Augustin Ioan

 

 

Arhitectura interbelică si chestiunea identitătii colective

 

 

 

În 1937, România se prezenta la Expozitia Universală de la Paris cu un pavi-lion national proiectat de Duiliu Marcu. Aflat în imediata proximitate a unui cuplu de edificii atât de tensionat – pavilionul nazist (arh. Albert Speer) vs. cel stalinist (arh. Boris Iofan) – pavilionul regal român încerca să tină pasul cu această defilare de clasicism epurat (stripped classicism). Este destul să privim cu luare aminte modificarea adusă de Duiliu Marcu Operei din Timisoara spre a întelege si tema pavilionului: un mare arc pe o elevatie altfel absolut plană – arc de triumf, asadar, cu semnificatiile care derivă din folosirea tocmai a acestei figuri a arhitecturii imperiale romane în anul de gratie 1937.

Asa descris, doar prin fatada sa principală, pavilionul românesc ar fi însă profund incomplet. Aceea era doar fatada oficială. Către curtea interioară, acelasi pavilion ne prezenta o fatadă de “prispă” neoromâ-nească, cu stâlpi de lemn si arcatură de mânăstire oltenească în jurul unei fântâni maure1, pentru ca restaurantul adiacent să propună o decrispată arhitectură “modernă” (mai precis: post-Art Deco) de felul celei pe care acelasi arhitect nu, dar multi dintre colegii săi români o profesau deja de peste un deceniu prin Bucurestii emancipati din jurul Parcului Bonaparte.

Ca într-un ciob holografic, în ezitările lui Marcu se pot străvedea ambiguitătile unei arhitecturi cu mai multe viteze, precum cea interbelică din România. Or, arhitectura, împreună cu pandantul ei localizator – urbanismul – sunt oglinzi mai degrabă fidele ale societătii care le generează. Iată pentru ce, în textul care urmează, vom încerca să urmărim “detectivistic” aceste oglindiri imaginale spre a trage unele concluzii de parcurs despre realitatea oglindită, care, între timp, a dispărut.

           

Retorica natională: politici si stiluri

 

În acest peisaj plural, pentru economia textului de fată interesează în primul rând politicile si mecanismele formale prin care ideea natională, căreia artele si arhitectura la finele secolului anterior nu doar i-au dat chip văzut, dar i l-au si modelat cu osârdie, capătă combustie nouă prin unirea tuturor provinciilor românesti într-un singur stat. Construirea unei retorici national(ist)e unificatoare, pe care artele să o facă vizibilă în toate provinciile nou adăugate vechiului regat a fost de aceea o preocupare constantă a guvernelor interbelice si, prin intermediul câtorva campanii promovate de acestea, a arhitectilor români. Există în acest proces nuante, directii, răzgândiri2 si “polenizări încrucisate”3 între stilurile vremii. Cu privire la amestecul aiuritor de stiluri (i.e. despre incoerenta oraselor românesti), părerile arhitectilor erau împărtite. Un arhitect mai degrabă cunoscut în epocă, Florea Stănculescu, se pronunta încă din acea vreme: “Si orasele noastre au acest aspect: jumătate cu…(stil românesc) si jumătate cu…(stil modern). Cred că adevărul nu e nici de o parte si nici de alta si nici la mijloc.”4 Dimpotrivă, arhitectul vedea viitorul într-o simfonie de “caractere” – ale diferitelor programe, zone ale orasului si edificii – cerând fiecare o identitate proprie: “Deci un oras se va împărti după aceste ca-ractere. Iar arhitectii trebuie să aibă conceptii adequate (sic!) si să dea caracterele constructiilor, cartierelor si oraselor. Ne-norocirea mare este amestecul de conceptii pentru acelas (sic!) program de constructie si pentru acelas cartier chiar pe aceeasi stradă.(…) Din această frământare si contopire de conceptii poate va iesi peste un secol, un stil, care cert, nu va semăna deloc cu românescul de astăzi si sigur nici cu modernul de astăzi, dar va fi un stil. Si cu atât mai meritoriu pentru generatiile care îl vor fi cristalizat, dacă acest stil va avea rădăcinile în pământul tării noastre si va purta pecetea românească.”5.

Dimpotrivă, G.M.Cantacuzino era mai degrabă sceptic în privinta sanselor unui stil autohton croit doar din “zestrea artei polulare, cu vechile amintiri bizantine, cu darul decorativ al românului, cu spiritul său inventiv si fantazia proprie”6, câtă vreme societatea însăsi nu îsi are precizate dezideratele. Problema răspunsului la modernism este una reactivă: dacă va fi să fie un stil national, acela va fi răspunsul local dat modernitătii ubicue: “Vrând, nevrând, participăm la o civilizatie unitară care se întinde pretutindeni în lume.(…) Din efortul acesta de adaptare si mai ales de asimilare se vor preciza, poate, în luptă cu fortele străine, si mai mult adevăratele însusiri ale sufletului românesc”7.

Există de asemenea o evidentă devenire în paralel, cu dinamici diferite, a programelor cu combustie oficială (edificii ale administratiilor centrală si locală, edificii ale armatei, catedrale ortodoxe, palate si resedinte regale, sau ale ierarhiei ecleziale ortodoxe) pe de o parte si a celor promovate comunitar sau chiar privat (cartiere de locuinte individuale, biserici de parohie, clădiri de birouri si hale industriale) pe de altă parte. Edificiile din prima categorie sunt asezate în pozitii privilegiate în oras fată de celelalte constructii – care le tin front sau doar fac pur si simplu parte din textura urbană. Primele sunt “retrograde” stilistic în raport cu celelalte, câtă vreme, în afara aspectului de “ustensil”, edificiile – adevărată architecture parlante – aveau de “rostit” si textul subiacent despre stabilitate, ordine, ierarhie societală si/sau cerească, sau despre unitate natională. Cum provinciile nou adăugate statului român trebuiau cu deosebire apropriate prin “colonizarea” noilor edificii ale puterii românesti în contexte urbane pre-existente, care nu le erau consângene, imaginile rezultate din aceste compozitii fortate vor păstra multă vreme un vădit sens politic.

