’occurrence serbe). Car, autrement formulé par Jean-Michel Devesa dans la préface de ce volume, «[f]ort heureusement, nous ne sommes en aucun cas voués à demeurer à la merci de cette fantasmagorie. Ni sensiblement ni théoriquement » (p. 13). Le sens de la poésie est un sens mobile, qui renverse idéologie et mythologie, dont on sait bien en ex-Yougoslavie à quoi elles peuvent mener. La posture du simplet permet de « renoncer aux mythèmes codifiés de la posture héroïque » (Ronell, 18). Au lieu de tenter d’ériger un idéal, le poète recherche le fragmentaire et l’indéterminé du réel. À l’arbitraire de la poésie digitale et du signe, il préfère un très particulier coq-à-l’âne. Sa cohorte d’objets, de personnages, de lieux que rien ne semble relier, est mise en regard de silhouettes et de matières récurrentes, d’harmonies sonores[8]. « Intimement liée au quotidien et à la possibilité de se mettre à l’abri, la bêtise se ferme au céleste ; elle repousse loin d’elle, comme une pluie intrusive, toute transcendance. » (Ronell, 14)

Le genre de l’épopée chez Tolnai n’a donc aucunement pour visée de consolider une communauté préexistante, comme cela avait pu être le cas par exemple pour La Chanson de Roland. Bien au contraire. Comme l’a déjà montré Etiemble, l’épopée n’a pas nécessairement pour fonction de souder une communauté qui a fait la guerre, de « célébrer en un siècle de décadence la force et le prestige usés de la communauté[9] ». Mais l’épopée assume toutefois encore ce que la comparatiste Florence Goyet considère comme l’une des fonctions fondamentales de ce genre : « inventer la nouveauté politique et par là permettre à une société de surmonter une crise majeure[10] ». Et la crise, on la surmonte en la passant par le filtre du langage. Par l’assemblage d’images textuelles originales (dont on parlait plus haut) dans La Rose, qui dénoncent la carnavalisation, la déshumanisation du monde conflictuel. Tolnai construit des images textuelles très originales et mémorables. En voici quelques exemples :

j’avais ma valise en carton cette fois aussi

un œuf d’ibis violet dedans

emmitouflé dans du feutre vert (p. 27)

Ou encore :

il ne voulait pas être une aiguille lui non plus

ni un pou blond

sur le pubis du créateur

il fait du chameau dans le désert en jute

il se promène dans les faubourgs comme le rom roumain

avec les draps azur effilochés

dans son sac diplomatique en crocodile (p. 93)

L’acmé de la stupeur dans ce flot d’images de guerre concerne la marchandisation des êtres. La déshumanisation en temps de guerre est telle que même la classe ouvrière a été vendue aux commerciaux avides, et pour dix euros seulement :

et acheter encore avec l’argent retourné

les usines mortes

la classe ouvrière morte

ces simples accessoires vidés purifiés

et pourquoi seuls les soldats pilleurs de guerre

des parvenus mafieux

pourraient acheter une usine pour un (1) euro

et une classe ouvrière avec pour dix (10) euros le lot (p. 145)

Le réseau intertextuel, très dense dans toute cette œuvre, s’intensifie à ce moment-là par le biais du parallèle avec Les Âmes mortes de Gogol qui constituent l’épigraphe de La Rose de Kichinev. Dans un monde où les valeurs marchandes ravagent toutes les autres :

même les escargots de jardin sont devenus des âmes mortes

comme la classe ouvrière

igor est le tchitchikov des escargots de jardin abandonnés (p. 153)

C’est grâce au dense réseau de l’intertextualité que le sens se tisse et que le motif le plus éculé de la poésie européenne, la rose, peut retrouver toute sa noblesse et sa légitimité. La ville de Kichinev, lieu d’exil d’un autre grand poète russe, Pouchkine, alimente l’inspiration de la « négritude russe » (p. 91) : mi-ironique, mi-sérieuse, cette négritude d’une Europe plus orientale que centrale permet de sortir non point vainqueur, mais vivant de la guerre. La guerre retentit dans La Rose comme claironne le proverbe latin repris en refrain (p. 33, 77, 87, 91, 93, 95) : « Ibis redibis nunquam per bella peribis ». Sa signification est elle aussi ambivalente puisque la maxime oraculaire signifie soit « tu partiras, tu reviendras, jamais à la guerre tu ne périras », soit son contraire, « tu partiras, jamais tu ne reviendras, à la guerre tu périras ». Le ton de l’ensemble de l’œuvre est bifide, et la seule certitude est que toute pureté, à commencer par celle de la poésie pure, est entachée de suspicion. Et c’est bien ainsi :

et pourquoi l’officiant de la poésie pure ne commencerait-il donc pas

à faire fonctionner ses usines

en accord avec les préceptes de la poésie pure

pourquoi ne commencerait-il pas à actionner dans la poésie pure

comme dans un poème de mallarmé

les usines la classe ouvrière

puisqu’on a déjà tout essayé

et que ça n’a pas marché

pourquoi ne commencerait-il pas

Dans cette suspicion face à l’impur, le fil du texte tisse peu à peu la cohérence des parcours de ses personnages : peut-être sont-ils tous acteurs de la quête portée par cette rose et son chant.

Alors tout se réorganise, car la rose de Jéricho qui est la rose de Kichinev est la rose de la résurrection. Au revers de ce paysage sinistre, l’écriture rhizomatique permet de contrer cet arbitraire qui mène à la guerre, en recherchant le mot le plus juste et en accueillant toutes sortes d’images. Car l’imaginaire du poète est fondé sur un foisonnement d’images inédites. Le lecteur ne s’y trompera pas : l’étrangeté de ces images et leur mystère, le choix de mots tantôt rares, tantôt familiers, ou convoqués pour leur seule force musicale, sont présents dans le texte original, et sa traduction en français reproduit cet hermétisme signifiant. Le sens est toujours très précis, même s’il ne se laisse pas immédiatement saisir à la lecture, privée de certains codes : la disparition de la ponctuation, des lettres capitales des noms propres s’ajoute au changement, sans crier gare, des voix des figures racontant cette quête poétique[11].

Conclusion : le bouton de rose

Ainsi peut-on revenir au motif sans doute le plus éculé de la poésie européenne, voire mondiale : la rose. Par le détour de la satire et de l’ironie, la « poésie pure » est destituée de son piédestal. Comme d’autres avant lui transformaient la boue en or, Tolnai accordera à Kichinev une splendeur littéraire. Pourquoi Kichinev ? Parce que c’est un lieu aujourd’hui sans éclat, dont on ne parle pas, la capitale d’un petit pays qui n’existe de façon autonome que depuis bien peu de temps. Mais surtout, bien évidemment, parce que Kichinev est la ville où l’auteur des Âmes mortes fut exilé. Et l’exil est la posture poétique par excellence. Le propre de tout écrivain créateur consiste à se déterritorialiser volontairement, ou selon la phrase de Deleuze et Guattari qu’on trouve dans leur ouvrage consacré à Kafka à « devenir le nomade et l’immigré et le tzigane de sa propre langue[12] ».

Il est donc crucial que les mots soient déficients, stricto sensu c’est même vital dans notre monde « qui est tombé entre les mains des gens », rappelle le poète qui reprend lui-même les mots de Rilke (p. 61, 63, 95, 163, 177, 179). C’est cette impuissance textuelle qui permet de laisser échapper des larmes, donc d’être humain. Le garçon simplet, quand il est diplomate, souhaite « la conception de la chaire à l’académie diplomatique » : la chaire des pleurs. Grâce à ces pleurs, et grâce à l’humidité omniprésente sous toutes ses formes et notamment sexuelle dans le poème, la rose de Kichinev pourra éclore :

enlève-moi mes braies

et tasse-les entre mes jambes

et si elles deviennent moites

s’il bruine de la vapeur

s’il crassine de la rosée

s’il voltige de la neige

ma pudeur s’éveillera

elle éclora d’elle-même

elle éclora entre mes jambes

la fichaise broussailleuse de la rose de jéricho

éclora d’elle-même petit âne qui s’amourache (p. 51-53).

Notes

La déficience de l’écriture chez Éric Chevillard et Anne Garréta : enjeux cognitifs /

Writing Deficiency in Éric Chevillard’s and Anne Garréta’s Novels: Cognitive Stakes

Abstract: This study highlights the writing deficiency in two contemporary novels, Du hérisson by Éric Chevillard and Ciels liquides by Anne Garréta, through cognitive science. Resorting to the autopoietic model, developed by Francisco Varela and Humberto Maturana, we propose to think this deficiency as the expression of an emergent functioning, which leads to a dynamics of individuation. The postures of this dynamics will be followed through the hedgehogful spiral which strikes the text, the narrator and the reader in Du hérisson and the experimentation of “je” in a fluid, abyssal space without language in Ciels liquides. 

Key Words: Deficiency; Spiral; Hedgehog; Abyssal; Autopoiesis; Emergence; Individuation.

la seule réalité à quoi je me confronte en écrivant est le matériau plastique de la langue, sachant que dès que l’on s’y attaque avec un certain engagement, tout le réel bouge avec elle […].[1]

Éric Chevillard

le propre de tout organisme vivant consiste à s’auto-constituer dans son rapport à son monde ; à produire sa clôture opérationnelle dans l’action même par laquelle il « configure » son monde : la contrainte est donc double et simultanée par laquelle l’organisme s’adapte à son milieu et se le donne, en se décidant lui-même dans cette action.[2]

Francisco Varela

Se déprendre de l’emprise normative, en littérature comme dans la vie suppose non pas la transgression, mais le jeu, l’invention, la patience de nouvelles manières de lier les signes ou les corps entre eux, l’imagination de nouveaux plaisirs de langue, mobilisant différemment les affects.[3]

Anne Garréta

En lisant Éric Chevillard, on a la drôle d’impression d’être capturé dans un grand projet de réaménagement de la langue, « le grand déménagement du monde hors de ses greniers et de ses caves[4] ». On est dans un véritable laboratoire de sorcière où chien et aiguille, œuf et éléphant, asphalte et girafe se font triturer ensemble[5] selon une logique spéculative et narrative qui ne cesse de combiner, permuter, réorganiser autrement. Ainsi naissent de nombreux « petits mondes à l’envers »[6] où se propagent les figures du bestiaire – « un parfait gibier pour métaphores[7] » –, les situations absurdes, les éléments cocasses, un discours qui amalgame et une langue qui dérape… C’est une langue étirée, « trempée dans l’humour comme un linge[8] », grâce à laquelle Chevillard fabrique de nouvelles cosmogonies monstrueuses, vertigi­neuses, frappées par la folie verbale et cela jusqu’au délire…

L’univers romanesque d’Anne Garréta est imprégné par la désagrégation, la perte, la disparition et le motif de la nuit. Ces phénomènes sont perceptibles avant tout dans la langue, sujette à diverses expérimentations (des fautes de syntaxe et d’accord grammatical, l’absence du genre, le manque du sujet, etc.) qui la décomposent et la rendent boiteuse, glissante, voire complètement absente. C’est une manière d’interroger le rapport entre les mots et les choses, « d’errer dans le réel, de désancrer, de défamiliariser[9] »pour pouvoir élaborer de nouvelles connexions entre les données réelles d’un monde à première vue cohérent. L’art du langage est pour l’écrivaine « comme une sorte d’art martial […], et la fiction comme ce que l’on appelle techniquement des « kata » : série de mouvements purs, enchaînés avec rigueur et qui sont un combat contre un adversaire virtuel ». Et Garréta d’ajouter : 

Ils doivent être à la fois beaux, précis et efficaces. Ils entraînent le corps aux coups, aux postures, aux enchaînements, aux gestes qui seront requis dans le vrai combat […].[10]

Cette écriture déficitaire qui expérimente sans cesse « des bribes de mondes, des dérivations et des excroissances[11] » engendre chez ces auteurs une productivité auto-génératrice, déclenche une véritable dynamique de singularisation, c’est-à-dire d’individuation dans laquelle se déplient les tentatives de réordonner, de ré-habiter l’espace. En s’appuyant sur les romans intitulés Du hérisson[12] d’Éric Chevillard et Ciels liquides[13]d’Anne Garréta, nous nous proposerons d’éclairer, de capter les instants et les gestes primordiaux de cette dynamique d’individuation à travers un modèle cognitif, à savoir le modèle de l’autopoïèse.

Avant d’examiner comment cela se produit, nous allons définir ce modèle et relever ses principaux aspects susceptibles de soutenir notre travail.

Dans le cadre de cette fédération de disciplines que l’on appelle sciences cognitives[14], il existe trois paradigmes majeurs. Le premier appelé, cognitivisme[15], est basé sur la métaphore de l’ordinateur et postule que la cognition est le traitement computationnel[16] effectué par le cerveau sur des symboles. Le deuxième, connu sous le nom de connexionnisme, conçoit les capacités cognitives comme un réseau distribué, dans lequel suite aux interactions multiples entre éléments locaux (les neurones), émerge une forme globale, correspondant à telle ou telle tâche (la mémoire, la vision, etc.). Le dernier paradigme, l’énaction[17], diffère des deux premiers puisqu’il conçoit la cognition non plus comme une représentation du monde extérieur préexistant, mais comme la co-émergence de l’esprit incarné et du monde, dans leurs interactions diverses. Et ce qui permet ce processus n’est autre que l’autopoïèse.

