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Réversion des espèces et réduction à l’absurde. Paraboles antiutopiques animalièresRéversion des espèces et réduction à l’absurde. Paraboles antiutopiques animalières
Réversion des espèces et réduction à l’absurde. Paraboles antiutopiques animalières
Species Reversal and “reductio ad absurdum” Dystopian Animal Parables
Abstract: An important device of dystopian literature has been the animal parable. Various authors such as Bernard Mandeville, Jonathan Swift, Émeric de Vatel, Han Ryner, Anatole France, Karel Capek, George Orwell and Pierre Boulle, among others, have used the figures of bees, ants, dogs, horses, insects, penguins, farm animals, apes, etc., as metaphors for human moral and social behavior. Besides satirically targeting the evils of human societies, such race reversals convey deep collective anxieties. Using animals as (counter)models for humans implies an inversion of the biological hierarchy on Earth. A utopia led by animals is in fact a dystopia in which man is possessed by the beast inside.
Keywords: Dystopia; Race Reversal; Animal Parable; Bernard Mandeville; Émeric de Vatel; Han Ryner; Anatole France; Karel Capek; George Orwell; Pierre Boulle.
En continuant en quelque sorte la censure religieuse imposée par le Concile de Trente sur toute pensée « pélagienne », la critique que des auteurs comme Gabriel Daniel (Voyage du monde de Descartes, 1690) ou Gilles Bernard Raguet (Nouvelle Atlantide de François Bacon chancelier d’Angleterre, 1702) font des constructions théoriques et utopiques prépare ce que Raymond Trousson appelle « le procès de l’utopie » et Jean-Michel Racault « la faillite de l’utopie » au siècle des Lumières. Des doutes sur la possibilité logique d’existence des sociétés idéales avaient été déjà formulés auparavant, comme ceux exprimés par Ludovico Zuccolo dans son Aromatorio, overo della Republica d’Utopia (1625). Des lieux infernaux, des cités du mal, avaient été déjà opposés aux utopies optimistes et eudémoniques de la Renaissance, des auteurs comme Joseph Hall et Artus Thomas ayant produit, comme nous pensons l’avoir démontré[1], l’acte de naissance des utopies négatives au XVIIe siècle. Et c’est pendant ce même siècle que le terme d’utopie avait acquis la signification péjorative courante, de projet impossible, illusion, mirage.
Mais c’est au siècle des Lumières que se mettent en place les contestations ouvertes, ayant pour cible directe la mentalité utopique. Plusieurs dystopies, des topies négatives « réalistes », démontrent que le paradis social promis par les utopistes ne saurait être atteint, que l’idéal utopique est voué à l’échec. Des essais comme Various Prospects of Mankind, Nature, and Providence de Robert Wallace (1761)[2] et des romans comme Le philosophe anglais ou Histoire de Monsieur Cleveland de l’abbé Prévost (1731), The Prince of Abissinia: A Tale de Samuel Johnson (1759), Asem. An Eastern Tale d’Oliver Goldsmith (1765), l’Histoire des Galligènes, ou Mémoires de Duncan de Charles-François Tiphaigne de la Roche (1765), Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre (1788), ou l’« Histoire de Sainville et de Léonore » dans Aline et Valcour, ou le Roman philosophique du Marquis de Sade (1795), sont des considérations théoriques et des expériences narratives qui remettent en question la possibilité de l’homme de construire des communautés parfaites, à cause des particularités de la nature humaine même.
Dans cette étude, nous nous pencherons sur des contre-utopies qui, utilisant des registres de lecture qui se réclament du féerique, du fantastique, ou tout simplement de l’absurde, produisent la preuve que les modèles sociaux construits sur des principes utopiques ne mènent point aux résultats proposés par les réformateurs, mais à leur contraire, à leur échec. Toute une classe de ces antiutopies sont de paraboles animalières, qui revisitent le genre de la fable. Citons en exemple les récits de la duchesse de Montpensier (Anne-Marie-Louise-Henriette d’Orléans), La relation de l’Isle imaginaire (1659), Bernard Mandeville, The Fable of the Bees (1714), Jonathan Swift, le quatrième des Voyages de Gulliver (1726), Samuel Brunt, A Voyage to Cacklogallinia (1727), Émeric de Vatel, Les Fourmis (1757), Pierre-Jules Hetzel [P.-J. Stahl], Vie et opinions philosophiques d’un pingouin (1842), Han Ryner [Henri Ner], L’homme-fourmi (1901) et Les Surhommes (1929), Anatole France, L’île des Pingouins (1908), Joseph et Karel Capek, De la vie des insectes (1921), Lao She, Mao Cheng Ji (1933, traduit en anglais comme Cat Country, a Satirical Novel of China in the 1930’s, 1970), George Orwell, Animal farm; a fairy story (1945), ou Pierre Boulle, La planète des singes (1963)[3].
Le désigné allégorique de ces récits est l’Europe ou la civilisation humaine en général. S’agissant de satires ésopiques, ils visent en transparence « notre » monde, le présentant dans de termes critiques et ironiques, sous leurs aspects ridicules et méprisables. Ces caractéristiques sociales, politiques, économiques, etc. sont pour la plupart réalistes. Néanmoins, même si les lecteurs sont conscients de la convention allégorique, le fait d’être attribuées non à des hommes, mais à des animaux, oiseaux, insectes, etc., leur confère, à l’intérieur du monde fictionnel, une dimension fantastique. La « consistance ontologique » égale des animaux intelligents et des hommes pose ces récits comme des antiutopies féeriques. En définitif, les chevaux raisonnables de Swift ne sont point différents des singes évolués de Pierre Boulle : ils appartiennent à des races sinon extraterrestres, du moins extra-humaines.
La Fable des abeilles de Bernard Mandeville (1723) et Les Fourmis d’Émeric de Vatel (1757) sont des fables utopiques qui se penchent sur les espèces d’insectes avec la vie collective la mieux organisée, capable de reproduire, de manière métaphorique, la complexité de la société humaine. Dans l’espace de La ruche mécontente (le titre sous lequel le texte est paru initialement en 1705), Mandeville conçoit une « expérience de pensée » à l’encontre des principes utopiques courants. Pour ce faire, il imagine deux manières successives d’organisation sociale de la ruche : un État actuel, relativement chaotique et dynamique, qui est une allégorie de l’Angleterre contemporaine de l’auteur, et un État futur, produit par la volonté des dieux, qui y imposent une moralité parfaite et austère.
Dans son état actuel, la ruche présente des traits équilibrés, elle est un mélange de bien et de mal qui devrait reproduire une image « neutre » de la monarchie constitutionnelle anglaise, c’est-à-dire ce que nous appelons le mundus : « Jamais abeilles ne furent mieux gouvernées, / Plus inconstantes, ou moins satisfaites. / Elles n’étaient pas asservies à la tyrannie, / Ni conduites par la versatile démocratie, / Mais par des rois, qui ne pouvaient mal faire, car / Leur pouvoir était limité par des lois[4] ». Toutefois, en assumant les observations des critiques courants de l’Angleterre, Mandeville penche la balance axiologique et morale du côté négatif : aussi, la ruche est-elle viciée par des escrocs, des avocats sans scrupules, des médecins imposteurs, des vilains, des coquins, etc.
C’est à partir de ce jugement que commence l’« expérience de pensée » : comme un deus ex machina, Jupiter décide de « redresser » la ruche en enlevant tout le mal et la malhonnêteté des âmes de ses habitants. Les abeilles deviennent d’un jour à l’autre vertueuses, pieuses et justes. La ruche commence à pratiquer tous les principes mélioratifs et réformistes prêchés par les utopistes de l’âge classique : probité, sincérité, austérité, modestie, compassion, pacifisme, etc. Les riches renoncent à leurs avoirs et privilèges, les fonctionnaires se mettent au service exclusif des citoyens, le gouvernement abandonne ses politiques coloniales et militaristes, l’exploitation et les guerres sont abolies. La ruche devient l’État idéal, l’utopie !
Et pourtant, dans peu de temps, la ruche commence à dépérir. Les palais, les monuments, les grands domaines, les manifestations opulentes d’une « société de l’ostentation » sont en ruine. L’éradication de l’instinct de propriété et de toutes ses formes immorales d’application fait cesser la majorité des activités économiques et commerciales. La crise financière s’approfondit, les prix baissent, le chômage monte, la pauvreté, présentée comme une vertu, se généralise. Les structures de l’État s’effondrent, sa force militaire est diminuée et finalement la ruche est envahie et conquise par des nations étrangères. L’utopie morale est, comme on dit aujourd’hui, « insoutenable ».