 

            “Stilul” (neo)românesc

 

De remarcat este transmutarea unor imagini cu identitate arhitecturală distinctă, evident locală, în alte provincii ale tării fată de sursa lor – asa cum este cazul catedralei ortodoxe “moldovenesti” de la Timisoara. Gestul deliberat de diminuare a specificului local în detrimentul celui “national” – inevitabil construit, artificial si eclectic – pare să sugereze de asemenea o atitudine politică. În spetă, este un act de destabilizare a spiritului regional – autonom si localist prin definitie – puternic mai ales în Transilvania si Banat, care si astfel, la nivelul simbolicii urbane, trebuia să cedeze în fata avansului nivelator al statului national cu centrul în Bucuresti. Acestui peisaj trebuie să îi aducem degrabă si corectii: destule dintre bisericile ortodoxe ale epocii sunt mai degrabă locale, chiar cu riscul confuziei cu lăcasuri ale altor culte decât cel majoritar, iar lucrul acesta nu se petrece, cum am crede, numai în Transilvania (biserica ortodoxă din Medias, arh. Gh. Liteanu, 1928), care are deja o traditie semnificativă în acest sens, ci si în vechiul regat: este cazul, bunăoară, al Bisericii Impărati Constantin si Elena din Constanta (arh. D. Ionescu Berechet, 1935), unde calcarul, textura zidirii si turnul unic de clopotnită amintesc mai degrabă despre geamiile orasului.

În fine, mai există un motiv, pe care îl vom găsi rostit explicit abia în anii de regim autoritar (1938-1944), mai cu seamă când integritatea teritorială a tării întregite va fi fost violentată si va fi început “războiul sfânt” de recuperare a Basarabiei. Astfel, între ingredientele identitătii urbane locale din Transilvania si Banat găsim cu mare dificultate contributii ale etnicilor români. Absenta precedentelor de prestigiu si de scară monumentală datorate etnicilor români fusese destul de dificil de surmontat si în vechiul regat în anii de început ai neoromânescului. Cum să faci primării, eforii ale spitalelor, palate de justitie si trezorerii când tot ce ai la dispozitie este o arhitectură “românească” domestică arhaizantă, vernaculară, din materiale perisabile, sau una de mânăstire sau urbană mai apropiată ca scară, dar ridicată de mesteri străini pentru o “pătură superpusă” (Eminescu) alogenă? Nu este de mirare că efortul arhitectilor neoromânescului de primă generatie a fost unul comparativ mult mai dificil decât cel al scolii lui Lechner din Austro-Ungaria, devreme ce primii aveau de adus împreună nu doar o diversitate debordantă de tipuri arhitecturale medievale (în cazul arhitecturii ortodoxe din Moldova si Valahia, bunăoară), ci si pentru că această diversitate provincială trebuia temperată în numele unor idealuri noi, cele ale unitătii si omogenitătii nationale si, pe cale de consecintă, statale.

Acestui efort initial – soldat cu succese de stimă de felul Bufetului de la Sosea atâta timp cât edificiul rezultat se mentinea cu elegantă înlăuntrul constrângerilor impuse de “mărimea absolută” (P.A.Michelis) a sursei – i se adaugă după unire un al doilea val, îndreptat cu preponderentă asupra provinciilor nou adăugate, dar care propune si în vechiul regat edificii semnificative. “Stilul” neoromânesc devine un comentariu supraponderal la “stilul” brâncovenesc – singurul care putea oferi deopotrivă argumente de scară si nationale cu privire la etnia eponi-mului său. Acum se vor produce excesele de scară ale arhitecturii neoromânesti – si, cu ele, iesirea de sub tutela stabilizantă a precedentului citabil. Va deveni astfel cu putintă să colezi decoratii proprii unora sau mai multora dintre provinciile istorice sau tipuri arhitecturale locale pe o clădire nouă, monumentală – dacă nu de-a dreptul gigantică fată de modestia surselor, cum este cazul Primăriei Bucurestilor a lui Petre Antonescu sau al clădirii actualului Muzeu al Tăranului Român a arh.Ghika-Budesti. Va fi chiar cu putintă să inventezi, mixând ludic (dar fără pic de ironie) ceea ce este propriu/specific cu ceea ce este impropriu/străin acolo unde traditia nu te ajută, ca în cazul cupolei de catedrală ortodoxă, reprodusă poate după Pantheonul parizian la Cluj.

Prin urmare, campania de “românizare” a administratiei îsi are un pandant vizibil în tentativa de a autohtoniza, rescriind-o în spiritul etniei majoritare, arhitectura oraselor intracarpatice ale României Mari. Un prim val (al anilor douăzeci si până la jumătatea anilor treizeci) este acela al catedralelor si marilor biserici ortodoxe în centre urbane semnificative (Catedrala Încoronării de la Alba Iulia, 1924 arh. V. Stefănescu, catedralele ortodoxe de la Cluj, 1925/35 arh. G. Cristinel, Timisoara, 1935 arh. I. Traianescu, Satu Mare, 1930 arh. V. Smighelschi), când se ridică si Palatul Patriarhal de pe Dealul Mitropoliei din capitală (arh. Gh. Simotta). Este în mod evident un gest politic: catedralele sunt de dimensiuni evident gigantice în raport cu locul amplasării lor si ocupă locuri privilegiate în centrele respectivelor orase, destinatia lor fiind una festivă si simbolică mai degrabă decât liturgică8. Un al doilea val de arhitectură românească (în care administratia va fi la fel de activă ca si biserica ortodoxă) va urma în orase secunde ale Transilvaniei si chiar în Secuime în anii treizeci. Acest al doilea val “colonizator” va cuprinde însă si vechiul regat, mai cu seamă Bucurestii, unde se ridică lăcasuri de cult ortodox la scara preconizatei metropole (Casin, Sf. Elefterie Nou) si se preconizează noi monumente ortodoxe (Turnul Patriarhiei, 1937 arh. Gh. Simotta, o amplă Catedrală Patriahală); unde, de asemenea, începe amintitul proces de “îndreptare” si “modernizare” a structurii urbane.

Arhitectura ortodoxă din această a doua generatie postbelică este mai putin eclectică – în sensul colajelor de localităti decorative sau tipologice – si mai consistent bizan-tin(izant)ă. Se produce însă acum o desprindere de modul initial de a înfiinta identitatea colectivă (natională & românească – două atribute noi, fără precedent în istoria teritoriilor asamblate în stat). În cazul arhitecturii neoromânesti de primă generatie procedeul este acela de a obtine o identitate natională prin colaj si combinatorică de date (tipuri spatiale, ornamentică) ale locurilor (casă submontană, musceleană la Mincu, bunăoară) si provinciilor articulate în vechiul regat român (vezi biserica nouă a Mânăstirii Sinaia9, unde Moldova aduce contrafortii si o parte din decoratia exterioară, iar Muntenia tipul de plan si numărul de turle).