Le concept de l’autopoïèse a été élaboré par les neurobiologistes Francisco Varela et Humberto Maturana dans les années soixante-dix, et apparaît pour la première fois dans un article de 1974[18]. Il s’agit d’un modèle qui formalise le fonctionnement cognitif du vivant (allant des unicellulaires jusqu’à l’individu) comme un processus auto-producteur[19], dont la caractéristique principale est de fonctionner comme un réseau qui accomplit sans cesse un processus de remplacement de ses composants, en réagissant à des perturbations externes venant de l’environnement. Pour compenser ces perturbations, il produit une clôture opérationnelle, c’est-à-dire une frontière dynamique qui garantit l’émergence et le maintien de son identité autonome, et par la même occasion, il reconfigure continuellement son monde en interagissant avec l’extérieur et en se transformant suite aux perturbations. Le système autopoiétique obéit donc à un double critère : il maintient la dualité entre son organisation et sa structure. Pour Varela, l’organisation d’un système vivant est l’ensemble des éléments invariants qui constituent sa configuration globale, alors que la structure est l’univers indéfini des variables à l’origine des changements permanents :

Un système autopoiétique est organisé comme un réseau de processus de production de composants qui (a) régénèrent continuellement par leurs transformations et leurs interactions le réseau qui les a produits, et qui (b) constituent le système en tant qu’unité concrète dans l’espace où il existe, en spécifiant le domaine topologique où il se réalise comme réseau.[20]

Le modèle de Varela et Maturana apporte de la nouveauté par rapport au concept d’homéostasie[21] propre au modèle cybernétique en affirmant que les caractéristiques autorégulatrices du système autopoiétique sont entièrement internes. En raison de ce mécanisme d’autorégulation incorporée, le système autopoiétique ne rejoint pas le même état stable, mais évolue de manière métastable.

Le concept de métastabilité apparaît déjà chez Norbert Wiener[22] et se réfère à l’état d’indétermination d’un système qui a pour but d’atteindre l’homéostasie. Or, dans le cas du modèle autopoiétique de Varela, la métastabilité ne renvoie pas à une tendance au maintien du même état, mais à un processus de reconfiguration continuelle à références internes, cultivant des agencements à venir. C’est à ce niveau que l’autopoïèse devient intéressante pour suivre les mouvements d’individuation qui traversent les textes.

Le roman intitulé Du Hérisson, met en scène un écrivain anonyme qui décide d’atteindre le point culminant de sa carrière littéraire en écrivant Vacuum extractor, « une confession auto-biographique déchirante »(H, 14) dans laquelle « il ordonnerait tous ses souvenirs à la française » (H, 226). Tout est prêt, du papier, un crayon, une gomme, mais soudain, un hérisson naïf et globuleux vient troubler le projet d’écriture en s’installant sur le bureau de l’écrivain :

Cela m’a tout l’air en effet d’un hérisson naïf et globuleux, l’animal là sur mon bureau. Je ne crois pas me tromper. J’ignore comment il est arrivé ici, ou qui l’y a mis et pourquoi. Que dois-je en faire ? Il ne bouge pas. On attend de moi quelque chose de précis, là? Quoi? Je m’exécuterai si je le puis, bien volontiers. Comment dois-je m’y prendre ? Je ne risque pas de le deviner tout seul. Je connais mal cet animal, je l’avoue, le hérisson naïf et globuleux ne m’est pas familier. En outre, je suis assez pressé. Un nouveau livre dont j’ai l’idée. Alors si on voulait bien répondre à la question que je me pose : que fait-on d’un hérisson naïf et globuleux… ? (H, 9) 

Le texte ouvre sur un univers de mise en abyme de l’écriture imprégné d’une réflexion profonde sur la possibilité ou plutôt sur l’impossibilité d’écrire son histoire, de créer un visage. Les fragments répétitifs qui constituent le roman tournent obsessionnellement autour de ce projet autobiographique inabouti à cause de la présence importune du hérisson naïf et globuleux. Ce petit parasite, renifleur hirsute, s’avère une source de perturbation mécanique permanente qui va affecter tout le déroulement du texte, bouger et embrouiller toutes les constantes, tous les rôles. Il devient ainsi « l’outil mnémonique[23]» qui va déclencher un processus de singularisation permanente au niveau narratif, thématique, stylistique et langagier. Il creuse par conséquent un espace dont « l’invariant organisationnel[24]» perdure, et en aucun cas ne s’homogénéise avec les autres espaces de la production littéraire.

Cela se met en place par une série entrelacée de clôtures et d’ouvertures, qui produisent un texte brisé dont les fragments répétitifs mettent en scène l’animal perturbant l’écrivain, et en même temps un texte qui se métamorphose au fur et à mesure en présentant les symptômes de l’écriture-hérisson. Cette métamorphose impliquant la dualité d’une série de clôtures et d’ouvertures, de l’invariable et du variable, se manifeste au niveau de la plasticité[25] du texte qui se contracte et se replie sur lui-même « à la façon hérissonneuse[26] »,en suivant une double contrainte : les paragraphes se coupent avant la fin des phrases, et en même temps les phrases débordent les paragraphes en créant de nouveaux fragments. Il en résulte un jeu où piétinement et mouvement circulaire s’entremêlent :

Je menais la vie commune. Je me courbais sous l’averse, je prenais des couleurs au soleil, comme n’importe quel autre arc-en-ciel. Et soudain lui, là, qui surgit. Non mais ho. Qu’est-ce que c’est que ce rat ? D’où sort-il ? […] Pour une fois que j’envisageais d’écrire de façon plus confidentielle, d’évoquer des souvenirs personnels, et par exemple cette période de liberté sexuelle effrénée qui s’ouvrit en 1968 et prit fin justement le jour où j’atteignis moi-même l’âge de la puberté en me frottant les mains, voici qu’un hérisson naïf et globuleux vient parasiter ma confession autobiographique déchirante. Or personne ne se passionne plus pour la question du hérisson naïf et globuleux, ça se saurait. […] Pour trouver de l’intérêt à ça, aux hérissons naïfs et globuleux, il faut manquer de distractions, demeurer célibataire en sa maison, avec peu de pelouse à tondre […]. (H, 13-14)

Cette plasticité qui travaille le texte de multiples manières est une qualité autopoiétique, puisqu’elle renvoie à une forme qui se conserve tout en laissant libre cours à un potentiel de nouvelles configurations à venir, en réponse aux perturbations qui l’affectent. Les contours de ce travail plastique, « activité purement ludique, qui ressemble aux occupations des enfants, pâte à modeler et cubes[27] », se dévoilent dans les plis d’une structure « qui s’apparente à quelque savoureux millefeuille de hérisson[28] ».

Le mouvement est lancé par la répétition obsessionnelle du syntagme « hérisson naïf et globuleux » dans chaque fragment, ce qui entraîne une accélération dans la production d’emboîtements en série. Les petits passages exposant l’animal épineux se déplient de plus en plus vite et on est plongé dans un délire langagier frénétique, dans une véritable spirale infernale. Le texte, semblable aux fractales, se transforme alors en un objet monstrueux, qui par le déferlement sans fin des paragraphes est perçu « comme une figure mythique, jamais totalement décrite, mais seulement limite d’une itération infinie[29] ».

Dans cette spirale, tout le monde est happé par la dynamique des perturbations contractiles et rétractiles en commençant par l’écriture qui obéit à « la loi des séries[30] ». Suivant cette loi, les éléments sont soumis à « des procédés de répétition ou de variation systémiques[31] », qui conduisent à « un épuisement formel[32] »,« la série devient donc une machine à engendrer n’importe quoi[33] ». Quant aux thèmes, aux phrases et aux syntagmes, les mêmes sujets et les mêmes formulations tournent autour du narrateur-écrivain, obsédé par l’impossibilité de l’écriture à cause du hérisson naïf et globuleux. Ces répétitions permettent en même temps d’augmenter la vitesse du déroulement des strates hérissonneuses, ce qui fait gonfler la spirale, transformée en un lieu de délire langagier ardent :

Le maniaque n’a besoin de personne tel est justement son drame. Quiconque prétend se mêler de ses affaires le hérisse, alors un hérisson naïf et globuleux… Combien de parfaites piles de chemises ai-je démolies pour vérifier qu’elles étaient telles ! Cette folie vérificatrice peut avoir de durables conséquences. Le cas suivant nous en fournit un bel et lamentable exemple. Il alluma. Afin de s’assurer qu’il avait bien allumé, éteignit et ralluma. Pour en être absolument absolument certain, éteignit et ralluma. Puis, car il s’agissait de chasser jusqu’au moindre doute, de le dissoudre, éteignit encore, ralluma et ainsi de suite depuis une éternité la nuit succède au jour et le jour à la nuit, on l’aura compris, Dieu vit un enfer […]. (H, 38)

L’amplification du détail à l’extrême, ainsi que l’énumération, sont d’autres procédés qui déstabilisent le texte et intensifient cette folie verbale en y injectant un nouvel élan auto-générateur. « L’énumération est une forme de délire, une accélération de la pensée qui file vers son but sans se laisser retarder[34] » :

Vacuum extractor, ce livre dont pour la première fois je jouerai les héros le navigateur intrépide, le jeune ambitieux, l’amoureux idiot, le fils endeuillé, le loup solitaire, le séducteur cynique, le fameux détective, le quinquagénaire dépressif, le prince et la bergère, l’artiste maudit, le découvreur de mondes, l’enfant épouvanté, le courageux malade, le mari jaloux, le nain diabolique, le hérisson naïf et globuleux, le vieillard qui se retourne brusquement sur mon passé, […]. (H, 127-128)

La singularisation se poursuit par l’étirement jusqu’au bout de la texture rongée par les symptômes de l’écriture-hérisson dont une autre marque est sa forme cyclique[35]. « L’écrivain joue avec sa boule de texte[36] » : au niveau global, les paragraphes suivent une organisation circulaire, se bouclent, spiralent ; la fin est interchangeable avec le début, peu importe à quel moment on entre dans le texte.

Celui-ci devient omnivore dans les sujets qu’il traite, « alors comme le hérisson du roman, tout l’alimente, et pas seulement des insectes, tout entretient sans chute de tension une énergie multipolaire[37] ». Les paragraphes qui se clôturent autour de l’écriture (son impossibilité) s’ouvrent à toute une série de dérives et d’extrapolations sans aucun lien logique (des réflexions sur la musique en boîte de nuit, les maladies mentales du narrateur, les mœurs du hérisson, etc.) qui reconfigurent constamment le réseau tout en laissant libre cours à la circulation des entités, à la fluctuation de la cosmogonie verbale du Hérisson. L’auteur effectue ces détours intempestifs avec agilité et précision à l’intérieur des fragments qui s’éloignent progressivement de leur point central tout en tournant autour.

Ce texte-hérisson dresse ses pointes et devient piquant, en cumulant des scènes parodiques à différentes échelles. Dans son réaménagement du monde à travers la langue, l’auteur se sert paradoxalement d’une façon excessive des techniques qu’il critique. Du hérisson nous sert du hérisson dans une quantité infinie que l’on ne peut plus (di)gérer : il définit, décrit, explique, analyse cet animal en passant par la copie, la réécriture, voire le pastiche de différents dictionnaires et encyclopédies, avec une précision et une méticulosité mêlant humour noir et autodérision :

la saison de reproduction du hérisson naïf et globuleux dure d’avril à août sans discontinuer et deux à dix petits naissent aveugles et roses après trente-cinq jours de gestation. Ils ne mesurent que six centimètres et ne pèsent que deux grammes. Leurs piquants mous et blancs sont alors recouverts d’une peau fine. Après trois jours, ceux-ci s’allongent et durcissent, selon le professeur Zeiger ; selon le professeur Opole, c’est une deuxième série de piquants annelés, sombres et clairs, qui pousse à ce moment-là. Je n’ai pas d’avis sur la question. Mon hérisson naïf et globuleux est de toute évidence un adulte, mâle ou femelle, je l’ignoreet, dois-je le confesser ? je ne sais même pas où chercher. (H, 47)

Et ce n’est pas fini ! L’animal épineux ne se contente pas d’étendre ses piquants et son appétit omnivore sur le texte, il dévore littéralement les pages en imposant son cri, sa langue :

ruiiiiiii ou grouiiiiiii, quand mon coude le heurte brutalement – ça alors ! vous avez entendu ? Mon hérisson naïf et globuleux a produit un son autre qu’un reniflement morveux ! […].  (H, 157)

La parodie la plus piquante vise les scènes de la future autobiographie, Vacuum extractor, dans laquelle la naissance, l’enfance, l’amour, la vie de famille et professionnelle and so on… seront minutieusement racontés. L’inadéquation du style à la diégèse « permet le développement d’une réflexion générique comique, envisageant tout à la fois les pôles de la création et de la réception[38] » :

De très nombreuses pages de Vacuum extractor relateront nos étreintes, que nos chers parents liront en regardant ailleurs car les plus intimes détails ne seront point omis et les façons dont on s’y prend pour que mon sexe entre dans le sexe de Méline y seront décrites de manière à entretenir à chaque fois un certain suspense. (H, 189)[39]

Le langage devient également le globe par excellence du délire hérissonneux : se propagent les métaphores et les comparaisons absurdes, les coq-à-l’âne, les formulations « non sensées », les amalgames, autant de gestes qui relancent et empêchent, semblables aux mouvements contractiles et rétractiles du hérisson : « le paon se marie à l’église », « le figuier s’est organisé / la feuille cueille le fruit », « le canari n’a pas touché au blanc de son œuf » (H, 75) ; « Ainsi surprend-on parfois sur un visage une double ressemblance […], tels l’écureuil et la Vierge au bon lait » (H, 84), etc.