De son temps, le texte de Mandeville a été reçu comme un scandale. L’auteur pose que le luxe, le vice, l’avarice, la cupidité, sont des valeurs qui soutiennent la bonne marche de la société et que leur annihilation mène à l’extinction de la communauté et de la civilisation humaine. En fait, il oppose deux modèles de bonheur et bien-être collectif, que François Grégoire a identifié comme l’idéal ascétique chrétien de renoncement aux tentations du siècle, et le nouvel idéal capitaliste introduit par ce que Max Weber appelle l’éthique protestante[5]. La Fable des abeilles procède à une démonstration par l’absurde, en montrant que l’application du premier modèle mène à l’auto-implosion d’une humanité qui prospère et avance selon les valeurs du second modèle.
Dans ce sens, Jean-Michel Racault observe que « la fable de Mandeville ne se place pas sur le terrain des vérités couramment admises, mais sur celui du paradoxe. L’auteur subvertit les notions reconnues du bien et du mal ; il prétend montrer l’utilité sociale des vices et de la corruption, la nécessité de l’injustice sociale, de l’inégalité et de l’argent. Cette axiologie inversée s’oppose tout à la fois aux normes morales communes et aux idéaux utopiques traditionnels […] C’est à ce titre d’abord que la Fable des Abeilles peut apparaître comme une anti-utopie[6] ».
L’ébranlement des structures étatiques, sociales, morales et spirituelles traditionnelles, la « crise de la pensée européenne » à la fin du XVIIe siècle rendent vétustes les utopies classiques et ouvrent la voie à leur critique contre-utopique, ressentie comme une nécessité. Le texte de Bernard Mandeville constitue, selon Raymond Trousson, « une véritable mise en procès de la perfection utopique qui ignore les instincts, les intérêts, l’émulation, la concurrence ; les paradis vertuistes ne sont ni viables ni souhaitables parce qu’ils font bon marché de la dynamique humaine et sociale […] À l’idéalisme utopique s’oppose ici une réaction fondée sur l’hédonisme. La cité utopique ne peut être obtenue que par la mutilation de la nature humaine ; travaillons au bonheur, sans doute, mais pour l’homme tel qu’il est, non tel qu’on le rêve. C’est donc le réalisme qui, par le biais même de l’utopie, porte le premier coup à l’optimisme utopique des Lumières[7] ».
Dans ce type de textes, le mécanisme allégorique de la fable fait des animaux des simples porteurs des traits humains que l’(anti)utopiste trouve bon de satiriser. Dans La relation de l’Isle imaginaire de la duchesse de Montpensier (1659), les chiens ont institué une « manière de République », en fait « yne vraye Monarchie, yn Roy, yne Reyne & toute leur maison », qui évoque en caricature les camarilles qui se confrontent pour le pouvoir : « ce sont les Leuriers qui regnent maintenant : Il m’a mesme parû qu’ils ont disputé long temps auec les Espagneux : mais ce party estoit le plus foible, puis qu’il n’estoit soustenu que des Bichons, & que les chiens courans, les dogues, les Turcs, les chiens d’Artois, les mastins, & toute autre espece auoient recõnu les Leuriers comme leurs veritables Princes[8] ».
Des oiseaux intelligents du Voyage to Cacklogallinia de Samuel Brunt (1727) aux arbres pensants du Voyage de Niels Klim dans le monde souterrain de Ludvig Holberg (1741), toutes les espèces animales et même végétales peuvent fonctionner comme des miroirs pour la civilisation européenne. Dans le premier de ces textes, le narrateur se confronte, dans le continent austral, à un monde renversé, où la race dominante est celle des oiseaux. Les autres animaux, les humains inclus, y sont des bêtes, et le surnom du protagoniste, Probusomo, est interprété à l’inverse, devenant d’un « homme probe » un « monstre de la nature ». Cela n’empêche que le royaume des oiseaux soit une société cupide et sans scrupules, colonialiste et violente, prête à s’élancer à la conquête du vieux monde et de la Lune, image caricaturale de l’Angleterre expansionniste, mais aussi de la France (du « coq gaulois ») de l’époque.
S’intégrer dans des communautés animales, celle des fourmis par exemple, une autre espèce à côté des abeilles ayant une forte organisation sociale, rend l’homme conscient de sa position relative dans l’univers. Dans la petite fable morale Les Fourmis (comprise dans le recueil Poliergie, ou Mélange de littérature et de poésie, 1757), Émeric de Vatel met en parallèle la civilisation humaine avec celle d’une fourmilière. Miniaturisé par la magie d’un sage brahmane, le narrateur se voit intégré aux problèmes et soucis d’une communauté de fourmis, futiles et ridicules par rapport à ceux des humains[9]. Cette comparaison est une bonne occasion de mettre en perspective, depuis une vision déiste, les prétentions de grandeur de notre civilisation. Face à un Dieu incommensurable et à un univers infini, l’homme n’est qu’une minable créature, qui ne saurait assumer le rôle de « roi de la création ». À l’instar du Micromégas de Voltaire (1752), le télescopage de la perspective permet à Émeric de Vatel de donner une leçon de modestie anthropologique par le rabaissement de notre race aux dimensions physiques et à la condition biologique des insectes, c’est-à-dire par une réduction à l’absurde.
Le même mécanisme de comparaison reste en action dans le petit roman L’homme-fourmi de Han Ryner [Henri Ner] (1901). Une fée inverse les positions d’un homme et d’une fourmi, leur faisant embrasser à chacun la condition de l’autre. La fourmi devenue homme n’a pas de problèmes à adopter le mode de vie d’un fonctionnaire, son esprit de subordination l’intégrant à merveille dans l’engrenage bureaucrate de la civilisation humaine. En revanche, l’homme-fourmi trouve bien plus difficile d’accepter le rôle de simple pion dans une société insectoïde matriarcale parfaitement hiérarchisée. On remarquera chez Han Ryner la critique de souche moderniste de la civilisation technologique massificatrice, qui broie les individualités pour les intégrer dans un idéal utopique totalitaire.
Les frères Joseph et Karel Čapek s’inscrivent aussi dans ce schéma avec leur pièce de théâtre De la vie des insectes (1921). Un narrateur-témoin, le Vagabond, assiste, on ne sait pas très bien si c’est en état d’ébriété ou de délire fatal, à plusieurs scènes du monde minuscule, où les insectes prennent la forme des hommes. La communauté des papillons y connote l’inconstance dans les mœurs amoureuses. Les prédateurs constituent un petit enfer des péchés dans un registre insectiforme : les cafards sont des avares prêts à se sacrifier pour leur « capital » (une boulle de crottin), les cigales sont des profiteurs des biens d’autrui, les scorpions – des assassins violents, les parasites – des meurtriers cachés, les fourmis – des fanatiques militaristes. Furnicaria est d’ailleurs l’allégorie de ce que d’autres (anti)utopistes du début du vingtième siècle appelaient Meccania ou le Super-État. La métaphore contre-utopique la plus cynique est celle des éphémérides, insectes d’un jour qui font l’éloge de l’immortalité ! La même satire désenchantée de l’idéal de longue vie, tel qu’il était incarné à l’époque par le Retour à Mathusalem de Bernard Shaw (1921), revient dans une autre pièce de Karel Čapek, L’affaire Makropoulos (1922).
Les auteurs modernes n’ont pas hésité à reprendre le mécanisme sémiotique des fables antiutopiques. Des exemples en sont la Vie et opinions philosophiques d’un pingouin de Pierre-Jules Hetzel [P.-J. Stahl] (1842) et L’île des Pingouins d’Anatole France (1908). Pour mettre en scène l’allégorie animalière, ce dernier s’inspire du corpus de voyages merveilleux médiévaux celto-chrétiens, dont ceux de saint Brendan et de saint Malo. Dans les immrama irlandais, des héros plus ou moins païens ou christianisés, comme Bran, Mael Duin, les frères Hui Corra ou les moines Snegdus et Mac Riagla, entreprennent une expédition sur mer qui les mène finalement à des îles de féerie, l’Île des femmes (Tir nam Bán), l’Île des éternellement jeunes (Tir na n-Og), la Terre Promise (Tir Tairngirne), ou même le Paradis terrestre situé sur une île en plein océan[10].