Întrebării “cine suntem?”, această arhitectură îi răspunde folosind conjunctii: românii sunt valahi SI moldoveni, olteni SI dobrogeni, sud-basarabeni SI bucovineni (iar însiruirea nu face decât să se multiplice după 1918). Dimpotrivă, arhitectura neoromânească târzie, cea care face mariajul cu stripped classicism si cu modernitatea, va încerca să pună între paranteze episodul medieval, stânjenitor din multe privinte (atât istorice, cât si artistice) atunci când e vorba ca el să glăsuiască despre unitate si mândre fapte de arme (multe fiind, cum se stie, fratricide).

Este interesantă această optiune pentru solutii mai degrabă atipice spatiului autoh-ton, unde bisericile ortodoxe medievale au fost oricum construite mai degrabă în spiri-tul locurilor de unde proveneau mesterii (Serbia în sud, Armenia, Georgia sau Ucraina în Moldova, spatiul central-european în vest). În esentă, ceea ce arhitecti de tipul lui Ionescu-Berechet, Tiberiu Niga sau, putin mai târziu, Constantin Joja au dorit să facă la Casin10 sau, respectiv, la Catedrala din Odessa11 si Biserica Neamului (proiecte de concurs)12 a fost să rezolve problema scării si diversitătii neconvenabile a precedentelor medievale din provinciile istorice. Aceasta s-a făcut prin punerea în paranteză cu totul a episodului post-bizantin (în sens propriu). Vedem cum se încearcă din nou si din nou să se răspundă ziditor întrebării colective “cine suntem?”, de data aceasta prin fetisizarea (esentialistă) a originilor. Pare că sunt acestea mereu altele, în functie de necesitătile prezentului – religioase sau etnice; “reale” (i.e. argumentate istoric) sau imaginare (argumentate mitic sau propagandistic).

 Or, întrebării “cine suntem” i se putea răspunde fără a apela la episodul medieval: “românii sunt latini din punct devedere etnic si (post) bizantini din punct de vedere religios”. Noua perspectivă, în care identitatea este dată nu de apartenenta geografică, ci de sânge si religie, dă seama despre o identitate dezirată (latinitate si ortodoxie, ambele imperiale) mai mult decât despre una construită pe principiul puzzle-ului din ingrediente modeste dar localizabile în chiar pro-ximitatea noilor biserici sau în interiorul te-ritoriului “national”. Rezultatul este acela că bisericile cele noi sunt mai putin autohtonizante Sunt ele, de asemenea, mai urbane – prin scară si prin modul de încadrare în spatiul urban perimetral, ca la Sf. Elefterie Nou.

Invocarea directă, nemediată a (re)surselor bizantine si chiar romane părea că poate rezolva convenabil (si într-un singur edificiu) atât problema scării urbane, cât si aceea a subtextului identitar. Mai cu seamă optiunea romană – în cazul Bisericii Neamului a lui Joja si Goga, al proiectelor lor pentru concursul de la Odessa si, încă mai explicit “latin”, pentru că romanic în felul baptisteriului si a turnului din Pisa, cel al lui Tiberiu Niga la acelasi concurs pentru Odessa din 1942 – ne apare astăzi ca stranie. Părea să existe un consens în epocă privitor la caracterul feluritelor edificii: roman pentru administratie, bizantin pentru biserică. În anii patruzeci însă, sub spectrul războiului si al propagandei regimului antonescian, pare că asemenea ambiguităti sunt menite să dispară. Cum regimul întrevede ca posibilă (desi nu realizează niciodată) o axă latină – în interiorul, dar încă mai plauzibil în afara Axei militare – cu Italia si Spania, este de înteles de ce acest accent apăsat si exclusiv pe componenta latină a originilor poporului român, cele care i-ar marca definitiv nu doar limba, ci si mediul edificat.

Insistenta pe monumentele romane este semnul unui astfel de efort. Nu mai departe decât monumentul lui Apolodor din Damasc, Tropaeum Traiani, de la Adamklissi (cum suna în ortografierea epocii), ar fi trebuit restaurat, dar unde? – în Parcul Carol din Bucuresti, iar aici transformat într-un Monument al Eroilor. O suge-rează explicit arh. Spiridon Cegăneanu, un critic acerb deopotrivă al modernismului (ca “aiureli”13 lipsite de spiritualitate, de eroism) si al reveriilor ludice ale neo-românismului14 (nefiind acesta din urmă suficient de atasate traditiei). Fată de rezultatele ambigue ale concursului pentru un Mausoleu al Eroilor15, arhitectul propune nu atât restaurarea sa în Parcul Carol, cât folosirea lui ca “inspiratie pentru un mausoleu, si m’a surprins că la concursul ce s’a tinut nu s’a gândit nimeni la asa ceva.(…)”16 Critica principală adusă competitiei era, asadar, aceea că “nimeni nu s’a adâncit în psihologia subiectului si în traditia formelor plastice nationale spre a reda un mausoleu al ostasului român, cum a dat Apolodor din Damasc un Tropaeum al gloriei romane.”17 Edificiile si monumentele României ar fi trebuit asadar să fie romane în esenta lor, întocmai cum romani sunt în esentă românii în numele cărora se fac ele18.

Este de mentionat în acest context “latinizant” sprijinul acordat uniatilor (i.e bisericii greco-catolice) în acest efort de a “româniza” Transilvania. Biserica-soră, pe care multi o vedeau “întoarsă” în 1918 la trunchiul din care fusese “smulsă” la 1700 (chiar cu un gest generos – din partea ortodocsilor – de acceptare a unui patriarh al României Mari provenind din sânul uniatilor), putea sprijini acest avans latinizant, câtă vreme avea în spatele său prestigiul Scolii Ardelene. E drept că multe dintre aceste noi lăcasuri de cult sunt construite mai degrabă după chipul bizantinizant al bisericilor ortodoxe surori decât după cel al lăcasurilor bisericii catolice, de adoptie. Chiar dacă închiderea buclei istorice nu a fost posibilă printr-o nouă unire a uniatilor, evidentierea caracterului consângean al Bisericii române unite părea că este cu putintă si că acesta trebuia să fie evidentiat (si) în arhitectură.Bunăoară, Biserica română unită din Brasov (1932, arh. V. Smighelschi) este o formă mai amplă de lăcas din jurul Curtii de Arges.