Le narrateur-écrivain est pareillement happé par cette spirale vertigineuse et, dans une posture tout à fait paradoxale, se servant du parasite pour contester le genre autobiographique, il dresse son autoportrait en hérisson. La pseudo-autobiographie qu’il crée s’appuie sur « l’éthique du noli me tangere[40] » : semblable au hérisson-mortier, le texte prend la posture de l’attaque et de la défense et se ferme devant tout geste de la prosopopée :

Nous voilà tous les deux réfugiés dans sa boule, bouclés ensemble par son puissant muscle orbiculaire. Mon hérisson naïf et globuleux est un hôte charmant. Il me laisse son lit. Il dormira par terre dans un coin. Vous êtes chez vous, me dit-il. Et je dois avouer que tel est bien mon sentiment, je suis enfin chez moi. Je reconnais mon intérieur. (H 219)

Le lecteur – enfin le véritable lecteur chevillardien – est frappé à son tour par les symptômes de l’écriture-hérisson et se met en boule contre tous les schémas interprétatifs. Son point de référence ce n’est plus le monde extérieur par rapport au livre, au contraire, il lit et comprend le monde en partant du potentiel autopoiétique du texte en voie « d’hérissonnisation » :

Ceux qui furent internes liront ce livre avec passion. […] Mais les externes s’emmerderont tous sans exception. Aux externes, je ne recommanderai pas ce livre, ni aucun de mes livres d’ailleurs. Ce livre d’interne sera comme un hérisson naïf et globuleux pour les externes un livre hermétique, une lecture pénible. Ils ne pourront tout simplement pas entrer dedans. Telle est la condition de l’externe, définitivement périphérique, mais celle de l’interne est sans issue. L’interne n’a plus de regard, n’a plus de visage. Il ne porte pas de masque, au contraire : il a retrouvé la pièce qui manquait au puzzle d’os de son crâne. Sa tête n’est pas moins ronde et close que celle du hérisson naïf et globuleux. Tout se passe dedans. Il s’évade par l’intérieur. Il creuse en lui un tunnel vers la sortie. Il se rend inaccessible. Il se construit une forteresse dans la forteresse. (H, 231-232)

Cette spirale infernale évoque Le Miroir magique de M. C. Escher (1946), présenté ci-dessous, où le jeune homme qui contemple le tableau se trouve en même temps englouti par celui-ci, en conséquence de quoi le dehors et le dedans, le voyant et le visible, l’organisation et la structure se livrent à un jeu d’enchevêtrements incessant.

Ce jeu constitue l’essence même de cette spirale hérissonneuse tournant sans cesse autour du même, tout en étant traversée par des mouvements illimités et contingents qui dévoilent l’essence de nouveaux espaces à venir. C’est là le véritable potentiel autopoiétique du texte-hérisson en processus constant d’individuation que Chevillard évoque quand il qualifie Du hérisson d’« un livre sur rien » :

Le livre sur rien […] est le ciel enclos, la chair faite verbe. […] Le rien. Quelle légèreté soudain ! Quel essor ! Tous nos fardeaux à bas. La langue alors comme pure extase, jubilation, danse, harmonie, et réforme radicale des lois de ce monde, y compris et surtout de ses lois physiques.[41]

*

Ciels liquides d’Anne Garréta met en scène la descente aux enfers du narrateur qui perd, au fur et à mesure, l’usage de la langue ainsi que tout repère spatio-temporel et va finir par se virtualiser. C’est un jeune étudiant qui a bénéficié d’une bonne éducation, qui parle quatre langues et étudie « plus stupidement que jamais » (CL, 26) les sciences politiques et le droit international dans un prestigieux institut parisien. Mais la survenue de plusieurs crises d’étouffement va entraîner une suite de perturbations dans le fil narratif, suite auxquelles vont se propager dans le texte les postures de désémiotisation, de défiguration.

Cela commence par un lent processus de passivation active du sujet, qui plonge de plus en plus dans un monde où « l’ancien ordre des choses » (CL, 32), ainsi que la langue, sont complètement détruits : 

Au détour d’un pilier, je m’égarai dans le détail d’une arche et la figure de l’espace soudain se troubla ; dans un remuement de vase soulevée, la grange lentement s’abîma sous mes yeux. […] Dans mon crâne un raz de marée achevait de déferler. En marchant, je toussai par deux fois, tâchant de racler au fond de ma gorge des lambeaux de langue. Me sentant rougir, je baissai la tête, ne sachant plus comment nommer la défaillance qui m’avait pris […] ce nœud qui me ligotait la gorge, cette marée d’ombre qui envasait mon cerveau […]. Les mots avaient fui mais l’idée m’en restait, la forme en creux, chrysalide vide… (CL, 21-30-32)

Cette descente aux enfers s’accompagne tout au long du livre de l’apparition de créatures-fantômes – Céleste, l’ange, le double du narrateur, l’être évanescent dans le parc – qui creusent des micro-espaces de transition – la grange, le grenier, le caveau, la morgue, la cave – vers un monde sans figure ni sens et poussent le narrateur sur les rails de la désagrégation totale. Le temps est affecté de même et devient un temps fabulé, « il n’y a plus ni ciel ni étoiles, le temps n’est que langue morte » (CL, 40). Ce morcellement est tangible au niveau du langage également, devenu véritablement une sorte d’art martial, un langage invertébré, presque reptile, qui joue avec les fautes de syntaxe jusqu’à omettre le sujet : « Aux séductions étrangères ai perdu ma langue maternelle, en voyages dilapidé le pli secret de mes enfances » (CL, quatrième de couverture).

Le récit perd petit à petit toute intelligibilité et se dédouble, ce qui se manifeste par la succession, voire la fusion d’un récit au passé en caractères romains de la voix qui raconte, et un récit au présent en caractères italiques de la voix folle, de l’errance. Un « je » anonyme masculin rend compte dans le premier récit du morcellement de l’espace de son enfance (la ferme) ainsi que de sa perte de l’usage du langage, en établissant un cadre narratif cohérent et transparent. « La compétence de ce narrateur aphasique est figurée donc sur le mode du paradoxe[42] » :

La coexistence de deux textes […] – l’un en italique, fort énigmatique, l’autre en romain, plus cursif mais « impossible » dans la mesure où il est confié à un narrateur aphasique (et qui est sans doute l’auteur du premier texte) – cette coexistence donc, se trouve à dupliquer l’ébranlement initial de l’autorité narrative.[43]

L’effritement de tous les repères langagiers et spatio-temporels nous entraîne dans « un labyrinthe sémantique[44] »,dans lequel ce « je » anonyme se donne petit à petit le visage de la mort. Enlevé par une infirmière bizarre, Céleste[45], il va vivre, « bâtir une habitation[46] » mentale dans le placard vide d’un grenier, puis prendre l’identité d’un homme tout juste assassiné (qui s’avère être son double), travailler dans une morgue et vivre dans un caveau sans épigraphe, avant de se terrer dans la cave de la ferme de son enfance. Insérés dans le premier récit, les segments en italique saisissent les sensations éprouvées par le narrateur dans un présent qui s’étend sur tout l’espace fluctuant du livre.

Ce caractère fluctuant peut être capté au niveau de la structure qui s’organise en boucle en dépassant « les bordures[47]» classiques de début et de fin. Valérie Provost identifie trois moments majeurs d’entrée dans le texte, trois « portes d’entrée[48]» pour la lecture, qui se forment autour du verbe « gésir ». La première est à rechercher dans la phrase introductive du segment en italique amorçant le roman, « Ci-gis seul sauf terré profond dans le sol » (CL, 9), qui donne l’impression que le narrateur élabore lui-même son épitaphe, le nœud condensé de l’histoire :

Ci-gis seul sauf terré profond dans le sol.

Il fait froid. Les pierres lissent suintent  d’humidité, des pleurs.

Quel temps fait-il dehors ?

Fait-il encore du temps ?

Tout sera arrêté, et le temps aussi, figé dans une griserie indistincte, soleil éteint.

Il n’y aura plus que des pierres. A quoi bon s’égosiller.

Rien n’aura eu lieu. (idem)

La deuxième – au tiers du livre – est introduite par la phrase « Ci-gisais-je sans plus de mouvement » (CL, 73) et constitue le début d’une nouvelle phase lors de laquelle le narrateur s’enlise dans un nouvel état, celui du devenir mort. La troisième – aux deux tiers du dernier segment en italique du roman –, « Je reprends sens, ne sachant où je gis » (CL, 170) amorce l’expérimentation du monde dans une nuit de plus en plus profonde, insondable. De plus, la fin tronquée de l’inventaire final, « Il y a l’ovale émaillé d’un ci » (CL, 180), n’est que la fin apparente d’une liste de souvenirs infinis, plongés dans une « nuit éternelle » (CL, 152), dans laquelle ils se régénèrent continuellement en rejoignant le début du roman, à savoir le segment introductif en italique qui annonce le processus de bouclage : « Ci-gis seul sauf terré profond dans le sol[49] ». Les débuts sont donc recréés à plusieurs reprises, la fin devient le début, et inversement. Ces mouvements circulaires engendrent un processus autopoiétique sans fin : le texte, dans le jeu de miroir du récit de l’intelligible et de l’inintelligible, se clôture, se referme, voire s’anéantit, mais pour partir chaque fois en quête d’une nouvelle ouverture auto-créative.

L’identité du narrateur est modulée sans cesse dans cette structure bouclée, il devient un spectre qui « hante le roman à la manière d’un fantôme et qui se fait invisible, insaisissable[50] ». Il évolue avec les plis autopoiétiques qui traversent le texte, s’y infiltre doucement et s’étend sur son espace poreux dans un présent « disjoint, hors de ses gonds[51] » :

Le présent est ce qui passe, le présent se passe, il séjourne dans ce passage transitoire […], dans le va-et-vient, entre ce qui va et ce qui vient, au milieu de ce qui part et de ce qui arrive, à l’articulation entre ce qui s’absente et ce qui se présente.[52]

L’univers en perpétuelle défiguration qu’il expérimente peut être lu comme un monde abyssal[53], éternellement noir, marqué par un changement profond dans les dispositifs de la perception : faute de lumière, la vue est remplacée par le toucher, les espaces, les souvenirs et avec eux les mots deviennent liquides, tout est flottement, circulation distribuée, fluide :

[…] je sombrais.

Mon ombre flottait encore à la surface, aspirant, regardant, proférant en réponse aux mille stimuli du monde alentour. En dessous, je sombrais doucement, entraîné par le tourbillon, la lente spirale, toujours plus bas. La grange, reposait, échouée, au fond, engloutie sous des lieues d’intense circulation fluide, la rumeur du verbe, brassée sans cesse. […] Narines saturées de l’odeur de moisissure, l’oreille obsédée du murmure de l’eau qui suinte et infuse goutte à goutte dans mon crâne sa rumeur d’océan. (CL, 20-151)

Dans ce milieu flottant, « manège de spectres » (CL, 156) et de « pulsation noire » (CL, 156), les souvenirs explosent mais trouvent un moyen de se redistribuer, et avec eux la langue, devenue liquide… Les mots tournent et tracent de nouvelles lignes, de nouveaux territoires, tout devient présent, un ensemble de points simultanés, une architecture fragile, sans fond et sans lumière, mais qui porte dans ses fosses la pulsion de nouvelles configurations à venir :

Ma nuit regorge de souvenirs et d’ustensiles.

Il y a des cartes de frontières cent fois remaniées ou depuis longtemps abolies…

Il y a une demi-douzaine de missels…

Il y a des traités de balistique d’avant Sedan…

Il y a des boîtes de plumes, leur cachet-fermoir de papier gommé encore intact…

Il y a une Histoire sainte illustrée…

Il y a six ampoules, 110 volts, 60 watts. Mortes.

Il y a un manuel de calligraphie maculé d’encre, des livres d’école recouverts d’un papier bleu marbré qui a passé…

Il y a un survêtement de pêche qui monte jusqu’à mi-corps…

Il y a l’ovale émaillé d’un ci. (CL, 173-180)

Ce texte, devenu une masse d’eau des grands fonds marins, porte dans ses profondeurs des qualités autopoiétiques, qui font que les mots transpercent les fluides froids et commencent à suinter et à migrer jusqu’à ce qu’ils émergent de nouveaux écosystèmes, hantés par des spectres et nourris par des circuits émergents à venir, s’inscrivant infiniment dans les fissures des boucles enchevêtrées.

*

L’intérêt d’une telle lecture cognitive est de faire sentir ces forces auto-productives qui traversent les romans et y sèment des zones de puissances contingentes, complètement singulières. Le recours au modèle varélien n’est donc pas une méthode systématique pour expliquer le fonctionnement auto-générateur des textes comme un processus dynamique qui suit toujours le même cheminement, mais plutôt un vecteur de créativité qui nous ouvre le champ des possibles. Il permet non seulement de capter le potentiel complexe et jamais prévisible des romans, mais aussi de les saisir en tant que systèmes autopoiétiques par des lectures, qui débouchent sur une spirale hérissonneuse sans fin et un modèle abyssal sans fond.