Anatole France christianise la figure de Mael Duin et en fait un moine, saint Maël, qui, à l’instar de saint Patrick en Irlande, devient l’apôtre d’une île sur laquelle il est jeté par une tempête. Seulement, le peuple local que le bon père, presque sourd et aveugle, s’empresse de baptiser en masse, n’est pas humain mais aviaire. Le baptême de cette population de pingouins pose donc un grand problème théologique, celui de l’efficacité du baptême sur des animaux (oiseaux) sans âme et donc sans possibilité de salut. Pour résoudre le problème, une grande assemblée est convoquée au Royaume des Cieux, présidée par le Seigneur en personne.
Parmi les solutions proposées par les docteurs et les saints de l’Église, l’une rappelle les races monstrueuses du Moyen Âge: que Dieu transforme les Pingouins en des créatures amphibies, mi-hommes mi-oiseaux, avec une âme moindre, néanmoins immortelle. Les mappemondes T-O médiévales situaient ces monstres sur les marges de l’oïkoumènê, dans les zones les plus éloignées de l’Europe mais aussi du centre (la Jérusalem), indiquant ainsi la distance axiologique et anthropologique qui les sépare de nous. Proches de l’origine du monde (dans l’espace et dans le temps), ces figures étaient ce qu’on peut appeler des créations incomplètes, restées au stade intermédiaire entre bête et homme. Toutefois, le Seigneur décide que sa miséricorde lui impose une solution complète, celle de transformer les Pingouins en hommes. De plus, il donne à saint Maël le pouvoir miraculeux de transporter l’île, des régions polaires, dans la proximité de la Bretagne.
Cette intrigue surnaturelle permet à Anatole France d’expérimenter, comme tout utopiste qui se respecte, le concept d’une population prélapsaire. Déliés par le baptême du péché originaire, élevés au rang d’hommes, les Pingouins bénéficient d’une seconde naissance sur un échelon phylogénétique supérieur. Ils peuvent commencer l’histoire à zéro et bâtir une société idéale, exempte de vices. Malheureusement, il semble que la nature humaine est viciée dans son gène puisque, à peine devenus hommes, les Pingouins répètent les gestes d’Adam et Ève au Paradis : ils développent des tendances et des fantaisies sexuelles, ils commencent non seulement à s’habiller mais aussi à goûter le luxe et l’ostentation, ils découvrent la propriété privée et sèment ainsi le grain des inégalités, des violences, des guerres, etc.
L’histoire de Pingouinie (recueillie dans des traités comme Gesta Pingouinorum !) est une allégorie de l’histoire de la France et de la civilisation européenne. Mise à part l’origine fantastique de la nation, qui donne le caractère antiutopique du récit, la description des périodes historiques est passablement réaliste, suivant de près les grands cycles historiques : temps anciens, mythiques (dont le merveilleux est expliqué de manière positiviste), Moyen Âge, Renaissance, Révolution et Empire napoléonien (Trinco), République, controverses entre royalistes et républicains, affaire Dreyfus (Pyrot) et Zola (Colomban), agitations socialistes, etc. Ces tableaux historiques permettent à l’auteur de critiquer et d’ironiser plusieurs figures et les mœurs de ses contemporains, faisant de Pingouinie une satire dystopique.
Le final, qui se présente comme une prévision des « temps futurs », pousse cependant le pessimisme au delà du réalisme satirique. Le progrès industriel, économique, financier et commercial finit par rendre insurmontables les différences entre milliardaires et ouvriers. L’État entre dans une vrille de décadence, le chômage, la pauvreté et la famine montent de manière vertigineuse, les crimes et les épidémies deviennent endémiques, l’anarchie et les attentats ruinent les villes. « Le commerce, l’industrie dépérirent : la civilisation abandonna ces contrées qu’elle avait longtemps préférées à toutes les autres. Elles devinrent stériles et malsaines ; le territoire qui avait nourri tant de millions d’hommes ne fut plus qu’un désert[11] ». Ce pessimisme anthropologique décadentiste est renforcé par l’introduction du thème nietzschéen de l’éternel retour : après des siècles de barbarie, les Pingouins reprendront le chemin du lent progrès de la civilisation, parcourront les mêmes étapes historiques et finiront condamnés à la même catastrophe. L’« expérimentation pingouine » échoue donc, accusant l’humanité d’être incapable de forger une société vraiment utopique.
Le monde des animaux est un miroir déformateur et critique de la société humaine. George Orwell donne un texte exemplaire dans ce sens dans la Ferme des animaux (1945). Tout d’abord on peut signaler un renvoi oblique à Thomas More : le type de production familiale, physiocrate, attentive à la flore et la faune, mis en pratique par les animaux révoltés remplit l’idéal d’agriculture du chancelier anglais. Toutefois, l’allégorie directe vise le monde moderne, plus précisément l’idéal de société communiste promu par les socialistes anglais et transformé en réalité en Union Soviétique. De même que la ruche de Bernard Mandeville, la ferme d’Orwell permet l’expérimentation imaginaire d’un modèle social sur lequel les opinions de l’auteur ne semblent pas très claires au début.
Aussi, faut-il noter que les raisons de la révolte des animaux sont bien motivées du point de vue moral : de même que les capitalistes exploitent la classe ouvrière, les hommes (Mr. Jones en premier) utilisent les animaux comme des esclaves. Le discours que Sage l’Ancien, le cochon idéologue, tient à ses « camarades » animaux est une diatribe impeccable contre l’exploitation. Depuis cette perspective, la « révolution » des animaux contre le fermier ne peut attirer que l’adhésion et la sympathie des lecteurs. Les principes conducteurs de la nouvelle communauté animale sont des plus généreux et « humains » : « jamais un animal n’en tyrannisera un autre. Quand tous sont frères, peu importe le fort ou le faible, l’esprit profond ou simplet. Nul animal jamais ne tuera un autre animal. Tous les animaux sont égaux[12] ». Dans la fable d’Orwell, la séparation utopique communiste entre le bien (les ouvriers) et le mal (les exploiteurs) est ainsi renvoyée allégoriquement à la distinction entre les animaux et les hommes.
Néanmoins, ces auspices favorables pour l’utopie animale ne se confirment pas. Malgré l’expropriation de l’homme, en tant que parasite, et la redistribution des possessions aux animaux, la richesse individuelle et le niveau de vie de chacun chutent rapidement et tous commencent à souffrir de faim. Certains types de travaux, basés sur des artefacts humains, deviennent impossibles et l’indigence générale s’accroît. Pour contrôler leurs semblables, les cochons, soutenus par les chiens, font table rase des généreux principes de la fraternité et introduisent le mensonge, les boucs émissaires, la terreur, les procès, les condamnations à mort, etc. La fable d’Orwell vise d’une manière assez transparente l’évolution de l’État soviétique, démontrant qu’une société communiste n’est pas soutenable. Un des fermiers avec lesquels s’allient les cochons a le mot juste concernant la fraternisation des riches contre les pauvres, à travers les espèces : « Si vous avez affaire aux animaux inférieurs, nous c’est aux classes inférieures[13] ».
Mais il y a quelque chose de plus inquiétant que cet échec du « phalanstère » animal. Les espèces animales de la ferme, les cochons, les chiens, les chevaux, les moutons, les poules, etc. construisent un tableau de la nature humaine, dans toutes ses typologies. Toutefois l’allégorie animalière ne reste pas un simple signifiant pour le monde humain, elle devient une catachrèse et acquiert sa propre densité fictionnelle, irréductible à la transparence satirique. Ainsi, à la fin, voit-on les cochons s’appropriant de plus en plus les habitudes et les tares des hommes et finissant non seulement par fraterniser avec l’ennemi humain, mais par se transformer en hommes : ils se mettent à marcher à deux pattes, à s’habiller, à utiliser les lits et les linges, la vaisselle et les habits de table des hommes, etc. Atterrés, « les yeux des animaux allaient du cochon à l’homme et de l’homme au cochon, et de nouveau du cochon à l’homme ; mais déjà il était impossible de distinguer l’un de l’autre[14] ».