Este important a aminti aici interventia de substantă a lui Petre Antonescu în chestiunea raportului arhitecturii ortodoxe noi cu chestiunea identitătii si a noilor materiale, din expunerea “Biserici noui după cutremur”, făcută la Academia Română la 1 mai 194219. Modernizator chiar atunci când formele propuse nu o dovedesc explicit, discursul lui Antonescu vorbeste despre devenirea în timp a formelor arhitecturii de cult crestin în procesul de aducere la zi a materialelor; ca un corolar contemporan, despre necesitatea de a trece la beton armat: în proces, se vor elimina – o va fi cerut materialul cel nou – boltile si cupolele spre a le înlocui cu tavane plane brăzdate de grinzi de BA; despre necesitatea de a face biserici tipizate, după două criterii: cel al zonei de amplasare si al destinatiei – biserică de parohie, de mânăstire sau catedrală. “Biserici nouă” este un studiu care oferă arhitecturii ortodoxe două căi de adaptare la prezentul urban (căi încă scindate si neexploatate suficient nici astăzi, după saizeci de ani de la redactarea lui): modernizarea materialelor si, cu ele, a vocabularului formal aferent si/sau re-bizantinizarea – o întoarcere la origini atât de îndepărtate, încât pot fi considerate un (nou) început, în felul în care arhitectura vernaculară în genere si cea mediteraneană în special au fost reconsiderate ca sursă pentru (o parte din) arhitectura modernistă.

Acestei dimensiuni religioase a neo-românescului – ignorată aproape integral de istoriile arhitecturii din România de până la 1989 – i se adaugă în epoca studiată si efortul de a “româniza” o serie de sedii administrative locale, sau apartinând unui anume minister. Este cazul, de pildă, al sediilor financiare de sector din Bucuresti, făcute în aceeasi perioadă sub patronajul arh. Statie Ciortan. Maniera neo-românească devine de asemenea si retorică oficială a scolii de arhitectură din Bucuresti, chiar dacă deja tinerii viitori arhitecti se gândesc mai degrabă la arhitectura modern(ist)ă decât la rescrieri ale trecutului pentru uzul prezent.

 

            Stripped classicism

 

Încercarea de a surpasa însă caracterul stânjenitor – prea pitoresc si mignon, adică rezistent la monumentalizare – al acestei arhitecturi s-a produs tot sub patronajul versiunii locale de stripped classicism – primul adevărat stil international, care a permeat arhitectura Europei si a Statelor Unite în anii treizeci pe deasupra celor mai diverse ideologii. Având aceeasi justificare – identitatea natională este dată de originea (de sânge sau religioasă) a etniei majoritare – ca si în cazul bisericilor si catedralelor din preajma războiului, aceste edificii clasicizante si austere nu invocă prispa sau pridvorul, asa cum ar dori să ne facă să credem unii comentatori ai unor lucrări precum deja amintitele Palat al Victoriei si Operă din Timisoara (arh. Duiliu Marcu) sau pavi-lioanele de la Luna Bucurestilor (arh. Horia Creangă). O fac, poate, cel mult din perspectiva arcaturii romane periptere din, bunăoară, piata civică de la Brescia, iar nu dinspre Mânăstirea Hurezu (care, în fond, ea însăsi aclimatizează teme ale renasterii ita-liene). Legătura acestei arhitecturi eroic-marmoreene cu vernacularul local este mi-nimă, în vreme ce racordarea ei la arhitectura oficială a epocii este maximă. Fiind “originară”, ea este contemporană, întrucât mai toate variantele ei europene (si mai cu seamă cele germană si italiană) glăsuiesc despre originile sugerate de propaganda statului totalitar. Fiind originară, ea este trans-istorică si, prin urmare, evită multiplele identităti si punctele obligate ale istoriilor locale. Fiind originară, ea este “pură” si, deci, necontaminată de – mult prea imersa în istorie si, deci, în devenire – ornamentică.

   

Mezaliantele stilului national: modernism, Art Deco, “stil românesc de rit spaniol”

 

O altă cale de a depăsi “tavanul de sticlă” al monumentalitătii este, pentru arhitectura neoromânească, “polenizarea încrucisată”, (mez)aliantele cu o arhitectură modernă care căuta cale de acces la respectabilitate (exprimată în comenzi si vizibilitate urbană). Arhitectura aceasta, ambiguă stilistic dar extrem de agreabilă, care a făcut la vremea ei (parte din) carierele unora precum H. Delavrancea-Gibory (vile la Balcic sau Bucuresti) si Octav Doicescu (Yacht-Club Herăstrău, restaurant la Grădina Botanică), a mai putut fi revizitată – la o scară mult mai amplă si după intermezzo-ul stalinist – abia în anii saizeci20. Din nefericire, lucrările postbelice ale  Henriettei Delavrancea-Gibory reprezintă un “regres” către verna-cular si folcloric; arhitecta pare să fi abandonat căutările de interfată între traditie si modernitate. Există, altfel, multe edificii înalte si mai degrabă moderne în orasele României interbelice, care valorifică (adaptând, esentializând sau doar schitând) figuri ale arhitecturii rurale sau târgovete. Bovindourile de block-haus-uri, “pridvoarele” de ultim etaj sau “geamlâcurile” unor balcoane sau case de scară reprezintă tot atâtea eforturi de a întâlni la jumătate de drum – si, în proces, de a face vandabile – atât spiritul timpului cât si nostalgiile sămănătoriste ale unor clienti extrasi prea brusc de la atipitele lor mosii spre a fi plantati în aerul tare al noilor metropole.

Cât despre arhitectura modernă, atunci când este propulsată de stat, ea este limitată la cămine de ucenici, locuinte sociale sau clădiri secunde, precum statia de radio de la Bod. Când este însă comandată de persoane sau institutii private, ea se răspândeste si pe teritoriul  locuirii individuale, al cluburilor de noapte si industriei. Sanatoriile balneare sunt adevărati topoi ai epocii, alături de block-haus; nu doar ale arhitecturii acesteia, prin modernitatea deliberată – care este si una fortată de program, nu doar o decizie a arhitectilor – ci si a înfiripatei literaturi mo-derne din România interbelică (Blecher).