Bibliographie

Bruno Blanckeman, « ‘L’Écrivain marche sur le papier’, Une étude du Hérisson », in Roman 20-50, Pascal Riendeau (dir.), n° 46, 2008, pp. 67-76.

–,« L’Herméneutique du fou », in Pour Éric Chevillard, Pierre Bayard (dir.), Paris, Minuit, 2014, pp. 7-37.

Anne Cousseau, « Lecture, jeu et autobiographie dans Du hérisson d’Éric Chevillard », in Romanciers minimalistes 1979-2003, Colloque de Cerisy, Marc Dambre, Bruno Blanckeman (éds.), Presses Sorbonne Nouvelle, 2012, pp. 231-243.

Éric Chevillard, Du hérisson, Paris, Minuit, 2002.

Robert Dion, « Enclaves urbaines : Le Jardin clos de Régine Detambel et Ciels liquides d’Anne Garréta », in Christina Horvath, Helle Waahlberg (éds.), Pour une cartographie du roman urbain du XIX^e et XXI^e siècles, Toronto, Les Éditions Paratexte, pp. 205-214.

Eva Domeneghini, Ciels liquides d’Anne Garréta, http://cosmogonie.free.fr/ ciels.html.

Frances Fortier, Andrée Mercier, « L’Autorité narrative pensée et revue par Anne F. Garréta », in Narration d’un nouveau siècle. Romans et récits français (2001-2010), Colloque de Cerisy, Bruno Blanckeman, Barbara Havercroft (éds.), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2012, pp. 237-251.

Anne Garréta, Ciels liquides, Paris, Grasset, 1990.

Pierre Jourde, « Les Petits Mondes à l’envers d’Éric Chevillard», La Nouvelle Revue Française, n° 486- 487, 1993, pp. 204-217.

–, « L’œuvre anthume d’Éric Chevillard », Critique, n° 622, 1999, pp. 273-310.

Servanne Monjour, L’Esthétique loufoque chez Éric Chevillard, @nalyses, 3 juin, 2011.

Valérie Provost, « Le récit qui déborde : esquisse d’un personnage spectral dans Ciels liquides d’Anne Garréta », in Postures, Vieillesse et passage du temps, n°14, automne 2011, pp. 85-97.

Olivier Penelaud, Le Paradigme de l’énaction aujourd’hui. Apports et limites d’une théorie cognitive « révolutionnaire », http://plasticites-sciences-arts.org/ PLASTIR/Penelaud%20P18.pdf.

David Ruffel, « Les Romans d’Éric Chevillard sont très utiles », in Romanciers minimalistes 1979-2003, Colloque de Cerisy, Marc Dambre, Bruno Blanckeman (éds.), Presses Sorbonne Nouvelle, 2012, pp. 27-32.

Francisco Varela, Invitation aux sciences cognitives, Paris, Seuil, 1989.

–, Autonomie et connaissance, Essai sur le vivant, Paris, Seuil, 1989(b).

Francisco Varela, Evan Thompson, Eleanor Rosch, L’Inscription corporelle de l’esprit Paris, Seuil, 1993.

Dominique Viart, « Littérature spéculative », in Pour Éric Chevillard, Pierre Bayard (dir.), Paris, Minuit, 2014, pp. 59-93

Notes

Modalités de franchissement des limites de la pensée conceptuelle dans le théâtre de Samuel Beckett

Modalities of Crossing the Boundaries of Conceptual Thinking in the Theater of Samuel Beckett

Abstract : Samuel Beckett, one of the “fathers” of the theatre of the absurd, tries to express his feeling of the senselessness of life by devaluating language and by denouncing a meaningless “reality” which hides behind discursive thought. In his dramaturgy, Beckett attempts to express the complexity of human experience by unifying matter and form. The uniqueness of his plays resides in the multiple dimension of the poetic imagery, which combines speech and visual elements. At the same time, a part of his theater is based on the dramatic confrontation between word and image.

Keywords: Samuel Beckett; Theatre of the Absurd; Absurd Play; Devaluation of Language; Image.

Samuel Beckett est considéré aujourd’hui comme l’un des pères du théâtre de l’absurde, qui est assimilé en général à une dramaturgie désignant un univers privé de son centre et de sa raison d’être. Dans son travail, le dramaturge tente de répondre à des questions fondamentales, telles que « Qui suis-je ? » ; « Quand je dis ‘je’, qu’est-ce que cela signifie ? » L’œuvre beckettienne est une recherche de la réalité qui se cache derrière des raisonnements qui sont de purs concepts, un essai de franchir le stade de la pensée conceptuelle tout comme la peinture abstraite dépasse le stade de l’objet identifiable. 

S’il y a un mot qui définit les moyens d’expression de ce théâtre, ce mot est assurément « littéralité ». La disjonction des dialogues signale l’éclatement des rapports humains, la circularité et la monotonie de l’action disent que l’humanité tourne en rond ou piétine, le corps mutilé ou progressivement dégradé révèle, avant la parole et en opposition souvent avec elle, l’échec du personnage. C’est un abandon délibéré des règles, une dépréciation du langage qui n’est plus qu’un élément subordonné à une imagerie poétique à dimension multiple qui englobe aussi, simultanément, les éléments visuels, le mouvement et les sons.

Dans cette fusion de la matière et de la forme, la poésie surgit d’images de scène concrètes et directes. Alors que prises au sens figuré les images verbales n’ont plus aucun pouvoir d’évocation, si on les prend au sens propre, au pied de la lettre, elles deviennent images scéniques. La littéralité montre au lieu de dire. C’est un procédé facile mais efficace pour casser l’illusion scénique et Beckett en use surabondamment: par le premier mot du personnage Hamm : (« À moi de jouer »), par le titre de ses pièces (Comédie, Fin de partie), par un constant dédoublement du personnage qui se fait le narrateur de sa propre histoire (Hamm), par des jeux de mots ou de scène (Vladimir affirme qu’ils sont « servis sur un plateau »’). Si Chateaubriand disait avoir bâillé sa vie, Hamm, lui, bâille littéralement le récit qu’il en fait. Beckett signale la dépendance de Lucky en le montrant « attaché » à Pozzo, Nagg et Nell sont deux « débris » bons pour la poubelle, tandis que Winnie est enterrée dans le sable jusqu’aux seins dans le premier acte, jusqu’au cou dans le second. À ce degré d’extension, le symbole va à la rencontre de la littéralité, car le statut de non-réalité du visible va de pair avec le statut de réalité de l’invisible. Les images opposent la résistance de leur matérialité insolite à tout décryptage décisif, en donnant à la pensée une existence substantielle.

Le mystère Beckett se joue à un niveau où le mot piège l’image, capte le mime, accroche la pensée. L’auteur ne dissocie jamais la parole de l’espace, du geste, du mouvement, de la lumière, d’un lieu, d’une position physique. Il lui est impossible de se servir de ses paroles en éliminant l’image qui les sous-tend, qui leur en donne la nécessite. L’image de Winnie enterrée dans son mamelon au sein du désert ou celle de la seule bouche visible de Pas moi, suspendue dans l’espace obscur, donnent une force dramatique extraordinaire à cette poésie concrète qui s’adresse plus au sens et aux nerfs qu’à la compréhension discursive.

Beckett écrit, d’ailleurs, tantôt pour la « voix » pure, « le noir », (la radio, par exemple), tantôt pour l’image seule. De même fonde-t-il une partie de son théâtre sur cette scission entre la parole et l’image, la voix et le corps et leur confrontation dramatique, comme dans La dernière Bande. Dans Pas moi, la voix est incarnée mais le corps s’absente. Le visage si typé et si expressif des Beaux Jours contredit l’inertie forcée de l’autre morceau de corps, de la partie morte, tandis que le visage grave, sans caractéristique particulière de Cette Fois est spécifique pour les dernières créations beckettiennes, qui se remarquent par inertie, inactivité, improductivité. Dans la dernière pièce de Beckett, le personnage est réduit à une sorte de marionnette qui n’est ni même capable de bouger toute seule, pour respecter la volonté du metteur en scène. D’une part, on remarque le monologue intérieur, la voix, et de l’autre la construction d’images essentiellement visuelles qui vont se développer jusqu’à occuper toute la place, d’où la prégnance d’une seule image dans les pièces les plus récentes. Il vient un moment où le silence peut vivre par lui-même. Le dramaturge l’a introduit à ce point dans les mots, qu’il devient un protagoniste.

Beckett « violente » le corps, il « le morcelle dans sa visibilité même »[1]. En fait, il est tenu pour le champion de la déréliction. Ses personnages infirmes, grabataires, aveugles, sourds, réduits à l’anonymat et à l’état larvaire, représentent une sous-humanité de veille de fin du monde. Beckett s’acharne sur eux avec une application morbide, ses « héros » ne cessant de « progresser », d’une pièce à l’autre, vers davantage d’immobilité et de dégradation : Krapp est très myope et dur d’oreille, Estragon, tout comme Pozzo, boitille, Hamm est infirme, Maunu a le visage dans la boue, A et B rentrent à quatre pattes dans le sac et s’immobilisent, Willie est caché par le mamelon, sa main apparaissant et disparaissant au-dessus de la pente, Winnie, presque aveugle, est enterrée jusqu’au-dessus de la taille au premier acte, jusqu’au cou au deuxième, les trois visages sans âge de Comédie sont comme oblitérés, le cou étroitement pris dans le goulot des jarres (« F1. – S’agirait-il d’une chose à faire avec le visage, autre que parler ? Pleurer ? »[2]). Ne parlons plus des trois personnages aussi ressemblants que possible, différenciés par la couleur seule de Va-et-vient, qui dénoncent la destruction du principe de l’identité.

L’insolite avec le personnage beckettien, c’est qu’il semble se trouver en scène « sans avoir de rôle ». Libre de tout faire, ou plutôt de faire n’importe quoi, sauf de s’en aller, de cesser d’être-là. Épuisant les derniers mots et les dernières grimaces dans le rôle du mourant, mimant sa mort immobile faute de pouvoir la vivre et de pouvoir la dire, évoquant tout à toute l’imminence de la prison, de l’hôpital et de l’asile, ce personnage est le signe d’une exténuation de la présence. Il n’est pas prisonnier encore, pas fou encore, mais déjà agonisant, en train de disparaître. Le paroxysme est atteint dans l’agonie de la raison, à l’œuvre dans les mots eux-mêmes, dans la prolifération extenuée de Winnie, avec sa conscience affolée : « La raison… Je n’ai pas perdu la raison… pas encore… pas toute… », tandis que F1 s’exclame : « Si seulement je pouvais penser »[3].

Les monologues sont là pour indiquer l’impuissance à communiquer. Le style télégraphique (défaut de structure grammaticale) et l’abandon des signes de ponctuation, tels que les points d’interrogation, indiquent que le langage a perdu sa fonction en tant que moyen de communication. Les questions sont devenues des affirmations qui ne demandent pas réellement de réponse. La capacité du langage de rendre la réalité est mise en doute : « En disant amour entendons-nous l’amour ? (Un temps.) L’âme en disant l’âme ? »[4].

Les antihéros de Beckett évoluent sur scène comme des pantins grotesques. Dégradés, sans passé ni profession, leur identité clownesque prête à sourire. On entend et on voit ces créatures converser, se solliciter, se contredire, s’embrasser, se rechercher et se refuser constamment sans jamais parvenir à se séparer. Le désir de frère a disparu, parce que les frères sont là, on n’en a pas besoin, ils gênent, on les tient, on ne les veut plus et on les reveut. Il y a tout, sauf du désir. Les frères sont des doubles[5] en chair et en os, en parole, en démarche et en présence. La structure fondamentale est, dans les pièces beckettiennes, Moi plus l’Autre, le dernier servant d’interlocuteur pour produire une illusion de dialogue. La présence d’un « tu » permet au « je » de s’exprimer : « Clov : -À quoi est-ce que je sers ? / Hamm :- À me donner la réplique »[6].

Dans un monde sans but qui a perdu tout objectif, le dialogue, comme toute action, devient un simple jeu, un passe-temps, comme Hamm l’indique dans Fin de partie : « …Puis parler vite des mots, comme l’enfant solitaire qui se met en plusieurs […] »[7] Toutefois, ce dialogue qui s’enchaîne mécaniquement lutte contre la solitude et le silence qui menacent d’anéantir l’être. Ces conversations illogiques et hésitantes lancent un appel à l’autre. Elles expriment désespérément le besoin d’établir le contact, si dérisoire soit-il, et à reculer la fin imminente.

Très importante est la nature même du dialogue dans les pièces de Beckett, qui à chaque instant s’interrompt soit parce qu’aucun vrai échange dialectique de pensées ne survient (le messager de Godot, quand on lui demande s’il est malheureux, répond : « Je ne sais pas, Monsieur »), soit par la perte du sens des mots, soit par l’impossibilité des personnages de se souvenir de ce qui vient d’être dit (« Estragon : Je suis comme ça. Ou j’oublie tout de suite ou je n’oublie jamais. »[8]) Beckett construit ses dialogues sur le principe suivant : chaque ligne efface ce qui a été dit à la ligne précédente. Dans sa thèse sur Beckett, L’Insuffisance du langage, Nicklaus Gessner[9] a dressé une longue liste de passages dans En attendant Godot où des affirmations faites par un des personnages sont petit à petit modifiées, atténuées, entourées de réserves et à la fin complètement reniées pour que tout entendement devienne à la fin impossible:

Pozzo : C’est vrai. (Il se rassied. À Estragon.) – Comment vous appelez-vous ?