Ce qui est déroutant dans ce final n’est pas la transformation des cochons en hommes, ce qui est une parabole morale parfaitement raisonnable de la corruption inévitable de tout exploiteur, mais la suggestion que le riche est de la même espèce que le cochon, que l’homme est habité par une bête. De même que chez Swift, l’impasse angoissant sous-liminal de La ferme des animaux est d’attribuer l’utopie à des animaux. Faire des Huyhnhnms les artisans d’une société déiste et rationaliste, faire des cochons les maîtres d’une communauté socialiste, d’une utopie sociale quelconque, c’est renverser la « grande chaîne de l’être » et poser comme « couronne de la création » des espèces habituellement considérées comme inférieures à l’homme. Attribuer le rôle de porteurs de l’idéal à des bêtes est une démonstration par la réduction à l’absurde : ceux qui bâtissent des utopies sont pris en otage par le monstre intérieur.
Ces textes dépassent la critique des systèmes sociaux utopiques et s’en prennent à la nature humaine même. Combiné avec le vecteur du temps qui se fait jour dans les (anti)utopies modernes, le schéma du mundus inversus produit, chez Pierre Boulle par exemple, une réversion visant la phylogenèse de notre race. Dans La Planète des singes (1963), il semble que l’humanité aura épuisé et même détruit, par ses explorations génétiques ainsi que par son armement autodestructif, son potentiel d’évolution et devra passer le relais à ses cousins simiens. La planète des singes est une antiutopie qui double l’« ailleurs » astral négatif avec un « ailleurs » temporel tout aussi négatif, à savoir un futur apocalyptique de notre planète et de notre espèce.
Bien que l’intrigue soit empruntée à l’arsenal de la littérature de science-fiction, La Planète des singes est beaucoup plus proche dans l’esprit des intentions de l’antiutopie swiftienne. Le cadre technologique (les voyages interastraux à des vitesses relativistes) est plaqué sur les réminiscences des voyages de l’Âge des explorations. L’espace cosmique est ressenti comme un océan, sur lequel de petits navires de loisir pratiquent la navigation « à voiles » (des parachutes utilisant la pression des rayons cosmique). Le récit est offert par un manuscrit retrouvé littéralement dans une bouteille, jetée dans l’immensité de l’univers au gré du hasard. Et le protagoniste du récit, le cosmonaute de fortune (de fait, un journaliste embarqué dans une mission d’exploration) Ulysse Mérou, est un navigateur errant ayant perdu son point d’attache, la Terre qui devrait être son Ithaque.
L’équipage du professeur Antelle découvre, dans le système de Bételgeuse, une planète similaire à la Terre, qu’ils appellent en conséquence Soror. Mais, à l’instar de Houyhnhnmland, ce monde est un monde à l’inverse. Avec la précision sémantique des caricatures médiévales, où les chevaux chevauchent les hommes et les poissons cuisent les chefs dans des poêles, sur la planète étrangère les rôles entre les humains et les simiens sont inversés. Le protagoniste assiste à une chasse où les gorilles tuent à coup de feu et font attraper dans des filets les spécimens d’une humanité non encore sortie de la condition animale. Les humains capturés sont utilisés dans des expériences de laboratoire comme celles de Pavlov : « Il s’agissait ici d’expérimenter sur les hommes les réflexes qu’il avait étudiés sur les chiens[15] ». Et ceux-ci remplissent à merveille le rôle des animaux enfermés dans des cages.
Dans l’imaginaire traditionnel, le singe est une caricature de l’homme, de même que le diable est une caricature de Dieu. Construire une civilisation des singes est donc un dispositif idéal pour satiriser la société humaine. Et, en effet, comme tout voyageur (et journaliste !) (anti)utopique, Ulysse Mérou a l’occasion de visiter une citée simiesque et d’en juger divers aspects, comme le gouvernement, le niveau technologique ou l’organisation sociale triadique, comprenant les trois races dominantes : les gorilles, les orangs-outans et les chimpanzés. Mais, bien que ce triumvirat ironise trois typologies de la nature humaine (les maîtres brutaux, les conservateurs « pompeux, solennels, pédants, dépourvus d’originalité et de sens critique, acharnés à maintenir la tradition, aveugles et sourds à toute nouveauté, adorant les clichés et les formules toutes faites[16] », et les gens intelligents et ouverts), la mise du roman est plus profonde que celle d’une simple satire.
Après tout, le monde de Bételgeuse reproduit assez bien le monde terrestre, il n’est pas soumis aux procédés de séparation et d’extrapolation (anti)utopique qui en feraient soit un miroir positif, soit un miroir négatif de la Terre. À part un petit retard dans le développement scientifique (les simiens ne sont qu’au stade du lancement de satellites dans l’espace, alors que les Terriens auront déjà inventé le voyage interstellaire), la planète des singes est au même niveau historique que le mundus terrien. Cette similitude est une parade pour mieux mettre en relief le noyau de la vision antiutopique : le renversement des races.
Dans ce miroir angoissant, homo sapiens est remplacé par simius sapiens. Les arbres phylogénétiques en sont modifiés et la branche qui, à partir des primates, monte vers le sommet de l’évolution, est celle des singes. L’humanité y fait figure de Yahous swiftiens : les humains n’ont pas d’intelligence et de raison, ils n’ont pas l’usage de la parole et utilisent uniquement des glapis, ils vont nus, mangent de la chair crue, en un mot, appartiennent au règne animal. Ce qui est encore plus inquiétant dans cette vision, c’est que même les visiteurs de la Terre ne sont point sécurisés dans la condition humaine : fait prisonnier et soumis à des tests visant son intelligence, Ulysse Mérou se retrouve dans la position gênante, voire déprimante, de savourer ses « réussites », alors que le professeur Antelle régresse carrément et irrémédiablement à la condition de bête sans conscience de soi.
Assimilant cette leçon sur la fragilité de la condition humaine, le protagoniste réussit tout de même à assumer et manifester sa nature d’être intelligent. Provocant la perplexité de tout un public de savants simiens, aidé par le couple de chimpanzés compatissants Zira et Cornélius, il clame son droit d’être traité comme un égal des singes. Même plus, selon le schéma des utopies de voyage, il fait devant ses hôtes la présentation de sa propre civilisation et de sa hiérarchie raciale inverse. Et comme tout narrateur naïvement convaincu de l’excellence de son propre monde, il finira par être projeté dans une « position dystopique » et sera obligé de fuir la planète.
La méfiance des singes envers le narrateur s’accroît lors des découvertes faites par Cornélius et Zira, qui démontrent que, dix milles ans auparavant, la race dominante de Soror était celle humaine. Les fragments de mémoire collective extraits du cerveau d’une femme utilisée comme cobaye relèvent que, à un certain moment de l’histoire, il y a eu un renversement des races, les singes sont devenues intelligents et ont repris à leur compte la civilisation des humains, reléguant ceux-ci dans la forêt et leur imposant la condition de sauvages et finalement de bêtes. Cette révélation est terrifiante autant pour Ulysse que pour ses hôtes, parce qu’elle infirme la théorie « neutre » et rassurante de l’évolution parallèle, sur la Terre et sur Soror, de deux branches distinctes de primates, les hommes et les singes, et la remplace par la théorie selon laquelle les deux races sont en rapport de concurrence et de succession.
Ulysse est atterré non seulement à l’idée de dégénérescence de sa race, mais aussi à celle de son remplacement par le maillon qui la précède dans la chaîne de l’évolution. La possibilité que les hommes soient détrônés par les robots par exemple (une perspective qui sera exploitée par des séries de films comme Terminator ou Matrix), confesse-t-il, est tout de même moins angoissante, puisque « les machines seront toujours des machines », alors que dans le cas des singes « il s’agit de créatures vivantes possédant un certain degré de psychisme[17] ». Les singes de Soror, à leur tour, commencent à redouter la possibilité que la « race reversal » ne soit à nouveau réversible, qu’Ulysse ne devienne une sorte de Messie des bêtes humaines, en leur infusant ses gènes et en réactivant leur conscience et leur esprit.