Arhitectura industrială promovează criteriul eficientei utilitariste – în absenta artificiului si a decoratiei – si îsi are si în România realizări de stimă, produse bunăoară de Horia Creangă sau P. Em. Miclescu. Din exact aceleasi ratiuni utilitariste, arhitectura industrială si cea socială din întreaga Europă scăpase în bună măsură de contaminarea cu retorică totalitară; va mai reveni în aceeasi postură si în lagărul socialist postbelic, când a face arhitectură industrială a reprezentat un refugiu pentru arhitectii care nu erau interesati în mod deosebit de realism socialist. Fireste, nici înainte si nici după război evadarea arhitecturii industriale din plasa artei oficiale nu avea cum să fie deplină. Oricum, exista deja o traditie pământeană a “contaminării”: să ne amitim doar de halele Fabricii de Bere Grivita, cum sunt ele încununate cu turle de biserică ortodoxă. Asa se face că regăsim si în croiala halelor uzinale moderne pre si post-belice ecouri – stinse, e drept – ale zarvei făcute în pietele publice de edificiile puterii.

O a treia temă modernă, pe care arhitectura o preia, este una mai putin vizibilă pe fatade, dar care este de întâlnit în calitatea serviciilor comunale: aceea a higienei. Atât Marcel Janco, cât si G-M. Cantacuzino după el vorbesc în epocă despre necesitatea higienei si a luminii, ambele cu putintă de pilotat la scară societală prin intermediul arhitecturii si a urbanismului edilitar – or, nu alta este si credinta modernistilor occidentali.

Iată, pe scurt si inevitabil sumar, explicatia celor trei fete diferite, cu zone de contaminare reciprocă în zona de contact, a arhitecturii românesti interbelice. Arhitectii români ai vremii, mai cu seamă cei a căror carieră demarase înainte de primul război mondial, vor da seamă în operele lor de toate cele trei ipostaze posibile. Putem numi această quasi-absentă a unui idiom propriu cameleonism, lipsă de program estetic, ori eclipsă a spiritului critic în raport cu gusturile clientilor? Probabil că există o doză de adevăr în toate acestea21. Dacă adăugăm acestui portret complex si cele câteva tuse care nu se lasă modelate (confuziile destul de frecvente care se fac între modernism si Art Deco, acesta din urmă destul de consistent prezent în epocă; arhitectura “maură/ florentină” ca fenomen atipic, de succes), avem reprezentarea caleidoscopică a unor orase care se străduiau, mai cu seamă în vechiul regat, să părăsească starea de târg spre a si-o însusi pe aceea de metropolă (occidentală). Într-un stat care se străduia să devină unul unitar si national, asadar centralizat, probabil că nu este lipsit de interes să urmărim cum acest întreit portret este de găsit în chiar devenirea capitalei regatului român.

 

Bucurestii: o schită de peisaj urban interbelic

 

La vremea proiectării Pavilionului regal român, “tricefal”, de la Paris, cu care am deschis acest text, Marcu era deja un arhitect de mare prestigiu si agreat de curtea regală spre a da chip proiectului lui Carol II de a rescrie din temelii capitala României. 1937 este anul în care Scoala de Război va fi inaugurată cu mare pompă în prezenta regelui si a Marelui Voievod Mihai. Clădirea relua teme dragi acelui oficial stille littorio din Italia fascistă, promovat deja de nume celebre acolo: Piacentini (la clădirea Senatului Universitătii din Roma), sau Michelucci22. Si, ca si pietele lui Piacentini, planul de urbanism al Bucurestilor din 1935, la care lucrase floarea arhitecturii si urbanismului românesti, preconiza rescrierea din temelii a structurii urbane a târgului medieval proli-ferat acromegalic care erau, sunt încă, Bucurestii. Interventiile majore în tesutul urban medieval, considerat “haotic” (din perspectiva unui regim de ordine si control societal totalitar) urmăreau un proces de upgrading urbanistic: “îndreptarea” retelei stradale, monumentalizarea edificiilor autoritătii statale asezate în piete ample, destinate paradelor de masse si aducerea la zi a serviciilor comunale. În definitiv, acest remake arhitectural al apuse(ne)i severităti imperiale putea la fel de bine – par a fi conchis arhitectii vremii si Marcu în prima lor linie – să ilustreze “renasterea” fascistă ca si pe cea românească, de vreme ce si poporul român se revendica dintr-un acelasi scenariu mitic originar, chiar dacă localizarea lui nu era centrul ultim al fostului imperiu, ci acele ultime limes dacice.

 Prin urmare, de la Piata Victoriei, de la noul Palat al Ministerului Afacerilor Externe – care va fi înlocuit confuz-pitorescul Palat Stirbey (o răzbunare regală pe un personaj drag Reginei Maria?) – si până la Scoala de Război, un bulevard major, unul din multele preconizate, urma să străbată capitala României, flancat de colonade si pilastri de felul celor (mai timpurii) de la Senatul Universitătii (azi Facultatea de Drept, arh. Petre Antonescu), sau de felul celei de la Palatul Victoriei însusi (arh. Duiliu Marcu)23. Si de ce nu? Au nu visau în acea vreme nume importante ale culturii românesti ca bulevardele capitalei să fie monumental-marmoreene (Călinescu), sau, oricum, bordate de trotuare ascunse în penumbra colonadelor (Martha Bibescu24)?

Un Bucuresti monumental, “eroic” se ridica în Stilul Carol II, cum se grăbiseră să numească lăudătorii vremii maniera locală a clasicismului epurat. Pandantul său “civil” era însă Bucurestiul modern; unii cercetători, legănati de visări dulci si senine, încercând să îndrepte trecutul spre a-l putea idealiza, îl numesc de-a dreptul modernist25. Bulevarde, de felul celui numit Magheru/ Bălcescu astăzi, bordate de îndelungi block-haus-uri, apar în anii treizeci ca din pământ si dau seama mai degrabă despre un mod de viată al boemei aristocratiei tinere decât despre vreun “proiect total, politico-estetic, de rescriere a realitătii”, asa cum definea undeva Boris Groys încercarea avangardei – a celei arhitecturale constructiviste în primul rând – de a inventa, construind pe ruinele celei vechi, o realitate alternativă. Cu perspectivele lor lungi date de benzile continui de ferestre, cu garsonierele lor duble, fără bucătărie (blocul Scala) sau cu intrare separată pentru servitori (în blocurile făcute de Marcu însusi), ele ar putea sugera – si, asa cum am arătat deja, chiar o fac – o masivă apetentă pentru modernitatea care era încă un fenomen marginal si în Occident.            Desigur, există exemple de arhitectură modernistă si în Bucuresti, iar unele dintre vilele lui Marcel Janco sau Horia Creangă sunt grăitoare din această privintă. La scara productiei arhitecturale a vremii, ele sunt cantitativ insignifiante însă; ca pozitie în oras ele sunt discrete si lipsite de influentă urbanistică (în felul în care multe din capodoperele modernismului american sunt ascunse de pădurile din Pennsylvania); ca tehnică de constructie si materiale întrebuintate vilele autohtone zise “moderniste” sunt de o fiintă cu oricare dintre vilele mai putin “progresiste” dimprejurul lor; în fine, ca pozitie socială a destinatarilor lor, ele sunt marginale (chiar dacă este vorba despre o marginalitate opulentă, la vârf, sau despre una etnică) si, deci, incapabile să inducă asupra societătii vreo influentă modelatoare.