Estragon (du tic au tac) : Catulle.

Pozzo (qui n’a pas écouté) : Ah oui, la nuit.[10]

Sur la scène, le langage peut être en contrepoint avec l’action, les faits dissimulés par les mots peuvent être révélés. De là l’importance du mouvement et des silences dans les pièces de Beckett. L’emploi qu’il fait de la scène est une tentative de réduire le décalage entre les possibilités du langage et l’intuition de la vie.

L’espace scénique, c’est le corps de l’acteur qui le crée en l’explorant, l’occupe en l’incarnant, l’anime en le symbolisant. Devenu catégorie mentale, il se fait l’émanation-révélation du personnage, épinglé sur les quelques mètres carrés du microcosme scénique. Les états de conscience sont concrétisés, visualisés, spatialisés. Les lieux existent soit quand on en parle, les personnages s’y projetant, soit quand le personnage qui occupe cette partie de l’espace existe en tant que tel : dans Fin de Partie on peut considérer les poubelles tantôt comme des objets réels à dénotation sociale précise, tantôt comme des objets esthétiques figurant dans la pièce (par le déplacement des couvercles), car les lieux sont créés dynamiquement au cours de la pièce par les personnages eux-mêmes.

Le monde de Beckett est vide ou plutôt il se vide progressivement (d’objets, de nourriture, d’êtres vivants, de nature, ce qui rend d’autant plus efficaces, scéniquement, les quelques accessoires que le dramaturge sauvegarde : la chaise roulante de Hamm, les poubelles de Nagg et Nell, le monticule de Winnie, les trois jarres identiques dont le goulot serre étroitement le cou de Comédie, les sacs qui immobilisent A et B, l’aiguillon qui joue le même rôle que le coup de sifflet, le petit arbre avec sa branche, les ciseaux, la carafe que le personnage essaie en vain d’atteindre, les trois cubes qui le jettent par terre, la corde qui se détend et le ramène au sol (Actes sans paroles), etc. L’objet beckettien se présente comme un support de jeu, contribuant à enliser davantage les personnages, mais il peut aussi constituer un « barrage » contre le néant. D’ailleurs, dans des pièces plus récentes on comprend que c’est le corps lui-même qui limite la parole à la lourdeur de sa présence.

Le théâtre de Beckett abonde en « vieilles choses »[11], comme les objets contenus dans le sac de Winnie qui cache en lui les emblématiques « motifs d’évasion », les moyens de fuir l’autoconscience, de vaincre la solitude et le silence, ses plongeons dans la drogue des objets quotidiens. L’homme de Beckett n’oppose pas au destin les grandes choses, mais les petites choses dont est faite la persistance de chaque jour, au-delà de l’angoisse et du vide. C’est la culture des derniers vivants : celle de Winnie vient de souvenirs de citations de Shakespeare et d’un livret de Verdi, tandis que celle de Willie est liée aux petites annonces économiques de journaux. Les chapeaux et les chaussures de Didi et Gogo sont utilisés comme des passe-temps :

Estragon : On trouve toujours quelque chose, hein, Didi, pour nous donner l’impression d’exister?

Vladimir (impatiemment) : Mais, mais oui, on est des magiciens. Mais ne nous laissons pas détourner de ce que nous avons résolu. (Il ramasse une chaussure).[12]

Une œuvre dramatique, exprimant une intuition en profondeur, devrait, idéalement, se dérouler en un seul instant, et ce n’est que parce qu’il est matériellement impossible de présenter une image si complexe en un instant qu’elle s’étend sur un certain laps de temps. La structure foncière d’une telle pièce n’est donc que le simple moyen d’exprimer la totalité d’une image complexe en la divisant en une suite d’éléments interdépendants. C’est pour cela que chaque pièce donne l’impression d’une image poétique complexe faite d’un dessin compliqué d’images et de thèmes qui s’entremêlent pour produire sur le spectateur une impression totale et complexe d’une situation fondamentale et statique.

Sans cesse, « l’action » est décentrée : dans le continuum relatif de l’espace scénique s’insèrent des histoires, des récits qui sont autant de greffes cancéreuses du passé dans le présent, de l’ailleurs dans l’ici, du narratif dans le dramatique comme dans Cendres, Oh, les beaux jours, Fin de partie notamment, mais on a été surtout sensible chez Beckett au refus de tout temps et à une immobilité affichée : rien à faire et rien à dire, ou dire qu’on n’a rien à faire, à ces quelques aveux d’impuissance se réduirait Beckett. Le contenu ne se dégage pas de la forme, il est la forme elle-même : « Here form is content and content is form », dit Beckett. Au lieu d’action il vaudrait mieux parler de figures de tension : l’écartèlement de Krapp entre le passé et le présent, entre sa parole émise et sa parole enregistrée (La dernière bande), l’attente, jamais satisfaite de Vladimir et d’Estragon, comportent une dynamique qui n’a plus besoin des béquilles de l’intrigue pour se manifester.

La mise au jour de la théâtralité ne cherche à souligner ni les conventions du théâtre, ni son artifice, ni ses procédures ou ses techniques de fonctionnement, mais son inexistence. Beckett ne cesse de dire que le théâtre n’est rien : c’est dans la mesure où il croit quelque chose, par les paroles proférées, par les objets montrés, par les personnages animés, qu’il peut, dans cet écart, révéler le fin mot des illusions vitales qui sont encore des illusions scéniques. C’est pourquoi la philosophie de l’existence, chez Beckett, repose sur la même contradiction : de même que le personnage n’est rien tout en étant intensément présent (et d’autant plus intensément qu’il n’est que présent, sans projet ni désir), de même l’homme n’a de chance d’exister que s’il tend vers le néant : le mieux être, c’est, pour le dramaturge, le moins être.

Si Godot est l’objet du désir de Vladimir et d’Estragon, il semble naturellement toujours hors de leur atteinte. En attendant Godot ne raconte pas une histoire, la pièce étant l’exploration d’une situation statique : « Rien ne se passe, personne ne vient, personne ne s’en va, c’est terrible. »[13] Les deux vagabonds attendent. Deux mouvements symétriques qui s’équilibrent l’un l’autre composent cette pièce, ainsi que d’autres qui lui suivent. L’acte premier se termine ainsi : « Estragon.- Alors on y va ? /  Vladimir.- Allons-y. / Ils ne bougent pas. » L’acte deuxième prend fin avec un dialogue dont les termes sont identiques et dits par les mêmes personnages, mais dans l’ordre inverse. L’ordre des événements est différent dans chaque acte. Chaque fois, les deux vagabonds rencontrent un autre couple de personnages, Pozzo et Lucky, maître et esclave, dans des circonstances différentes. Dans chaque acte, Vladimir et Estragon tentent de se suicider et échouent pour des raisons différentes. Mais ces variantes ne servent qu’à accentuer l’uniformité essentielle de la situation : plus ça change, plus c’est la même chose.

C’est dans l’acte de l’attente que nous expérimentons l’écoulement du temps dans sa forme la plus pure et la plus évidente. Dans l’action nous tendons à oublier la marche du temps, c’est-à-dire nous passons le temps, mais si nous ne faisons qu’attendre passivement, nous nous trouvons confrontés avec l’action du temps lui-même. Attendre, c’est expérimenter l’action du temps, qui est changement continuel. Et pourtant, comme rien de réel n’arrive jamais, ce changement est en lui-même une illusion.

Lorsque Vladimir parle avec une sorte de complaisance de leur attente : « Nous sommes au rendez-vous… Nous ne sommes pas des saints, mais nous sommes au rendez-vous. Combien de gens peuvent en dire autant ? », Estragon immédiatement le pique en lui rétorquant : “Des masses”. Et Vladimir est prêt à admettre qu’ils n’attendent que par une habitude irrationnelle : « Ce qui est certain, c’est que le temps est long… et nous pousse à le meubler d’agissements… qui peuvent à première vue paraître raisonnables, mais dont nous avons l’habitude. »[14]

Depuis, quand et jusqu’à quand, il n’en sait rien, l’acteur beckettien. Il est un peu trop simple de dire que Beckett annule le temps : il en constate l’existence inexplicable, incontournable : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir », déclare Clov, mais dire qu’on a fini est bien la preuve qu’on n’en a pas terminé, puisque au théâtre en finir c’est s’en aller. Or, la phrase de Clov est la première de la pièce.

L’incessante activité du temps se détruit elle-même, elle est sans objet et par conséquent nulle et non avenue. Plus les choses changent, plus elles sont les mêmes. C’est la terrible stabilité du monde : « Les larmes du monde sont immuables. Pour chacun qui se met à pleurer, quelque part un autre s’arrête. »[15] Un jour est pareil à un autre jour, et quand nous mourons, nous pourrions n’avoir jamais existé. Comme Winnie s’exclame dans sa grande explosion finale : « Un jour, ça ne vous suffit pas, un jour pareil aux autres, il est devenu muet, un jour je suis devenu aveugle, un jour nous deviendrons sourds, un jour nous sommes nés, un jour nous mourrons. »[16] Ou bien encore Winnie de dire : « Il ne fait pas plus chaud aujourd’hui qu’hier, il ne fera pas plus chaud demain qu’aujourd’hui, impossible, et ainsi de suite à perte de vue, à perte de passé et d’avenir. »[17]

Ce langage a le pouvoir de cerner le vide, de dire l’ailleurs et l’avant avec une force d’autant plus convaincante que ce vide, cet ailleurs sont confrontés, en opposition permanente, avec l’ici et le maintenant de la présence scénique : rien de plus concret que le jeu avec les objets, de plus animé que l’agitation incessante qui mobilise ces impotents qui sont Hamm et Clov. Les mots suivants d’Hamm résument une contradiction féconde qu’il faut prendre au pied de la lettre pour lui restituer toute sa portée alogique : « Je n’ai jamais été là (…). Absent toujours. Tout s’est fait sans moi. Je ne sais pas ce qui s’est passé. » Le nouveau tragique qui s’inscrit dans ce théâtre vient de ce qu’on n’y meurt plus.

De l’un à l’autre moyen d’expression, il n’y a rien qui ne puisse avoir un sens intellectuel déterminé dans les pièces beckettiennes. Des correspondances et des étages se créent entre la lumière, les voix, les bruits et la musique des mots, qui donnent le rythme de cette création extrêmement expressive. On retrouve la correspondance entre sons et la lumière dans Comédie, où la parole est extorquée par un projecteur par le transfert de la lumière d’un visage à l’autre, les personnages disparaissant après dans l’obscurité. La voix de Pas moi s’élève en même temps que l’éclairage baisse, tandis qu’à la fin « la voix continue inintelligible, […] faiblit et se tait en même temps que revient l’éclairage de la salle. »[18]  À la fin de Cette fois, quand la voix se tait, le halo de lumière meurt sur elle, pendant que dans Catastrophe la tête de l’homme rentre dans le noir et dans le silence. « Combien de temps à moisir ici dans le noir ? »[19], se plaignent les Paroles, tout comme F1 de la Comédie a peur de la non-existence, de l’état de non-être que l’obscurité signifie : « tu me lâcheras, pour de bon, tout sera noir, silencieux, révolu, oblitéré. »[20] En ce qui concerne H, le noir est symbole de la privation du sentiment [21] : « H.- S’éteindre, oui, sombrer, dans le noir, la paix arrive… »[22] L’obscurité prend de temps en temps le rôle de la lumière, en s’opposant à la froideur de celle-ci. La vieille lumière de la lune de Paroles et musique a une “clarté froide”, l’éclairage dans Actes sans paroles est éblouissant, ressemblant à la lumière crue de La dernière bande. C’est la même lumière aveuglante du début de Oh, les beaux jours que Winnie appelle “fournaise d’infernale lumière”. C’est toujours ce personnage qui perçoit la lumière dans son autre hypostase : « Salut, sainte lumière »[23], tandis que la nuit trop claire de Cascando renvoie à la même lumière salvatrice : « lumières… de la terre… de l’île… du ciel… i1 n’a qu’à… lever la tête… 1es yeux… il les verrait… l’éclairer… »[24].

Les bruits qui apparaissent dans les pièces beckettiennes (bruits des bouchons, de gouttes qui tombent, d’une porte claquée, la sonnerie perçante qui réveille Winnie, etc.) ont le même rôle que les objets et la lumière, ils empêchent le personnage d’être englouti par le silence, par le néant. « Tu seras seul au monde avec ta voix, il n’y aura pas d’autre voix au monde que la tienne »[25], dit Ada à Henry. Dans Cendres, il y a un crescendo de bruits : le bruit de la mer est, au début, « à peine audible », pour qu’elle s’entende un peu plus fort après. Il y a aussi un crescendo de bruits de portes claquées et de sabots (« sabots au pas », « sabots au trot », « sabots au petit galop », « sabots au galop »[26]), pendant que les coups de règle sur le bois d’un piano et les hurlements d’Addie atteignent le paroxysme.[27] Dans la pièce En attendant Godot, pendant le discours de Lucky, on entend au début les murmures d’Estragon et de Vladimir, les gémissements de Pozzo, puis les exclamations de Vladimir et d’Estragon, pour que tous crient à la fin, tandis que Lucky hurle son texte.