La leçon sur la condition humaine que la planète Soror donne à Ulysse n’est pas finie, deux autres surprises attendent le protagoniste et les lecteurs. Le premier coup de théâtre se produit au retour des trois rescapés (Ulysse, Nova et Sirius leur fils) sur la Terre. De même que les héros des immrama irlandaises qui se heurtaient à un important décalage temporel lors de leur retour des îles des femmes de féerie, Ulysse découvre que, à cause des effets relativistes du voyage à la vitesse de la lumière, la Terre est plus vieille de quelques sept cent ans. Et que, dans cet intervalle, la même mutation que sur Soror a eu lieu et que la civilisation humaine a été remplacée par une civilisation des singes. Le deuxième coup arrive à la fin du roman, quand les deux lecteurs incrédules du manuscrit d’Ulysse se révèlent être eux aussi des singes, membres d’une civilisation galactique simienne.
Le noyau antiutopique du roman de Pierre Boulle vise, de même que chez Swift, la position de l’humanité en tant que dernier échelon de la « grande chaîne des êtres ». Dans un monde renversé, le protagoniste n’arrive plus à affirmer, de manière spontanée et auto évidente, la « noblesse » de sa condition humaine. Comme chez les sceptiques libertins qui demandaient ironiquement si les bœufs ont un Dieu en forme de bœuf, chez Pierre Boulle l’homme ne peut plus soutenir l’axiome théologique qu’il a été « créé à l’image de la divinité[18] ». Déconstruisant le mythe narcissique de l’humanité comme « couronne de la création », les habitants de Soror affirment, rappelant toujours le relativisme libertin et déiste, que « le singe est, bien sûr, la seule créature raisonnable, la seule possédant une âme en même temps qu’un corps[19] ».
Et enfonçant encore plus profondément le clou du sarcasme, les lecteurs du manuscrit d’Ulysse manifestent leur incrédulité face au récit, invoquant une « vérité » qui est pour eux apriorique et indiscutable : « Des hommes raisonnables ? Des hommes détenteurs de la sagesse ? Des hommes inspirés par l’esprit ?… Non, ce n’est pas possible ; là, le conteur a passé la mesure[20] ». Pierre Boulle reprend et approfondit la misanthropie noire de Swift. Les prétentions de l’homme de représenter la pointe de lance de l’évolution biologique sont bafouées par un renversement humiliant des rôles, qui le rabaisse à la condition de bête. Le traitement allopathique, par le remède contraire, de l’orgueil des hommes convaincus d’être des anges est de les réduire à des bêtes.
Le succès que le livre a connu à travers de ses mises-à-l’écran autant dans les années 1960-70 (Planet of the Apes, 1968 ; Beneath the Planet of the Apes, 1970 ; Escape from the Planet of the Apes, 1971 ; Conquest of the Planet of the Apes, 1972 ; Battle for the Planet of the Apes, 1973) que dans les années 2000 (Planet of the Apes, 2001 ; Rise of the Planet of the Apes, 2011 ; Dawn of the Planet of the Apes, 2014), témoigne de son pouvoir de fascination, du fait qu’il exploite un fantasme angoissant et obsessif, plus viscéral que la leçon de modestie raciale. Quelle est cette angoisse ?
Les abeilles, les fourmis, les chiens, ou les races extraterrestres peuvent bien offrir des modèles ou de contre-modèles à notre civilisation, toutefois la description de ces sociétés ne nous touche que comme une allégorie. Avec les chevaux intelligents de Swift, les choses deviennent plus compliquées, puisque, dans les traités de logique de l’époque classique, l’exemple stéréotype pour faire la différence entre la bête et l’homme était justement le cheval. Le cheval représentait la classe « animal », l’homme la classe supérieure « animal rationale ». Or, Swift en renversait les positions, retirant à l’homme la qualité de l’intelligence en tant que différence spécifique et la ré-attribuant au cheval.
Le roman de Pierre Boulle reprend le procédé de réversion dans le contexte moderne de l’anthropologie darwinienne et de la psychologie des profondeurs. Dans le schéma évolutionniste, les singes sont l’espèce la plus proche de celle humaine, ils représentent la bête en nous, la couche inférieure de notre cerveau mammalien sur laquelle s’est développé le cortex de homo sapiens. Ils sont le meilleur symbole de notre inconscient racial. En inversant les positions entre l’homme et le singe on connote une prise en possession de l’individu rationnel par son inconscient animal. Une société des singes suggère une communauté en proie à l’ombre collective, possédée par les pulsions tératologiques que l’homme civilisé est supposé maîtriser.
Une (o)utopie des singes est donc une contradiction dans les termes. Proposer les singes comme porteurs d’une société meilleure, c’est inverser la direction de ce que la « vulgate » de la science biologique nous présente comme l’axe de l’évolution. Une civilisation idéale, quelqu’en soit l’excellence, portée par de singes, supposerait que, pour l’atteindre, l’humanité devrait non pas évoluer, mais régresser à des stades pré-humains. L’anxiété viscérale darwinienne de nous voir écartés par une espèce plus compétitive est, dans le cas des singes, aggravée par l’angoisse que c’est la race humaine elle même qui provoque son propre échec, par la déchéance de sa position de « animal rationale ». Imaginer une (o)utopie des singes est la démonstration parfaite du procédé antiutopique de réduction à l’absurde.
Mais vaut-il mieux être ange plutôt que bête? Han Ryner (pseudonyme d’Henri Ner) donne, dans Les surhommes, roman prophétique (1929), une réponse sarcastique à ce souhait. Partant du thème nietzschéen du surhomme, il imagine un futur où l’humanité aurait évolué, par quelques-uns de ses individus, vers des conditions supérieures à celle actuelle. Les mutations commenceront lors d’une catastrophe globale, dans l’esprit de ces théories bizarres de Michel Savigny sur l’évolution à travers des réincarnations et métamorphoses des êtres vivants[21]. L’apparition d’un deuxième soleil (« le soleil fou ») dans notre système provoquera le réchauffement de notre planète à des températures presque invivables, qui déclencheront un bouillonnement général de la biosphère.
Dans cette atmosphère apocalyptique, les épigones de Savigny, les « hexagrammistes », jouent le rôle de prophètes et de prêtres de l’avènement d’une humanité nouvelle. Les options d’évolution sont multiples, les uns désirent l’immortalité, d’autres des ailes connotant une vie d’amour, et d’autres une intelligence et des pouvoirs accrus. Or, voilà que, dans un futur lointain, les élus auront donné naissance, par réincarnation, à trois variantes de « surhommes » ou « kéroubims » : 212 Immortels, des êtres métalliques, rétrécis, vivant isolés dans des cavernes pour se protéger des accidents ; 62 Suranges, des êtres ailés, proférant l’amour et la compassion, par des émanations d’énergie animique ; 147 Suréléphants, des « dieux » de la taille des mammouths, à deux trompes et quatre bras, à peau rugueuse et épaisse, d’une force supérieure à tous les êtres.
Le reste de l’humanité, quelques 8 milliards d’individus, demeurera dans sa condition antérieure, en tant qu’esclaves des « Dominateurs » ou Maîtres éléphantins. Le « soleil fou » responsable de cette évolution ressemble à un astre noir de l’inconscient collectif, qui sépare en l’homme le Surange ailé de la bête pachydermique. Malheureusement, le message d’harmonie et d’amour des Suranges ne saurait s’imposer face à la force brute et la volonté de pouvoir des Suréléphants. « La Ligue pour le plus profond amour des Dieux », inspirée par les premiers, ne peut empêcher les violences des Maîtres, qui, partagés en deux partis, ceux de l’Est avec la capitale à Eor et ceux de l’Ouest avec la capitale à Oor, se combattent farouchement, provocant la mort de millions de leurs sujets humains.
Le problème métaphysique des Suréléphants sont le Vide et l’Ennui, « deux noms d’abîme et de bâillement » : « L’ennui semble émaner de l’ennuyé et à la fois irradier de toutes choses vers l’ennuyé. C’est une faim qui tord les entrailles et c’est un froid qui endolorit et engourdit[22] ». Les surhommes de Han Ryner héritent donc du nihilisme moderniste, de l’Apocalypse selon Nietzsche. Pour s’assouvir de la pression du néant et de la nausée, les Suréléphants ne se contentent pas de dominer les humains, ils soumettent les Immortels aussi et tentent de capturer les Suranges.