Este destul să ne suim pe vreun bloc mai înalt (si mai târziu), precum a făcut-o si “Kir Auctorele” Mircea Cărtărescu în romanul său Orbitor-Aripa stângă, pentru a observa că acelor aplaudate block-haus-uri bucurestene le lipsesc terasele, având acoperisuri camuflate în atic: mai plate, e drept, dar gospodăresc făcute, ca pentru o climă deloc mediteraneană. Acestor fatade, camuflând de fapt locuinte de oras ale protipendadei (care îsi decorează spatiul “cubist”, ca în Patul lui Procust, dar îsi face conacul neoromânesc sau chiar în “stil românesc de rit spaniol”26) li se poate cu greu concede apartenenta la modernism. Ele sunt mai degrabă semnul unei inteligente, snoabe si – încă! – superficiale racordări la spiritul timpului – dacă privim la scara întregii societăti – fără asumarea tuturor consecintelor de profunzime pe care proiectul de societate mo-dernă le presupunea si pe care ar fi trebuit să le exprime în acest tip de arhitectură.

Urbanistic vorbind, modernismul bucu-restean este încă mai absent decât cel din arhitectură. Planul din 1935 era aproape de planurile monumentalizante (si ideologizate în sens totalitar) ale Moscovei (1935), Berlinului (1936) sau ale oraselor italiene si departe de Planul Voisin sau de Cetatea Radioasă ale lui Le Corbusier. Cartierele acelei upper-middle class bucurestene, fermecate încă de aristocratie (care, în perioada interbelică, încerca să îsi găsească un rost economic si politic după abolirea marii proprietăti funciare), pendulînd între mosie si club, între terenurile de tenis si bursă, între bănci si Capsa, sunt într-adevăr împănate cu vile moderne, savant camuflate în verdeată; dar sunt, totodată, deliberat decuplate de la orasul propriu-zis, desprinzând astfel portiuni disproportionat de ample din spatiul public spre folosintă exclusivă. Spatiul pu-blic era în suferintă – lucru încă nerezolvat nici astăzi – si nu este de mirare că s-au făcut eforturi urbanistice si arhitecturale în perioada interbelică pentru a-i da o formă asemănătoare celui din orasele occidentale. Câteva piete urbane noi vor fi înfiintate prin amintitul plan din 1935; altele vor căpăta contur (real sau virtual) prin concursuri pu-blice, asa cum este cazul recent (1997) repetatului concurs pentru Piata Palatului Regal din 1942-4327.

Jocul cu raportul public/privat în negocierea teritoriului orasului era însă mult mai complex chiar decât cel pe care urbanismul postbelic îl va propune. Bunăoară, ansamblurile de block-haus-uri construite în vremea aceea puteau încorpora curti interioare închise complet sau doar adosate constructiei, sau se puteau constitui în “fundături” unde acest teritoriu amoebic, extras din spatiul public (în felul în care un bovindou extrage o portiune din spatiul camerei centrifug, către în afara ei), apartinea mai degrabă celor care îl foloseau în comun decât orasului. Servicii comunale, functiuni urbane si arhitecturale noi marchează orasul patriarhal postbelic, după cum arhitecti străini, altii decât omniprezentii francezi cu ajutorul cărora orasul eclectic se va fi format în a doua jumătate a secolului anterior, vin să lucreze în Bucuresti, adeseori prin intermediul unor mari companii străine. Multumită lor, apar în Bucuresti imagini arhitecturale “străine”, precum acel Palat al Telefoanelor – Art Deco “of Gotham City”, dar fără vulturii clădirii Chrysler din New York – si meserii adiacente lor, precum spălătorul de geamuri la altitudine – jumătate alpinist, jumătate chivută – prezentat într-un film de propagandă despre Bucuresti din anul 1940.

Cu exceptia teritoriilor periurbane (cartiere sau mahalale, unele cu subculturi proprii), orasul în teritoriul său istoric se densifica, se înălta, îndreptându-se încet, dar – aparent – sigur, către acea massă critică dincolo de care s-ar fi putut vorbi despre o metropolă contemporană celor din vremea ei. Acest proces fu întrerupt însă cu brutalitate de cutremurul din 1940, de război si de bombardamentele din faza sa finală (1944). Reluat, el s-a făcut în numele unei ideologii care a distrus capitala în acelasi fel în care a distrus întreg teritoriul national.     

 

La final

 

Pavilionul regal al României de la Paris 1937 este asadar un pavilion tricefal: solemn spre spatiul public; domestic, pitoresc-nostalgic către interior; în fine, monden si modern deopotrivă, national si cosmopolit. Să fie el semnul unei ambiguităti deliberate a arhitectului? Să fie “de vină” complexitatea temei de proiectare, dorind să surprindă în această reprezentare “cubistă”, pluri-fatetată, imaginea tării? Să fie de vină imprecisa identitate a tării însesi? Fapt este însă că pavilionul reprezintă în mic, dar complete, atât ezitările, cât si reusitele pe de o parte ale arhitecturii din care provenea si pe de altă parte ale societătii (sau, mai exact spus, ale elitei acesteia) care îl trimisese acolo să o reprezinte.

Tema forte a pavilionului este cea identitară. O tară care se rescrisese pe sine de câteva ori în mai putin de un secol, unde care coexistau cel putin două ipostaze societale (feudalism si capitalism, în feluritele sale ipostaze); în care societatea, în partea sa superioară mai cu seamă, era diversă ca structură si ca etnie; unde regele însusi era domn străin – atât Ferdinand, cât si Carol II veniti în România după lungi perioade de absentă sau auto-exil; unde timpul prezent, modern si cel primitiv, arhaic, coexistau atât în societate, cât si în cultură: iată patria care se voia reprezentată de pavilionul său national. Să nu ne mirăm deci de ambiguitatea solutiilor arhitecturale co-prezente în el,  ci să admirăm mai degrabă inteligenta arhitectului care a reusit să modeleze într-o singură clădire – temporară – căutările – imaginare – ale unui întreg neam.