Les pièces contiennent des changements de tonalités ou des passages d’un registre à l’autre, comme l’orchestre qui se tait pour que les pantoufles s’entendent plus fort ou la musique qui est exagérément expressive ou sans expression aucune de Musique et paroles. Les voix sont tantôt atones (Comédie), tantôt détimbrées, à la limite de l’audibilité (Va-et-vient). Les nuances sont très importantes. La voix de Willie est rauque, celle de Winnie peut être forte, normale, brisée ou aiguë.

Les voix et les bruits apparaissent également en tant que protagonistes dans le dialogue entre Vladimir et Estragon (En attendant Godot), qui est suggestif pour la vision poétique de Beckett :

Vladimir : Nous avons nos raisons.

Estragon : Toutes les voix mortes.

Vladimir : Ça fait un bruit d’ailes.

Estragon : De feuilles.

Vladimir : De sable.

Estragon : De feuilles.

Silence. […]

Vladimir : Que disent-elles ?

Estragon : Elles parlent de leur vie.

Vladimir : Il ne leur suffit pas d’avoir vécu.

Estragon.-Il faut qu’elles en parlent.

Vladimir : Il ne leur suffit pas d’être mortes.

Estragon : Ce n’est pas assez.

Silence.

Vladimi : Ça fait comme un bruit de plumes.

Estragon : De feuilles.

Vladimir : De cendres.

Estragon : De feuilles.

Long Silence.[28]

Ce sont les voix qui explorent les mystères de l’être et du moi jusqu’aux limites de l’angoisse et de la souffrance. Vladimir et Estragon essayent de ne pas les entendre. Le long silence qui suit leur évocation est rompu par Vladimir, qui crie, « angoissé » : « Dis n’importe quoi ! »

Beckett a une oreille de musicien, d’où l’importance des syllabes. Les noms à trois syllabes (Vla-di-mir, Es-tra-gon), face aux noms à deux syllabes (Go-dot, Po-zzo, Lucky), expriment déjà toute la situation de En attendant Godot. Cela est aussi vrai pour Fin de partie, où les noms des protagonistes sont monosyllabiques et symboliques[29]. Les noms des personnages de Va-et-vient, Flo, Vi et Ru, ainsi que le dialogue, sont monosyllabiques aussi.

Pierre Chabert écrit : « Beckett l’a bien dit : il est responsable des sons fondamentaux et de rien d’autre. »[30] La musique, l’art le plus sensible, celui qui touche le plus directement, mais aussi l’art le plus proche des mathématiques, l’art qui signifie le moins, est pris comme référence, comme modèle, pour l’écriture et la mise en scène. La préoccupation de Beckett pour la musicalité du discours est parfaitement mise en évidence :

Estragon : Nos mouvements.

Vladimir : D’assouplissement.

Estragon. : De relaxation.

Vladimir : De circumduction.

Estragon : De relaxation.[31]

Pourtant, cette « musicalisation » du langage accompagne souvent la faillite, la désintégration de celui-ci : « On n’est pas en train de… de… signifier quelque chose ? » Clov a un rire bref. « Signifier ? Nous, signifier ! »[32]

Beckett conteste les ressorts du théâtre par la distance qui sépare les acteurs et le public. Celle-ci est parfois franchie par les personnages qui prennent à partie les spectateurs et qui les désignent de manière ironique ou injurieuse. Vladimir, se tournant vers le public, perçoit une « tourbière », tandis que Clov, en braquant sa lunette sur la salle, voit « une foule en délire ». Le public se trouve, malgré lui, “déstabilisé” par des propos apparemment absurdes.

Au mépris de toute illusion réaliste, les personnages se signalent comme tels. Ils s’interrogent sur leurs rôles, leurs répliques, le sens de la pièce, en désignant l’artifice, le monde des conventions étouffantes dans lequel ils évoluent. Beckett privilégie l’utilisation « symbolique » du théâtre : celui-ci est adéquat pour évoquer l’existence, « cette comédie de tous les jours ». La scène et le monde, en fin de compte, se confondent. La vie même est une illusion, un divertissement que l’on joue et que l’on présente aux autres pour se sentir exister.

Si les existentialistes posent l’absurde et le commentent, les dramaturges nouveaux, eux, le vivent et se demandent comment y échapper. La dérision est leur réponse. « Rien n’est plus drôle que le malheur », affirme Nell dans Fin de partie, où la misère apparaît sous forme grotesque. Beckett s’ingénie à écarter avec ironie toute signification immédiate, toute thèse simplificatrice qui délivrerait clairement sa conception de l’existence de l’art. Ainsi juxtapose-t-il souvent le tragique et le comique. Ceux-ci se mêlent ou alternent sans loi ni régularité. L’humour, l’illogisme et la dérision viennent briser l’émotion chaque fois qu’elle paraît sur le point de naître à la vue des images d’une condition humaine désespérée. Le comique paralyse tout processus d’identification et de compassion vis-à-vis des bouffons mis en scène. Le bouleversement subsiste : « Vous n’êtes pas d’ici, constate Pozzo. Êtes-vous seulement du siècle ? Autrefois on avait des bouffons. Maintenant on a des knouks. Ceux qui peuvent se le permettre. »[33] Ludovic Janvier observe qu’il y a dans Godot et Fin de partie une espèce de battement entre la souffrance à laquelle on tourne le dos et le rire où l’on cherche à être.  

Beckett disait que les interprètes idéals de Fin de Partie devraient être Laurel et Hardy[34].

Vladimir et Estragon, qui s’appellent entre eux Didi et Gogo, bien que le jeune messager s’adresse à Vladimir en l’appelant Monsieur Albert, et qu’Estragon, quand on lui demande son nom, réponde sans hésitation « Catulle », sont nettement nés de ces couples de comiques qui, au music-hall, échangent un dialogue de sourds. Comme dans les traditions du music-hall et du cirque, il y a un élément d’humour purement physique. Par exemple, Estragon perd ses pantalons, il y a un interminable gag à propos des trois chapeaux qui sont mis, quittés et passés de main en main, les chutes sur le derrière abondent. Le parallèle avec le music-hall et le cirque devient encore plus évident dans le fragment suivant :

Vladimir : Charmante soirée.

Estragon : Inoubliable.

Vladimir : Et ce n’est pas fini.

Estragon : On dirait que non.

Vladimir : Ça ne fait que commencer.

Estragon : C’est terrible.

Vladimir : On se croirait au spectacle.

Estragon : Au cirque.

Vladimir : Au music-hall.

Estragon : Au cirque.[35]

Pourtant, le visage de Vladimir se fend dans un sourire maximum qui se fige et « dure un bon moment, puis subitement s’éteint. »[36] C’est le même sourire qu’on remarque parfois chez Winnie. C’est, selon Beckett, « le rire sans joie », « le rire qui rit du rire », « le rire qui rit de ce qui est malheureux ».

Bien que ces personnages dérisoires et pathétiques n’attirent ni sympathie, ni pitié, ils représentent l’instrument de transmission des situations et des expériences humaines les plus complexes. En combinant des images émotionnelles profondément évocatrices, les pièces de Beckett décrivent, en fin de compte, le désespoir d’une existence qui manque de sens, car ses  personnages errent dans le néant, ne possédant rien que le vide de leurs vies.

Bibliographie :

Samuel Beckett, Catastrophe et autres dramaticules, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975.

Samuel Beckett, Comédie et actes divers, Paris, Les Éditions de Minuit, 1972.

Samuel Beckett, En attendant Godot, Paris, Les Éditions de Minuit, 1952.

Samuel Beckett, Fin de partie suivi de Actes sans paroles, Les Éditions de Minuit, 1952.

Samuel Beckett, La dernière bande suivi de Cendres, Paris, Les Éditions de Minuit, 1959.

Samuel Beckett, Oh les beaux jours suivi de Pas moi, Paris, Les Éditions de Minuit, 1974.

Œuvres critiques

André Lagarde, Laurent Michard, Les Grands Auteurs français. Anthologie et histoire littéraire,

XX^e siècle, Paris, Bordas, 1988.

Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Gallimard, 1995.

Bernard Lecherbonnier, Pierre Brunei, Dominique Rince, Christiane Moatti, Littérature, XX^e

siècle, Nathan, 1989.

Elisabeth Auclaire, Jean-Marie Serreau découvreur de théâtres, L’Arbre Verdoyant Editeur,

1986.

Georges Décote, Itinéraires Littéraires XX^e siècle, Paris, Hatier, 1991.

Georges Décote, Itinéraires littéraires après 1950, Tome 2, Paris, Hatier, 1991.

Giovanni Lista, La Scène moderne, Paris, Actes Sud, 1997.

Henri Mitterand, Dominique Barberis, Dominique Rince, Langue et littérature, Anthologie XIX^e,

XX^e siècles, Paris, Nathan, 1992.

Jacqueline Jomaron, Le Théâtre en France du Moyen âge à nos jours, Paris, 1992.

J. Jacquot, M. Louzoun, R. Marienstras, C. Mounier, Les Voies de la création théâtrale, Paris,

Centre National de la Recherche Scientifique, 1977.

Jean-Michel Place, Samuel Beckett, Revue d’esthétique hors série, 1990.

Jean Loup Passek, Dictionnaire du cinéma, Paris, Larousse, 1991.

Jean-Paul Santerre, Leçon littéraire sur « En attendant Godot » de Beckett, Paris, Presses

Universitaires de France, 2001.

Jean Pierre Leonardini, Marie Collin, Josephine Markovits, Festival d’automne à Paris, Temps

Actuels, 1982.

Jean Tulard, Dictionnaire du cinéma. Les acteurs, Robert Laffont, 1991.

Martin Esslin, Théâtre de l’absurde, Paris, Buchet-Chastel, 1977.

Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1995.

Michèle Aquien, Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique et de poétique, La Pochothèque,

1996.

Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996.

Pierre Laville, L’Année du théâtre (l993-1994), Hachette, 1994.

Simone Balazard, Le Guide du théâtre, Paris, Syros, 1989.

Notes

Julie Beslay

Université Bordeaux Montaigne, France

juliebeslay@free.fr

L’Espace théâtral de Wajdi Mouawad pour suppléer la défaillance des langues

The theatrical representation of Wajdi Mouawad, to fill in the failure of languages

Abstract: A contemporary playwright born in Lebanon in 1968, Wajdi Mouawad has developed his theatrical work amid historical and political conflicts, however, taking care to remove from them any real and accurate reference. The thematic axis of personal and family conflict is juxtaposed to warlike contextual data and participates in the foundation of his dramaturgy, a dramatic work where the Personal and the Universal meet, where the Other resonates with the “Me” and where the (re) construction of identity is the culmination and goal of a quest. The starting point of this reconstruction, the questioning of an initial situation, and the questioning of languages lead the protagonist to confront  reality and to discover the multiplicity of otherness that is achieved through  other people, places, languages or spaces. These findings are a crucial part of the establishment of the identity puzzle that incorporates all these facets. His overall work, especially his tetralogy “Blood of Promises”, leads us to wonder about the conquest of the ego of an individual face that surrounds it. About “Incendies”, a play created in 2003, Mouawad asks “Who is the Other? How to live with him? “And he offers a path close to that of an odyssey in order to stage the reconstruction of the self through the integration of others.

Key Words: Theatre; Languages; Identity; Alterity; Wajdi Mouawad.

Wajdi Mouawad est un auteur, comédien, metteur en scène et directeur de théâtre né au Liban en 1968 et ayant vécu en France et au Québec. Exilé lui-même en raison de la guerre, il écrit et met en scène des personnages qui ont vécu un déchirement, et dont la cellule familiale et personnelle, et par conséquent l’identité ont été ébranlées par les conflits, mettant en perspective individualité et collectif.  Depuis ses premières pièces, comme Alphonse ou encore Willy Protagoras enfermé dans les toilettes jusqu’à sa tétralogie du Sang des Promesses, il a montré que l’individu peut s’appuyer sur un événement traumatique pour reconstituer le puzzle de son existence. Avec comme contexte géographique et historique les conflits du Moyen Orient, bien que la dénomination du lieu exact reste souvent elliptique ou fictive, les protagonistes de ses pièces sont amenés à mener une véritable enquête sur la terre de leurs ascendants et/ou à découvrir des secrets de famille enfouis afin de rompre le silence des non-dits et d’accéder à un nouvel état, celui d’adulte. Ayant en commun le déracinement et l’exil, ils côtoient les conflits du XX^e siècle et confrontent leur histoire personnelle avec la grande Histoire. Ainsi, alors que les personnages sont de jeunes adultes souvent « héritiers » d’une histoire personnelle floue, qui repose sur la migration parentale, le silence et l’occultation, c’est sur la terre des ancêtres, au sens spatial mais aussi au sens temporel, que se mène la recherche des origines.

Les pièces que nous allons étudier appartiennent essentiellement à la tétralogie du Sang des promesses, laquelle peut se lire comme un ensemble mais également comme quatre pièces indépendantes, les récits n’étant ni suivis ni imbriqués. Il est impossible de les résumer brièvement mais on peut en dégager les points communs : sur fond de guerre, les protagonistes doivent se réapproprier une histoire, celle de leurs parents et par conséquent la leur, à travers des rencontres qui placeront leur quête entre devoir de mémoire individuel et collectif, le rapport à l’Autre, à sa langue, à sa culture et donc au monde étant central au fur et à mesure des rencontres.