Et quand cette tentative échoue, Marbal, le plus hardi des Dominateurs, fait le projet d’une future réincarnation dans un « Surdieu ». Cet être sera fait d’énergie pure et possédera un corps électrique, il ne se nourrira plus de fruits et d’enfants humains mais de matières allégées, de flammes, il voyagera partout dans l’espace, dans tous les systèmes solaires qui lui plairont, et maîtrisera le temps, replongeant dans le passé, modifiant le futur, explorant les formes alternatives d’existence. Malheureusement, l’image du Surdieu n’est qu’une rêverie compensatrice des Suréléphants, qui restent embourbés dans la matière. La « Surutopie » (pour garder l’obsession linguistique de l’auteur pour le « supra ») semble vouée à un échec criant : Quoi de plus ridicule et tragique que de voir le surhomme nietzschéen incarné dans un Superpachyderme ?
Bibliographie principale
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This work was supported by a grant of the Romanian National Authority for Scientific Research, CNCS – UEFISCDI, project number PN-II-ID-PCE-2011-3-0061.
Notes
[1] Corin Braga, Les antiutopies classiques, Paris, Classiques Garnier, 2012.
[2] Robert Wallace, Various Prospects of Mankind, Nature, and Providence, London, Printed for A. Millar. 1761.
[3] Pour quelques uns de ces textes, voir Bruce Shaw, The animal fable in science fiction and fantasy, Foreword by Van Ikin, Jefferson (N.C.), McFarland & Co., Publishers, 2010.
[4] Bernard Mandeville, La fable des abeilles, Paris, 1998, p. 29.
[5] François Grégoire, Bernard de Mandeville et la « Fable des Abeilles », Nancy, 1947, p. 94-95.
[6] Jean-Michel Racault, De l’Utopie à l’Anti-utopie. Le procès de l’attitude utopique dans quelques utopies narratives françaises et anglaises à l’aube des Lumières, Paris, 1981, p. 150.
[7] Raymond Trousson, « L’utopie en procès au siècle des Lumières », », in Jean Macary (éd.), Essays on the age of Enlightenment, Genève, 1977, p. 316-317.
[8] [Anne-Marie-Louise-Henriette d’Orléans, Melle de Montpensier], La relation de l’Isle imaginaire, & L’Histoire de la princesse de Paphlagonie, [Bordeaux], 1659, p. 45-46.
[9] Émeric de Vatel, Les Fourmis, in Pierre Versins (éd.), Outrepart : Anthologie d’Utopies, de Voyages extraordinaires et de Science fiction, autrement dit, de Conjectures romanesques rationnelles, Paris, Éditions de la Tête de feuilles, 1971.
[10] Voir Corin Braga, La quête manquée de l’Avalon occidentale. Le Paradis interdit au Moyen Âge 2, Paris, 2004, Chap. « Les immrama », p. 113-169.
[11] Anatole France, L’île des Pingouins, Paris, Calmann-Lévy, 1964, p. 433.
[12] George Orwell, La ferme des animaux, Traduit de l’anglais par Jean Quéval, Paris, 2008, p. 16.
[13] Ibidem, p. 148.
[14] Ibidem, p. 151.
[15] Pierre Boulle, La planète des singes, Paris, 1963, p. 66.
[16] Ibidem, p. 105.
[17] Ibidem, p. 144.
[18] Ibidem, p. 79.
[19] Ibidem, p. 87.
[20] Ibidem, p. 182.
[21] Voir Mariano Martín Rodríquez, Postface à Han Ryner, Les surhommes, roman prophétique, Saint-Martin de Bonfossé, 2016, p. 127.
[22] Han Ryner, Les surhommes, roman prophétique, Saint-Martin de Bonfossé, 2016, p. 80.
Simulacra and Phantasms in Wunderkammern: Collections as Sites of UtopiaSimulacra and Phantasms in Wunderkammern: Collections as Sites of Utopia
Simulacra and Phantasms in Wunderkammern: Collections as Sites of Utopia
Abstract: Reuniting “machinamente artis et naturae”, collections and museums represent “an effort to analyze the objects and the forces of the world, as well as an attempt to relieve their effects, without missing any reference point”[1]. We are, in the present work, particularly interested in the utopian structure of Wunderkammern (or Cabinets of Curiosities), which gather objects of different substance (natural forms, statues, mechanical objects, paintings, tools, buildings, mechanisms) for the sole purpose of creating an illusion of possessing a perfected, unspoiled version of the world seen in simultaneity. This ambition may also be linked to the domain of simulacra (since most of the objects found in these Cabinets were fashioned in order to serve the purpose of the space they inhibited, which makes domains of artifacts often lacking real referents (fantastic animals, myths, phantasms). The present paper attempts to link these phenomena to the concept of utopianism.
Key words: Utopia; Wunderkammer; Cabinet of Curiosities; Simulacrum; Artifacts; Statues; Automaton; Museum; Collection.
There is a “utopian agenda of directly reconnecting the present to an originary past” and it often relies on mystification. Donald P. Eziosi mentions in this respect his personal experience as an archeologist contributing to “the literal erasure and bulldozing of many centuries of Ottoman Islamic history – so that, in effect, modern Greece and ancient Hellas could be made to seem contiguous and hence continuous.”[2] The same agenda is visible in the space of the museum inhabited by artifacts leading the visitors to understand that all antiquities “exist in a blank medium”, “a history that contains nothing but buried traces of a single sectarian identity- an identity that in effect id reconstituted out of an ethically cleansed sandbox of time”. We are led to believe that the lost traces of those who used these artifacts “have existed in an intact and undiluted or unaltered state through time”, which is both unsettling and disconcerting. Eziosi emphasis on the lack of history that characterizes these museal displays: it is conveniently preplaced by “an evacuated, abstract time which allows antiquity and the present be sewn together in a seamless fabric with no holes.”[3] His thesis is interesting in the sense that he attempts to discuss human individuation as related to its dependence of objects. “’We seem no more separable from the world of artifice we carpet ourselves into than we are from the bodies we grow into’ if, in other words, ‘objects pursue us in our pursuit of objects to sustain and focus our pursuit of ourselves,’ that is because we are not separable from that world outside the fantasies that sustain us as distinct and non-deponent.”[4] He believes that the existence as an individual is a manner of existing in a state of being that is merely defined by a series of contradictions. We thus experience a “tension between the self as unified, coherent, bounded, solid, continuously selfsame, and invariant in all its variations, and the self as fragmented, incoherent, dispersed, conflicted, fluid, migratory and heterogeneous”[5], which makes art history and museology solely thinkable and comprehensible by holding that “the fantasy of the self as selfsame is not a fantasy” since
The fundamental beliefs about the nature of time, history, memory and identity that have underlain and made possible the art historical and museological practices we know today themselves depend upon very particular dialogic or dialectical relationships imagined to exist between ourselves as social subjects and the object worlds we build ourselves into.
In 1821, the architect John Soane manuscript entitled Crude Hints towards an History of My House in L(incoln’s) I(nn) Fields, which attempted to describe the initial state of his house-museum to a future historian who would have found it in ruins. Soane rebuilt his house in order to obtain “a great assemblage of ancient fragments which must have been placed there for the advancement and knowledge of ancient Art”.[6] The museum would have to predetermine the manner in which time and destruction would work upon its facade, turning the ruined aspect of a building into a predictable product. In Eziosi’s own words, the building should have appeared as if it had built itself. Furthermore, its decay should have contained clues for its future restoration, “instructions both as to how it might reconstruct or resurrect itself after its death, and as to how its future fragments might encode the intentions or desires of the original Artist.”[7] He thus surpasses the intention to equate his work to the work of a god and tries to operate upon his work as nature would. Soane’s houses were more than architecturally challenging buildings: they also built a narrative, a story involving a monastic figure that would haunt the destroyed ruins of his once great parlours.