 

 

Note

1 Confuzia maur/neoromânesc este mai veche decât 1937: însusi Mincu a iscat-o cu curtile sale interioare (de felul celei de la Scoala Centrală de Fete) bordate de stâlpi trifori si cu decoratiile de ceramică verde si albastră la cornisa clădirilor celor mai reprezentative ale sale. Sunt curtea si cera-mica figuri ale arhitecturii “ortodoxe” sau ale vreunui alcazar spaniol? Întrebarea rămâne nerăspunsă, dată fiind experienta în ambele domenii a lui Mincu. Ca si în cazul anumitor sisteme de boltire moldovenesti care, de asemenea, au corespondente maure mult mai timpurii, raportul sursă-influentă este încă ambiguu. El a fost cercetat cu acribie comparatistă, dar si cu destulă consternare de Gheorghe Curinschi-Vorona în ultimele sale cărti Introducere în arhitectura comparată (Bucuresti: Editura Tehnică, 1991) si Arhitectură urbanism restaurare – Discurs asupra istoriei, teoriei si practicii restaurării monumentelor si stilurilor istorice (Bucuresti: Editura Tehnică, 1995). Asadar, întrebarea cu privire la “origini” rămâne deschisă, dacă nu cumva ea este, din pornire, nenecesar pusă, devreme ce răspunsul la ea nici nu poate fi definitiv, nici lămuritor.

2 Asa este cazul desuetului Palat Regal, arh. N. Nenciulescu, 1932-37, cu celebra sa coloană centrală în axul fatadei, datorată numărului impar de coloane, care joacă si astăzi rolul de exemplu prost pentru studentii de la arhitectură care studiază regulile ordinelor clasice.

3 Este sintagma prin care am descris “impuritatea” si contaminarea reciprocă a stilurilor arhitecturii din România secolului al XX-lea în Arhitectura si puterea (Bucuresti: Agerfilm, 1992); acolo am propus si o “hartă sinoptică” a acestor “polenizări încrucisate” pe palierele “arhitecturii cu două viteze”: cel oficial/public si cel privat.

4 Florea Stănculescu, “Stil românesc si stil modern” Arhitectura 1/1935, pp.13-14, reluat în Gh Săsărman, N. Lascu, A. Deac (editori), Gîndirea estetică în arhitectura românească (Bucuresti: Meridiane, 1983), pp. 83-4.

5 Ibidem.

6 G. M. Cantacuzino “Moder-nismul si arhitectura românească”, Revista Fundatiilor Regale II/1935, pp.683-6, preluat în op. cit, pp.86-90.

7 Ibidem.

8 Probabil mult mai eficient (din pers-pectivă cultică), efortul de a dota cartierele locuite de populatie ortodoxă cu biserici de parohie ar fi costat statul român sume echivalente.

9  Pentru mai multe detalii asupra acestui exemplu, trimit cititorul la capitolul I din cartea mea Power, Play and National Identity (Bucharest: Romanian Cultural Foundation Press, 1999), unde Mânăstirea Sinaia este discutată pe larg, întrucât, ca fostă resedintă regală până la terminarea Castelului Peles, a fost un fanion al preocupărilor identitare în artă (pictura interioară si tabloul votiv cu Regele Carol I suspinând după încă înstrăinata Transilvanie, odoarele bisericesti) si arhitectură (biserica nouă, clopotnita care o precede, casa domnească).

10 Biserica din Parcul Domenii face uz de o planimetrie si de o ornamentică interioară practic de neîntâlnit în arhitectura ortodoxă medievală de pe teritoriul actual al României: plan centrat si decoratie în aur, mozaicată

11 Pentru o prezentare detaliată a concursului, a rezultatelor acestuia si a comentariilor juriului condus de Horia Creangă, trimit la revista Arhitectura 3-4/1942 (iulie-decembrie), pp. 21-40 si la un comentariu mai aplicat al meu din Bizant după Bizant după Bizant (Constanta: Ex Ponto, 2000, cap.1).

12 Proiect si machetă prezentate la expozitia “Munca legionară în arte”, vernisată pe 25 decembrie 1940. Pentru detalii, a se vedea revista Arhitectura iulie-decembrie 1940, pp. 45-8.

13 Sp. Cegăneanu “Tropaeum Traiani si Mausoleul Eroilor” în Arhitectura 1943/44 (număr unic), pp. 52-3.

14 A se vedea opiniile sale separate, ca membru al juriului la Concursul pentru Catedrala din Odessa, care pun în lumină tocmai actualitatea proiectului câstigător al lui C.Joja, publicate în Arhitectura 3-4/1942, pp. 33-8.

15 “Unii au confundat mausoleul cu o biserică oarecare. Altii au copiat ultimele aiureli moderniste sau au confundat mausoleul cu un sarcofag roman.” Cegăneanu, în op. cit, p. 53.

16 Ibidem.

17 Ibidem, sublinierea mea A.I.

18 Să nu ne mire asadar revenirea multora dintre aceste teme latinizante la doar douăzeci –treizeci de ani după acest moment interbelic, când Tropaeum Traiani chiar va fi restaurat (iar obiectiile lui Cegăneanu pot fi aduse întreit acestei restaurări care adaugă acolo unde nu lipseste si presupune “în spiri-tul” epocii prezente acolo unde epoca “origi-nară” tace); când “forurile” post-imperiale ale interbelicului Piecentini vor deveni pe româneste “centre civice” în fiecare dintre noile “municipii” (târguri-resedinte de judet care se vor metropolă); când, în fine, numele antice se vor adăuga celor prezente (Napoca, si Drobeta) la câte vreo aniversare mai mult sau mai putin istorică. Este adevărat că fazei romane a propagandei national-comuniste îi va urma curând una daco-tracică, încă mai lugubră, dar, din fericire, lipsită de consecinte arhitectural-urbanistice echivalente.

19 Publicată integral în volumul Biserici nouă (1942) si, fragmentar, în revista Arhitectura 3-4/1942, pp.9-15.

20 Atunci, pentru o clipă, a părut că vernacularul, spiritul bizantin si modernitatea pot găsi cumva o cale simbiotică, exprimată de edificiile Politehnicii Bucuresti (sef proiect arh. Octav Doicescu). Curând însă, acest modernism autohtonizant (numit când functionalism liric, când arhitectură cu specific national) a ajuns la retete monumentale rudimentare si, sub presiunea directă sau indirectă a ideologiei national-comuniste, la redundantă decorativă prin lucrările teore-tice târzii ale lui Constantin Joja si prin judetenele de partid&casele de cultură ale sindicatelor proiectate de arh. Nicolae (“Gipsy”) Porumbescu si emulii săi în anii saptezeci si optzeci (cu un apogeu aberant la Satu Mare).