Mouawad revendique non seulement la relecture des textes fondateurs, des mythes antiques mais également une écriture faite de rencontres et d’interactions, et de ces inspirations il crée un théâtre où la confrontation avec l’Autre est une composante nécessaire à l’aboutissement de l’unité identitaire recherchée. Nous montrerons que c’est grâce à l’Autre que l’individu peut s’identifier comme tel, et que par-delà les incompréhensions liées aux différentes langues, les modes relationnels et communicationnels pour se faire entendre et non plus seulement écouter se doublent, au théâtre particulièrement d’un langage non verbal qui va compenser voire se substituer aux défaillances de la langue. Aristote déclarait que le langage n’était pas inhérent à l’homme mais que la « parole [était] un luxe sans lequel la vie [était] possible » mais c’est sûrement la complémentarité entre verbal et non verbal qui induit le rétablissement de la communication et l’interaction entre les hommes.

Pour cela, nous verrons que l’individu, dont l’identité est lacunaire mais stable, est ébranlé par un deuil, une perte ou une remise en cause et que c’est grâce à la confrontation à autrui, à l’acceptation de l’impossibilité d’une compréhension strictement parlée et au déplacement spatio-temporel concentré sur la scène du théâtre, qu’il peut accéder à un nouveau statut et trouver une place parmi ses semblables.

Les protagonistes des œuvres de Mouawad n’ont qu’une connaissance partielle et lacunaire de leur identité, liée à la méconnaissance de leur passé notamment. Dans Littoral, Wilfrid est « un homme [qui] doit trouver un endroit où enterrer la dépouille de son père ; il retourne au pays de ses origines où il fera des rencontres significatives qui lui permettront de retrouver le fondement même de son existence et de son identité » (préface de Littoral, p. 6), qui ne connaît pas sa mère, morte en couches et à peine son père. C’est sa mort brutale qui survient au début de la pièce, et c’est la recherche d’une sépulture qui va remettre en cause l’existence du protagoniste, et ce qu’il sait de lui-même. Il répète de façon récurrente qu’il ne se connaît pas, dès la première scène il annonce au juge « Mais je ne suis rien » (p. 11) puis à son ami imaginaire Le Chevalier « Je ne sais même plus qui je suis » (p. 22) et cette absence de repères familiaux le pousse à retourner sur la terre de ses parents et à dépasser son statut d’enfant-orphelin pour prendre place dans le monde adulte. Au début de la pièce, il ne sait donc rien de la vie de ses parents, il ne connaît pas leur pays ni leur langue. La découverte d’un autre système de pensée, de raisonnement mais aussi de culture linguistique impose au protagoniste d’user d’autres moyens de communication et d’intégrer l’incompréhension verbale.

De même dans Incendies, les jumeaux Jeanne et Simon sont nés de père inconnu et le silence de leur mère sur le sujet s’est doublé d’un mutisme réel les cinq dernières années de sa vie. La fracture communicationnelle avec leur mère n’est au premier abord pas liée à une difficulté linguistique mais à l’effacement soudain de la parole qui cause une séparation immédiate dans les rapports humains qu’elle pouvait avoir. Ce n’est qu’à sa mort que les enfants vont découvrir qui ils sont en mettant d’abord à jour qui était leur propre mère, et vont rétablir de façon posthume l’échange avec elle. Dans ces deux pièces, les orphelins se déplacent sur la terre ancestrale et revivent l’exil de façon inversée. La rencontre avec le pays d’origine dont ils n’ont jamais entendu parler auparavant, que l’on devine être au Moyen-Orient, c’est-à-dire porteur d’un changement culturel et linguistique, provoque la remise en cause de leur identité. La dimension langagière prend une tournure importante, tant dans le déplacement de la recherche des origines que dans les malentendus voire les conflits que génère cette différence. Comment trouver réponse à ses questions si elles ne peuvent être comprises ?

Dans Forêts, la jeune Loup, dont la mère morte depuis quatre ans n’est toujours pas enterrée, procède à une enquête avec le paléontologue Dupontel afin de reconstruire la genèse de sa naissance et découvrir sa généalogie sur plusieurs générations. Ce déplacement, uniquement temporel et non plus spatial, suit néanmoins le même processus d’exhumation d’un passé jusque-là inconnu et permet de verbaliser les non-dits et autres malentendus familiaux.

Ces existences, aussi lacunaires soient-elles sur le plan identitaire, sont néanmoins stables et c’est la survenue d’un événement traumatique qui les remet en cause, mêlant le drame individuel, comme un deuil, à un drame collectif. La mort du parent survivant (le père de Wilfrid dans Littoral, celle de la mère de Simon et Jeanne dans Incendies, de la mère de Loup dans Forêts) constitue bien souvent le point de rupture, celui où la connaissance d’une identité parcellaire n’est plus suffisante et où des facteurs exogènes forcent à la recherche, souvent contre le gré des protagonistes eux-mêmes, qui craignent un ébranlement certain, mais que les rencontres successives vont transformer.

Comme l’a écrit François Ouellet dans un article portant sur la filiation et la refondation du sens chez Wajdi Mouawad, les thèmes de la guerre, du deuil et de la perte en général alimentent des « discours de survivance », où la remise en cause identitaire induit une interrogation sur l’existence de façon générale et sur le rapport à Autrui. « Discours de l’identitaire, le récit de survivance est nécessairement un discours de l’altérité. » C’est en se confrontant à l’autre et en ayant un nouveau  regard sur soi-même que la survivance peut être dépassée. Ainsi, dans sa tétralogie, le dramaturge cherche à redonner un sens le nom du père ou de la mère afin que les sujets puissent s’inscrire dans une filiation qui leur avait partiellement ou totalement échappé.

Le choc brutal auquel sont confrontés les personnages principaux est un traumatisme que la verbalisation et le dépassement par l’action permettent d’accepter. Le récit de survivance est en partie un récit de deuil, c’est pourquoi la mort est constitutive d’un nouvel état de vie. Cette verbalisation, la réalisation langagière, n’est possible que par l’action.

Dans Littoral, la mort du père de Wilfrid lui est annoncée au téléphone alors qu’il est en plein ébat sexuel et cette situation l’amène à culpabiliser, les deux actions s’unifiant en un parricide symbolique. Or le décès de sa mère, morte en couches 26 ans auparavant, le mettait déjà dans une position de culpabilisation, doublée d’un sentiment ambivalent à l’égard de ses parents, lesquels étaient conscients que la mère ne survivrait pas à la naissance de Wilfrid. Leur décision, conjointe, de privilégier le « nom du père » explique la première idée du fils, à savoir enterrer son père auprès de sa mère, avant que sa famille ne s’y oppose. Elle le considère comme un assassin : « Il est temps pour toi, mon petit Wilfrid, de savoir que c’est ton père qui a tué ta mère » (p. 46, l’oncle Émile), et lui-même n’a pas osé reparaître devant son fils en raison de sa culpabilité, ce qui explique leur peu de liens. Mais, pour Wilfrid, le processus de déculpabilisation est enclenché quand il se met à la recherche d’un lieu d’inhumation autre, ce qui le mène à entamer sa quête identitaire, attendant une contrepartie de son choix de sépulture : « je traînerai les restes de mon père en un lieu propice et reposant pour son âme, mais en retour, en retour, je veux savoir ce que je suis venu faire sur la terre ! » (p. 93) Le deuil ne peut s’achever qu’une fois que le mort aura un lieu de repos pour son âme à lui mais également pour son fils.

La compréhension des raisons de la mort de la mère de Loup implique également un choix, celui d’avoir refusé d’avorter le lendemain de l’attentat de l’école Polytechnique qui a eu lieu le 6 décembre 1989 à Montréal :

Aimée : […] On n’ira pas à la clinique, Baptiste.

Baptiste : Tu n’y es pour rien !

Aimée : Je n’en tuerai pas une quinzième !

Baptiste : La quinzième, ce sera toi ! (Forêts, p. 37)

Cette décision suppose de sacrifier sa propre vie au profit de sa fille car le traitement par chimiothérapie qu’elle doit recevoir n’est pas compatible avec une grossesse. Bien que quatre ans se soient écoulés entre sa mort et les recherches du professeur Dupontel, ce n’est qu’après avoir pris connaissance des méandres de sa filiation, des décisions familiales prises par le passé qu’elle pourra comprendre puis écrire à sa mère une lettre de réconciliation posthume, dans la scène finale et ainsi  la maintenir présente dans sa mémoire.

Ces aboutissements ne peuvent avoir lieu qu’après la rencontre d’individus croisés le long de leurs recherches.

Les protagonistes des œuvres de Mouawad appartiennent au monde, ils sont issus d’origines ou de cultures diverses, parfois entrés en interaction en raison d’événements conflictuels et bien que la tentative d’occulter des éléments passés ait été dominante pendant une importante période de latence, le retour aux origines se fait nécessaire au moment d’un deuil à porter, comme nous l’avons vu précédemment. Cette quête se formalise spatialement et géographiquement, comme dans Littoral ou Incendies, où les enfants reviennent sur les terres du père et/ou de la mère, dans un lieu qu’on devine être le Liban malgré le peu d’indications précises et l’absence de toponymes. La présence d’indices, comme une autre langue, d’un climat chaud, de culture différente suffit à « faire comprendre » le déplacement. La mise en scène parfois quasi-cinématographique compense le fait de ne pas nommer lieux et individus. Dans Incendies, le trajet entre Montréal, terre d’exil de la mère et lieu où ont grandi les jumeaux, et Beyrouth se double d’une réelle odyssée à rebours sur les divers lieux où a vécu Nawal Marwan, retraçant pas à pas son existence tout en remontant son fil (Montréal, la prison de Kfar Rayat, Kisserwan, etc.). Qu’il s’agisse de Wilfrid ou de Simon et Jeanne, la découverte d’une autre terre passe par des sensations nouvelles, car c’est la découverte de l’altérité comme partie de l’identité individuelle qu’il faut réintégrer. Comme dans la tragédie grecque, l’altérité est une confrontation interne et externe à laquelle il faut faire face.

Les voyages entrepris s’apparentent plus à une relecture de L’Odyssée, autre mythe antique « revisité » par Mouawad qu’à un simple périple, car se succèdent différentes rencontres qui sont des épreuves voire des rites qui permettent de valider et de donner un sens au pays des parents : elles forment un ensemble cohérent qui complète la déambulation afin d’aider les personnages à accomplir leur quête. La rencontre de l’Autre est par conséquent d’abord spatiale, puis devient temporelle. Simon et Jeanne, dont les parcours spatiaux sont au début de la pièce dissociés, sont aidés par le notaire Lebel, qui agit par professionnalisme et par amitié pour la défunte, son assistante ; il les guide progressivement vers le Liban, tel un Mentor, sans rien leur avouer de la vérité qu’il connaît. Là-bas, les rencontres successives – Abdemassad Darazia (p. 77, scène 22) qui envoie Jeanne à la prison de Kfar Rayat rencontrer le guide (p. 81, scène 24) qui la dirige vers Fahim, concierge de l’école et ancien gardien de la prison, (p. 92, scène 26) qui la conduit à son tour vers Abdelmalak, le paysan qui a recueilli les jumeaux à leur naissance (p. 97, scène 28) – permettent à Simon et Jeanne de remonter le temps et de remplir les silences de leur mère quant à son passé.

Dans les trois premières pièces du Sang des promesses, Wilfrid, Simon et Jeanne sont ainsi poussés par des adjuvants dont la fonction maïeuticienne est évidente. Parfois pour des raisons personnelles plus qu’empathiques, comme le professeur Dupontel dans Forêts qui aide Loup afin de lui-même résoudre le mystère de la tumeur osseuse dans le crâne de sa mère, parfois pour des raisons que l’on peut estimer professionnelles, comme le notaire libanais d’Incendies, mais aussi parfois pour des raisons amicales. C’est cette amitié qui prend tout son sens dans le rapport à l’autre, car bien qu’il ne soit rien attendu en retour, c’est l’inscription dans un nouveau mode relationnel qui peut donner un autre sens à tout un ensemble. L’accompagnement dans la découverte de la vérité ne se fait pas par le verbe mais par un encouragement à l’action, comme si le langage ne suffisait pas à donner un sens mais qu’il fallait que la verbalisation soit un phénomène inhérent à l’individu. Ainsi, Wilfrid fait la rencontre de Joséphine, qui amasse les annuaires et écrit les noms des morts pendant la guerre sans exactement savoir quoi faire de ces individus disparus et c’est la réunion des deux qui permet de trouver une sépulture, la mer, à la fois au père de Wilfrid et aux morts. La dénomination collective va de pair avec la reconstruction individuelle, joignant le symbolique au langagier.

Ces rencontres ont lieu au fil d’un cheminement qui s’apparente initialement à une errance, dont la finalité est inconnue, ou alors vague, mais certains personnages agissent comme des adjuvants, éclairant le chemin à prendre. Joséphine symbolise l’aide bienvenue pour Wilfrid puis devient une compagne dont l’action d’« emmerer », c’est-à-dire d’inhumer le corps dans la mer, les cahiers de noms pour faire revivre en mémoire les morts ne prend son sens qu’avec le rituel funéraire du père Wilfrid. En l’embrassant devant le cadavre du père, elle réunit non seulement deux individus mais aussi deux peuples déchirés par la guerre et par extension l’humanité. L’errance initiale devient alors un « rite déambulatoire » comme l’a formalisé Claudine Lambreville en 2002, c’est-à-dire le dégagement d’une ligne collective et non plus uniquement individuelle.