Death and ruin are two major themes in the museum’s environment. As Donald P. Eziosi mentioned,
Soane’s museum resembles a memory machine or a modern florilegium – a garden of aphorisms, fragments of wisdom, generating ethical knowledge through aesthetic example (to use two terms which for Soane were in fact mirror images of each other). Its aim was to foster the development of a humane environment based on exemplary fragments providing ancient precedents for the “union of architecture, painting and sculpture”; in other words, to “re-member” a lost or dis-membered unity. In projecting the entire edifice as a mass of future fragments, he aimed to have those future fragments of the building serve functions identical to those served by those now residing in the building.[8]
The concept of art understood under the umbrella of art history is linked to “an unquenchable desire to imagine art as a universal, pan-human phenomenon, as the essential mode of human symbolisation”[9], which leads to the cliché of art as a universal language and, moreover, a language “exemplified (and legible) in the artefacts of every people. The science “for rendering the visible legible” is, according to Donald P. Eziosi, museology, on a one hand, art history and criticism, on the other. Still, our belief in these notions becomes problematic considering that “for some time we’ve been living in an age when virtually anything can properly be displayed as ‘content’ in a museum, and when virtually anything can cogently be designated and plausibly serve as a museum.”[10] This lead to a schizoid concept of the museum, one in which it is “the temple of art” or “the shrine of and for the self, intended to ‘cure’ (i.e., discipline) individuals and transform them through study and contemplation into citizen-subjects of the new nation-state”, the other is the exhibition, “the shrine of the object, the sacred fetish, which was intended to transform citizen-subjects into avid consumers, to induce individuals to conceive of their lives using the bizarre fantasy-language of capitalism, to imagine oneself and others as commodities in every possible sense of the term.”[11] Conversely, these two manners of conceiving the museal space share the manner in which they make visible what is normally hidden, and congruent in space and time what was normally separated by centuries, social class, culture.
I follow the idea that museums are predilect spaces inhabited by a sense of a utopian vision of the world, which often imposes itself through simulacra. Reuniting “machinamente artis et naturae”, they do, in fact, represent “an effort to analyze the objects and the forces of the world, as well as an attempt to relieve their effects, without missing any reference point”[12]. I am, in the present work, particularly interested in the utopian structure of Wunderkammern (or Cabinets of Curiosities), which gather together objects of different substance (natural forms, statues, mechanical objects, paintings, tools, buildings, mechanisms) for the sole purpose of creating an illusion of possessing a perfected, unspoiled version of the world seen in simultaneity. This ambition may also be linked to the domain of simulacra (since most of the objects found in these Cabinets were fashioned in order to serve the purpose of the space they inhibited, which makes domains of artifacts often lacking real referents (fantastic animals, myths, phantasms).
There is a type of ironic approach in the usage of “simulacrum” as a concept or in the act of conceptualizing the term itself. Deleuze and Guattari[13] adopt a rather victimizing aspect regarding the act of conceptualizing itself, as they refer to the risks involved by the exposure of words and concepts to the falsehood of interpretation or to the improper act of being created inside domains foreign to the realm of philosophy. In order to illustrate this situation of this worrying unbalance, they resort to the Platonic acceptation of the simulacrum. We follow a most common definition of the term: simulacra are all things having lost reality or any type of connection to their prototypes (“a copy of a copy whose relation to the model has become so attenuated that it can no longer properly be said to be a copy. It stands on its own as a copy without a model”[14]). It is possible, in this respect, to read their What Is Philosophy? approaches to the notion of the simulacrum through metatextual lenses. Deleuze and Guattari do not explicitly open another way in discussing the question of reality in the postmodern context, in the sense that they do not develop an alternative reading to the ominous Baudrillardian vision of reality corrupted and usurped by signs. They do, however, express a series of meaningful insights we found useful in the context of our very research.
Philosophy is “the art of forming, inventing and fabricating concepts”[15], thus, the philosopher assumes a permanent job in creating, fabricating, forming new concepts. This is a prime condition of survival: philosophy is based on and justified by a never-ending process of concept-creation: “Concepts are not waiting for us ready-made, like heavenly bodies. There is no heaven for concepts. They must be invented, fabricated, or rather created and would be nothing without their creator’s signature.”[16] However, in time, philosophy seems to have aborted its mission and other domains come to pick its abandoned pace. Deleuze and Guattari thus turn to Platonism in order to interpret the situation in which the crisis of philosophy relies: “if each citizen lays claim to something, then we need to be able to judge the validity of claims”, which means that establishing an order is imperious. The validity of claims should be evaluating through the lenses of Ideas, of philosophical concepts. The rivalry reaches its peak when faced with the fight between the philosopher and the sophist, the issue of their antagonism being the manner in which we may distinguish between what is real and what solely pretends to be so. Adopting a concept and reinterpreting it accordingly is never enough: Nietzsche would therefore determine the duty of philosophy by writing that “[Philosophers] must no longer accept concepts as a gift, nor merely purify and polish them, but first make and create them, present them and make them convincing. Hitherto one has generally trusted one’s concepts as if they were a wonderful dowry from some sort of wonderland,”[17], a consequence of this vision laying in the lack of trust invested in borrowed or inherited concepts. An immutable quality of the authentic concepts, born and bred in the melting pot of philosophy, is the fact that those who last are those who bear their creators’ signature: Aristotle’s substance, Descartes’s cogito, Leibniz’s monad, Kant’s condition, Schelling’s power, Bergson’s duration [durée]. We are thus entitled to wonder whose signature this concept of the simulacrum is. Is it properly assimilated by the domains that now use and abuse it or is it just a term of great impact, a barbarian word which, borrowed, taken as it is, stolen even from a legitimate domain, serves theories and purposes, estranged of its initial state? Is the simulacrum a simulacrum in itself?
Deleuze would see simulacra as a type of aggression: the copy is similar to the Idea due to the loyalty that resides in its accomplishment. The simulacrum is a brutal image, separated from the Idea while claiming that it follows the Idea per se: a false pretense, meant to cover the fragmentarism of an intrinsic unbalance. Since the platonic acceptation of this term primarily refers to an occultation of the more benign sense of representation, we believe important, necessary even to map the manner in which this tension between the mimetic copy and the copy that lost its original survives.
We believe that the narratives preoccupied by this sensible antagonism are justified by theoretical approaches towards art and the manner in which we perceive ourselves as individuals in the context of art’s developments. The story of Frankenstein’s monster would not have been possible in a century which denied the magical potentiality of one’s own image, and neither would Dorian Gray’s cursed portrait exert the type of fascination it throughout the decadent fin de siècle. Both these narratives are obliged to the emblematic myth of Pygmalion and to the never-ending possibilities of artifacts and curiosities sheltered by museums and Wunderkammern starting the 1700s.
In The Pygmalion Effect: From Ovid to Hitchcock, Victor Ieronim Stoichiţă gives two concise definitions to simulacrum. One describes it as “an artificial construction, lacking its original, reproduced as existing in and through itself”, not necessarily copying and object of the world.[18] The other claims that it is a “fabricated object, an artifact that can, at best, produce an effect of similitude, masking the absence of the model through an excess of its own hyperreality”[19]
The myth of Pygmalion is used as a focal point, following a border phenomenon of the image seen as existing. Its starting point is The Sophist, where Plato makes the distinction between eistatike, the art of the copy, and phantastike, the art of the simulacrum. This distinction is followed by the one mirroring the eikon, an image following the laws of mimesis, copying something that exists, and the phantasma, an image invested with autonomy, a vague and obscure notion, transiting the history of representation while challenging the triumphal mimetism. In Difference and Repetition, Gilles Deleuze claimed that the true bet of the platonic philosophy was not the mimesis, which was arguably easier to conceive, but this “other image”, an image “which’s main feature consists not in likeness, but in its own existence”. The modern triumph of the simulacrum, in Jean Baudrillard’s terms, is the manner in which we stop questioning the reality of the real and accept all simulations of reality. From an aesthetical history point of view, however, the simulacrum, Stoichiţă will add, “proclaims the victory of phantasm-artifacts and signifies the estrangement from conceiving the work of art as imitation of a preexistent model.”[20]
The simulacrum prevails, through and through. Due to the obscure notion it embodies and in the context of its protheism, we find it stubbornly placed amidst mimetic images, becoming a constant throughout the centuries. According to Victor Ieronim Stoichiţă, the attraction of these types of images is an essential component of the occidental aesthetics, its founding myth (Pygmalion in love with a product of his own skill and imagination) being a myth of surpassing, obliterating even, all limits. Images, as David Freedberg noted[21] are capable of rousing, infuriating, inciting affections as well as cruelty, possessing a magical force which leads to fascination as well as to fear. The statue of Galatea becomes the premises of phantasms surrounding the avatars of an imaginary woman, objectifying desire as well as danger, and so does the story of Helen of Troy’s Döpplegänger, which led to a war lasting for a decade, a war over something that was solely fashioned in order to celebrate perfection. The one that was stolen was not the human being, but a statue of an autonomous beauty. Pygmalion is not attracted by a real woman, but by one perfected by art, which is a transgression in relation to the unapproachable status of the untouchable art.