21 Absenta spiritului critic, rezistent, deschizător de drumuri – cu un cuvânt: avangardist – este mai degrabă norma acestor meleaguri, care si-au exportat avangardistii si modernii sau i-au marginalizat. Eforturile de a-i re-apropria pe Tzara, Janco, pe Brâncusi si Ionesco, pe Cioran si Eliade nu pot camufla faptul că, pentru a-si împlini destinul artistic sau literar, ei au trebuit să părăsească ambiguul, moalele – pentru că nici măcar conservator nu era cu sistemă – “tărâm natal” si să se împlinească în vest. Iar repudierea unora dintre ei în vremea succesivelor regimuri totalitare, indiferent de prezumtiva orientare ideologică a acestora din urmă, ne spune mult despre rezistenta la schimbare si despre incapacitatea de a formula si aplica consistent un manifest artistic, fie acesta de avangardă sau de ariergardă.

Nici perioada interbelică nu face exceptie din acest punct de vedere. Zonele de gri, de contaminare stilistică reciprocă, de importuri necritice, de colaje dintre cele mai aiuritoare ne vorbesc despre inconsistentă si despre incoerentă, despre lipsă de convingere. Putem face expozitii care să celebreze faptul că am fost si noi în Arcadia – arhitectii au făcut, aproape exclusiv, în perioada 1989-2000 asemenea expozitii retrospective, centrate pe “avangarda” si pe “mo-dernismul” românesc, bucurestean în spetă. Ele însă reprezintă o manipulare. Acest “si noi am fost cândva moderni” ar trebui rescris degrabă astfel: “Am avut si moderni printre noi, dar am avut grijă să îi reducem degrabă la tăcere”.

22 Pentru mai multe detalii asupra subiectului, trimit cititorul român la cel putin două cărti care îl tratează cu acribie: Kenneth Frampton, Modern Architecture – A Critical History (London: Thames and Hudson, editia a treia retipărită, 1995) si Sorin Vasilescu, Arhitectura totalitară (Bucuresti: IAIM, 1995). L-am atins si eu, în conjunctie cu tema stilurilor arhitecturale oficiale interbelice, în Celălalt modernism (Bucuresti: IAIM, 1995).

23 Putini mai stiu astăzi că Palatul Victoria nu era destinat, asa cum ar putea să pară acum, să fie personajul arhitectural principal al pietei. Versiunile succesive de proiectare prin care a trecut locul – neîntrerupt din 1935 până către 1960, sub supravegherea aceluiasi Duiliu Marcu, devenit între timp din arhitect de curte academician si presedinte al stalinistei Uniuni a Arhitectilor din RPR – preconizau ca, dimpotrivă, clădirea respectivului “palat” si cea pandant de peste piată, care va fi camuflat (sau, ulterior, înlocuit) pe cea a Muzeului Antipa să fie clădiri de front pentru piesa de rezistentă a pietei: absida amplă a Ministerului Aerului, care va fi surpasat Calea Victoriei si Calea Buzesti, oprind perspectiva îndelungă dinspre Arcul de Triumf/Soseaua Kiseleff – principala arteră de acces în oras, respectiv pe aceea dinspre Monumentul Eroilor Aerului/Bulevardul Aviatorilor. Această structură a pietei, căreia în versiunile postbelice îi va fi adăugată o dominantă de înăltime, un bloc-turn pe latura de sud-est a pietei, urma să fie respectată de proiectul din anii optzeci, care însă a desfigurat arhitectural ansamblul urbanistic. Istoria locului continuă si după 1989, cu un concurs lipsit de urmări organizat de Uniunea Arhitectilor în 1992, cu un proiect important al arh. Dorin Stefan de completare a blocului-ecran din piată, cu transformarea acestuia în business-center si, în fine, cu prevederea PUG din 2000 ca, totusi, artera către Academia de Război, care ar urma să radă Calea Buzesti spre a completa Inelul 1, să fie totusi tăiată…

 24 “Sugestiuni pentru înfrumusetarea orasului”, text inedit în Secolul 20 4-6/1977 “Bucurestiul”, pp.179-194.

25 Luminita Machedon si Ernie Scoffam, Romanian Modernism (Cambridge, MA: MIT Press, 1999), dar si, sau mai ales, expozitia si catalogul Bucuresti, Anii 1920-1940: Între avangardă si modernism (Bucuresti: Simetria, 1995), sau retrospectivele Horia Creangă si Marcel Janco (cu propriul său catalog, editat de Simetria).

26 Cum era numit în epocă – nu fără subtiri aluzii la etnia unora dintre comanditarii săi – eclectismul goticoid-romanizant, deopotrivă maur si florentin, care face astăzi deliciul unora dintre vilele somptuoase, dar indatabile stilistic, din Parcul Bonaparte, Cotroceni sau din Domenii.

27 A se vedea pentru detalii revista Arhitectura 1943-1944 (număr unic), pp.17-30. Interesează mai multe lucruri la acest concurs fără consecinte, cîstigat de arh. Al. Zamfiropol. Iată, de pildă, continuarea  nostalgiei “reziduale” a Romei dâmbovitene, atât de prezente în deceniul ante-rior si revizitată de propaganda de război, în felul în care motto-urile proiectelor de concurs sunt formulate: Bona Fidae, SPQR, Regi et Urbi, De la împăratul Traian la regele Carol I, Roma II, Lituus in Terra, Ad Rectangulum, Commodulatio, Jus etc. Sau iată prezenta fostului arhitect “oficial” al regelui Carol II, Duiliu Marcu, abia pe locul III, ceea ce poate sugera o oarecare cădere în dizgratie a sa în noul regim si, implicit, a manierei sale de a face arhitectură si urbanism monumentale. În fine, iată cum urbanismul era încă privit ca un prilej de a injecta solemnitate de “templu antic” (cum suna motto-ul proiectului nr. 7) si perspective privilegiate către monumente mai degrabă decât de a rezolva probleme edi-litare, de circulatie si de servicii comunale ale centrului în raport cu întregul urbei. Pentru o prezentare comparată a atitudinii asupra aceluiasi sit în două concursuri sucesive despărtite de 55 de ani, trimit cititorul interesat la revista Arhitectura 3-4/1997,  unde ambele concursuri (pare-se, la fel de inutile amândouă) sunt prezentate si comentate.