La spécificité spéculaire des rencontres va avec la coexistence sur scène de personnages qui n’appartiennent pas à la sphère réelle mais relèvent de l’imaginaire ou du fantasme. À la coexistence de deux ailleurs géographiques sur scène se superpose la coexistence de plusieurs strates temporelles.

Les mises en scène choisies par Mouawad excluent tout réalisme, décloisonnent lieux et époques, utilisent différents supports artistiques et placent le spectateur à l’intérieur même du théâtre, illustrant la définition d’Artaud à propos du Théâtre de la cruauté : « Nous comptons baser le théâtre avant tout sur le spectacle et dans le spectacle, nous introduirons une notion nouvelle de l’espace utilisé sur tous les plans possibles et à tous les degrés de la perspective en profondeur et en hauteur, et à cette notion viendra s’adjoindre une idée particulière du temps ajoutée à celle du mouvement. » Aux nouvelles technologies, aux projections de photographies également (dans Forêts ou Incendies des photographies représentant les absents sont projetées sur tous les murs du théâtre à leur évocation) s’ajoute un décloisonnement de l’espace où se répondent morts et vivants, individus de chair et imaginaires. La volonté de ne pas traduire certains dialogues suppose à la fois que le spectateur n’en sait pas plus que le protagoniste mais aussi que la langue étrangère est la source de l’incompréhension humaine mais aussi le moteur de l’action qui permet le dépassement. De même, la superposition entre réel et irréel témoigne de l’avancée de la réflexion individuelle du personnage, brouillant la fonction traditionnellement communicationnelle de la parole. Le dialogue entre Wilfrid et son père (tableau 10) montre que celui-ci ne se taira qu’une fois inhumé et que son personnage de fantôme, à la fois comique et tragique, continuera à servir de guide :

Wilfrid : […] Je veux dire t’es mort, t’es mort non ? T’es mort ?

Le Père : Tu compliques toujours tout !

Wilfrid : Je rêve ! Je rêve !

Le Père : Pourquoi tu t’énerves ?

Wilfrid : Tu es mort, c’est pour ça que je m’énerve !

Le Père : Je suis mort, je suis mort, et alors !

Wilfrid : Alors ce n’est pas normal ! Les morts c’est les morts et les vivants c’est les vivants ! Mais toi, mort, avec moi, vivant, ce n’est pas normal.

Le Père : Qu’est-ce que ça change ?

Wilfrid : Rien, sauf que je capote un peu, je ne sais plus ce qui se passe, je ne sais même plus si je rêve, je ne sais même plus si je dors, je ne sais même plus si je suis encore vivant. Je ne sais même plus qui est mort ! Qui est mort entre toi et moi, qui ?

Le Père : Si tu étais mort, tu le saurais ! Crois-en mon expérience. (pp. 36-37)

De même, le recours au personnage imaginaire du Chevalier Guiromélan symbolise la fin de l’enfance de Wilfrid, et sa disparition coïncide avec la mort du père-fantôme. Ces personnages présents sur scène contribuent à abolir les frontières entre réalité et imaginaire et c’est par leurs actions métathéâtrales que le spectateur peut le comprendre.

La présence concomitante sur scène de Nawal à trois âges différents (14 ans lors de la naissance de son premier fils, 35 ans lorsqu’elle accouche des jumeaux et 60 ans quand elle reconnaît son fils comme étant le bourreau dont les viols répétés lui ont donné ses jumeaux –scène 35, p. 125) sert à la résolution de l’origine des enfants tout en évitant le recours à la narration et en donnant à la fonction scénique et spectaculaire sa pleine dimension.

La co-représentation et la multi spatio-temporalité se distinguent d’une dramaturgie classique où se succèdent scènes ou tableaux, mais ce choix de mise en scène et de l’écriture de la pièce participe pour Mouawad d’une lecture globale de la reconstruction identitaire du protagoniste que le spectateur découvre simultanément. Les mono­logues successifs, les personnages sur scène qui parlent sans échanger ou encore la représentation du même personnage à différentes époques ne sont pas des caractéristiques d’une « dramaturgie de l’émiettement » (Jean-Pierre Ryngaert) car elles participent à une vision ordonnée de la pièce. Ces fragments se recoupent, présentent des points de vue différents et se complètent, comme le récit d’Abdelmalak (p. 97) qui explique à Jeanne qu’elle et son frère sont issus des viols répétés du bourreau Abou Tarek et quelques pages plus loin (scène 35, pp. 123-124) l’ancien chef Chamseddine déclare à Simon que son père Abou Tarek et son frère Nihad sont la même personne :

Ton père est ton père. Il a changé de nom. Il a oublié Nihad. Il est devenu Abou Tarek […] Le fils est le père de son frère, de sa sœur. (p. 124)

Ce sont des relais dans la narration, en fonction de la focalisation du personnage qui enquête. Ainsi, dans Incendies, les scènes sont une succession de résolutions effectuées à travers le point de vue d’un personnage en particulier. Comme une mise en abyme du théâtre dans le théâtre, des événements sont rejoués et le personnage se trouve comme un élément du coryphée, entre les spectateurs et un récit antérieur. Bien qu’appartenant à la diégèse, il se retire temporairement tout en apparaissant sur la scène, et devient un intermédiaire entre le tableau qui se joue et les spectateurs.

Ces recherches successives ou simultanées fonctionnent comme un puzzle qui ne prend forme qu’à la fin des pièces. Cette résolution finale explique le morcellement et la fragmentation des scènes ainsi que le chevauchement des époques et le recours à des techniques de mise en perspective des personnages principaux. Page 12 (scène 2), Wilfrid est mis en scène comme un acteur de cinéma dans le but de montrer qu’il se sent extérieur à sa propre vie : « Je ne sais pas d’où me vient cette manie d’avoir toujours l’impression que je suis en train de jouer dans un film » (p. 13, scène 2) et ce n’est qu’après avoir fait disparaître le Chevalier imaginaire qu’il pourra être adulte : « Je dois être seul. […] L’enfance est terminée, chevalier, et tu vas me manquer. » (pp. 99-101, scène 45) Cette intériorisation du double imaginaire propre à l’enfance ne peut avoir lieu que parce que Wilfrid a rencontré Joséphine, dont il est semblable : « Josephine : Mais toi et moi on est pareils, tu l’as dit » (p. 94, scène 41).

On retrouve cette complémentarité dans la gémellité de Simon et Jeanne, mais également dans la figure incestueuse d’Abou Tarek/Nihad Harmani, père et frère des jumeaux. Dans Forêts, les jumeaux sont au nombre de six et rendent complexent la généalogie, biologique et adoptive de Loup, dont Charlotte Farcet rappelle, dans la postface de la pièce, qu’elle a été en partie inspirée par une photographie de Vladimir Clavijo-Telepnev sous-titrée par Mouawad « l’enfant-puzzle ». Elle représente une enfant, qui se tient dans l’angle d’une pièce, vêtue d’une robe trop grande, semblant avancer lentement et dont Farcet dit que « sur son visage se lit la conscience du silence ». Cette image représente symboliquement la multiplicité identitaire que portent les individus mais aussi la difficulté à assembler les pièces, voire l’impossibilité de les faire correspondre parfaitement.

Le double, le multiple, sont la résultante de l’investigation de l’antériorité familiale, le « récit de filiation », comme l’a formalisé Dominique Viart, qui consiste à mieux connaître, mais également à reconnaître, au sens psychanalytique, ses parents, afin de se connaître soi-même. En effet, si dans la tradition lacanienne, le parent, le père reconnaît son enfant en le nommant pour l’inscrire dans la filiation, dans les pièces de Mouawad il apparaît que l’enfant doit aussi le reconnaître avec une certaine réciprocité. Or, nommer son parent ne peut se réaliser que si l’enfant dispose des outils linguistiques nécessaires. Quand ils sont absents ou défaillants, c’est grâce à la convocation d’autres moyens que l’acte peut se réaliser. Le deuil du « pourquoi ? » enfantin cède la place à l’impossibilité d’une seule et unique résolution et à l’acceptation de réponses multiples.

Ce passage s’obtient par la reconnaissance des parents par les enfants survivants et une nouvelle place accordée à la parole. Du statut d’infans, étymologiquement celui qui ne parle pas, le protagoniste devient adulte et intègre la parole, du parent absent et il lui permet de revivre également en le nommant. L’écriture et le devoir de mémoire accompagnent la libération de la parole, ainsi au silence de la mère dans Incendies succède l’épitaphe écrite sur sa tombe une fois la vérité découverte et les dernières lettres écrites à ses enfants leur permettent de s’inscrire dans une filiation car, leur dit-elle « vous avez ouvert l’enveloppe, vous avez brisé le silence ». Les noms des annuaires gardés par Joséphine, symboliques de la mémoire collective d’un pays endeuillé, auront une sépulture et leur écriture servira à compléter l’unification identitaire de Wilfrid mais aussi celle de tout un pays. De la même façon, la dernière réplique de Forêts est un monologue de Loup où elle s’adresse à sa mère en égrenant les noms constituant sa généalogie, accomplissant un devoir de mémoire vis-à-vis de tout ce qu’elle a pris conscience d’être mais aussi par rapport aux morts pendant la guerre, réhabilitant les identités cachées et les mensonges inhérents aux conflits. Le langage, sous la forme d’ensembles de signes, devient ici synonyme de réparation.

L’identité individuelle n’est donc pas un processus qui s’acquiert sans heurts et certainement pas dans la solitude. La rencontre avec l’Autre, la connaissance d’une généalogie et d’une culture familiales ancrent l’individu dans un monde où il ne peut trouver sa place que s’il est entré en interaction avec autrui, s’il a pris en compte la complexité des rapports existants. Le langage théâtral, qui inclut la mise en scène bien sûr mais aussi des techniques numériques plus récentes, comme la projection de photos, de vidéos ou de messages par écrans interposés complète la parole entendue. Complémentaires, ces techniques enrichissent le texte écrit et leur incompréhension a priori, comme les phrases projetées ou entendues dans une langue majoritairement inconnue pour les spectateurs, permet le dépassement du signifiant langagier. Les situations de refondation du nom symbolique du père ou de la mère développées précédemment n’ont de résolution que si elles sont intégrées à une réconciliation intergénérationnelle et fraternelle qui va au-delà de l’idée d’identité nationale ou individuelle, au-delà du langage et qui s’inscrit dans une humanité et une sémiologie universelle, et c’est la présence de l’Autre qui permet cette résolution : comme il est dit à Wilfrid (p. 116) à la fin de Littoral, « [t]a présence ici donne un sens à notre rencontre à tous. Tu nous révèles puisque tu nous redonnes nos noms. »

Éléments Bibliographiques

Corpus

Wajdi Mouawad, Littoral, Montréal/Arles, Léméac/Actes sud-Papiers, 1999.

Wajdi Mouawad, Incendies, Montréal/Arles, Léméac/Actes sud-Papiers, 2003.

Wajdi Mouawad, Forêts, Montréal/Arles, Léméac/Actes sud-Papiers, 2006.

Wajdi Mouawad, Ciels, Montréal/Arles, Léméac/Actes sud-Papiers, 2009.

Réception de Wajdi Mouawad et références critiques

Altoumian, Janine, La Survivance. Traduire le trauma collectif, Coll. « Inconscient et culture », Paris, Dunod, 2000.

Antonin Artaud, « Le Théâtre de la cruauté », dans Le Théâtre et son double, Gallimard, Paris, 1938.

Massimo de Giusti, « Wajdi Mouawad : un nouvel espace pour le théâtre », Sciences Humaines Combinées (en ligne), n° 13 – Espace en question(s), 19 mars 2014, http://revuesshs.u-bourgogne.fr/lisit491/document.php?id=1330 ISSN 1961-9936

Lise Lenne, Le Poisson-soi : de l’aquarium de moi au littoral de la scène, ENS Lyon, Âgon, 2009.

Mireille Losco-Lena, « Le Théâtre de l’autre de Wajdi Mouawad », Colloque international Nouvelles Écritures dramatiques au Québec, Université Marc Bloch, TNS, mars 2005, http://recherche.univ-lyon2.fr/passagesXX-XXI/IMG/pdf/Le_Theatre_de_l_Autre_de_Wajdi_Mouawad.pdf.

Pierre Ouellet, « Au-delà de la survivance : filiation et refondation du sens chez Wajdi Mouawad », L’Annuaire théâtral, n° 38, Ottawa, CRCCF de l’université d’Ottawa, automne 2005, pp. 158-172, http://id.erudit.org/iderudit/041621ar.

Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Seuil, 1990.

Lucie Robert, « Les Passeurs de récit », Voix et images, n° 84, Printemps 2003.

Jean-Pierre Ryngaert, Introduction à l’analyse du théâtre, Paris, Dunod, 1999.

Dominique Viart, « Le Silence des pères au principe du ‘récit de filiation’ », Études françaises, Volume 45, numéro 3, 2009, pp. 95-112, http://id.erudit.org/iderudit/038860ar.