The pictural representations of Pygmalion show him surrounded by curiosities, an artist preoccupied by the “principles that governed the cummulative taxinomies of Wunderkammeras”, which followed the “reversibility between nature and art, between animated and inanimated”[22]. The phantasm of Elena’s Dooplegager, often confused with Galatea, was kept alive during the XVIIth century due to texts such as Giambattista Marino’s La Galeria, who imagined her as a talking statue. This motif is no stranger to the fascination for simulacra that ruled the principles of art galleries and cabinets of curiosities, all of them insisting to claim a form of antique mythical legitimacy. The talking statue motif (derived from the statues’ eulogy in Imagines by Philostratus or Descriptiones by Calistratus) “underlines the threedimensional nature of sculptural objects as well as their capacity to filling out the space inahbited by someone else, in the same manner livingt beings would”[23]. The museum, programmaticaly manifesting a prohibitive attitude towards experiencing the object of art throughout the tactile, does nothing but to confirm a triumph of the image over the thing in itself, “a consequence of the consecrating the unreal part of itself.”[24] As they solely exist as separated from the rest of the world due to this clearly delimited status, images are intangible: to touch the work of art is, according to Stoichiţă, to downgrade it, “to see it as a merely functional object and to fundamentally endanger its very essence, that belongs to imagination solely.”[25] The image, once isolated in the space of the museum, becomes its very phantasm, entertaining a type of utopian parallel reality. In this respect, the talking statue is an irruption of the museal utopia, allowing itself to exist in a an autonomous regimen.
In The Lure of Antiquity and the Cult of the Machine. The Kunstkammer and the Evolution of Nature, Art and Technology, Horst Bredekamp wrote that these moving statues and automatons were perceived as half or almost living. He thus begins the chapter that focuses on the confrontation between sculpture as the prerrogative of nostalgia for the art of the Greek and Roman antiquity and the inovation of machines, which threatened to take the place of the work of art by reproducing an episode in Benvenutto Cellini’s life who had to execute a serie of silver statues as part of a comission for King Francois I. The artist wasn’t able to complete but a single statue, representing Jupiter. Since the king was going to visit his workshop after dark, Cellini found an ingenious way of turning the defavorable situation into an advantageous one. He lit the torch in the god’s hand, allowing his face to look particularly uncanny. This effect was further amplified by placing the statue on a moving plinth, that created the impression of aliveness. Bredekamp believes that “the mechanial impulse which enlivened the statue helped its creator win the competition: the modern art, turned into machina, overshadowed the effulgence of the antique”[26]. Although one may envision this conflict as a predecessor for the fame automatons knew throughout the 18th century, it will, however, oscilate, the relationship between the modern automatons and the sculptural art of antiquity being more complex and ambiguous than it seems. The hyerarchy that placed one above the other was fragile, easily challanged. Another crucial moment in mapping this very relation, seen by Bredekamp as both a “confirmation and a manner of further potentiating the manipulative effects obtained by Cellini” is the 1731 engraving by Charles Nicolas Cochin, La Charmante Catin. The work depicts a feminine society captured by a moving doll, actuated by a clock mechanism, bathed in candle light. Reminiscent of the fascination exercited over the women in the engraving are Vaucason’s automatons, compared by Voltaire with the works of Prometeus. Morover, the automatons were seen as a bindingt between art and the human reproduced as an artifact (Bredekam quotes Julien Offray de la Mettrie who, in 1748, affirmed that, considering the remarcable progress of automatons created by Vaucason, it was only a matter of time before the human being would be artificially reproduced by a skilled artisan.”[27]. The 1770s are abundant in similar figures, allowing the fascination for the artificial being to open a new phase in the history of art, but not necessarily diminishing the respect still shown to statues of antiquity.
As a matter of fact, new collections of antiquities appear throughout Europe, original works often being replaced by copies, since the new intention of these collections was encapsulating an ideal, utopian artificial environment, where one would be safe from all historical determinisms, and artistic, as well as natural wonders would coexist in a scattered, yet fascinating harmony.
In From my Life: Poetry and Truth, Johann Wolfgang von Goethe depicts such a collection, seen in Mannheim. He was impressed by the manner in which these splendid statues of Antiquity were scattered all over the place, as if they formed a forest or an ideal gathering. As Humphrey Trevelyan notes in Goethe and the Greeks[28], “there were in fact few works of the great period of Greek art among them, hardly any indeed that are now recognized as being Greco-Roman art”[29], however, they impressed and imposed themselves as rare an unique due to what, authenticity aside, they attempted to express. We notice that Goethe underlines the statues’ arrangement, the way in which light and motion work together in creating the impression that they were more than just vestiges: they possessed a supplementary dimension due to an extrinsic mechanical. Whilst “the sculpture and the android are the embodiments of two shapes which are not only diametrally different, but diametrally opposed”, since sculpture imposes “the unattainable pretenses of a remote past”, while the android contains “the hope of human and machine intertwined”, as a pretext for a new stage of artistic creation, Bredekamp quotes Etienne Bonnot de Condillac who, in the 1754 Treaties on Sensations depicts a potential connection between the two. Condillac imagined a statue “organized inwardly like a man but animated by a soul that had never received an idea or a sense impression. He then unlocked its senses one by one. The statue’s power of attention came into existence through its consciousness of sensory experience; next, it developed memory, the lingering of sensory experience; with memory, it was able to compare experiences, and so judgment arose. Each development made the statue more human and dramatized Condillac’s idea that man is nothing but what he acquires, beginning with sensory experience.”[30]
Embodiment of existence lacking content, the statue, once endowed with the capacity of sensorial transformation, soon becomes a living human being. The story is somewhat related to that of Pygmalion but, as Bredekamp notes, its movements are those of a mechanical being, one that educates itself. The statue Condillac described combines autonomous movement with the marble epidermis, the Antiquity and the world of machines[31]. From the point of view of the epoch, Condillac’s statue was a hybrid structure, an “intermediate posture” between sculpture and automaton and might, thus, be considered a leitmotif. Despite their intentionality and their antagonist shape, both antique sculptures and androids owned the common denominator of having been created, of being the result of effort, of labor. “In both of them one may see the effort of creation, by shaping brute matter, a mediating instance which, from the intermediate zone between the natural state and the human intervention, allowed the elucidating the relationship between the human being and the environment”[32]. Moreover, their occurrence, as well as their history was essentially awoken by a theoretical curiosity: how would they answer to the question regarding the manner in which one might define the balance between human artifacts and the nature.”[33]
The concept of “natural history”, as found in Pliny the Elder’s works, was in fact turning to the state of data contained by things and species in nature, never once regarding their actual evolution. His exhaustive efforts in describing everything lacked “any notion of historicity of the natural world, the pure description of matter, its particularities and its possible uses being favored above everything else.”[34] Christianity canonized this concept of a nature lacking history as it followed the Mosaic outlook on chronology, according to which the world has indeed been made in no more than six days. Immanuel Kant, however, challenges this view upon an unhistorical, purely physiological nature, by dividing naturalis historia into a descriptive component and a historical one, claiming that we generally tend interpret the notions of depiction of nature and history of nature as if they had the very same meaning, when it is, as Bredekamp comments, “obvious that a knowledge of things as they are today always makes room for a desire of knowing how they once were and through which type of transformations did they pass before reaching their current shape.”[35]. Bredekamp believes that the Kantian vision upon a concept of natural history regarded “in time”, distinguished from the descriptive, classifying one, which imposed a spatial perspective, was based on visual experiences conducted in the Wunderkammer two hundred years before his contribution. Here, “situated in two focal points converging as well as diverging nature and human creations”, both the antiquities and the innovative automatons played a decisive part: they imprinted a certain dynamic to the perspective upon nature”[36]. Even though it was not endowed with the capacity of actually dictating the meaning of this perspective, one’s glance was able to dower natural history a more profound meaning”[37]
The consequence of simultaneously displaying antique sculptures and automatons in collections would then be the avant la lettre historicity of nature. In natural sciences professed during the Renaissance, antique statues find themselves “in a plosive context, as they embody the confusion which distinguished divine creation from the human one”. Having been found in the round they are, therefore, classified as fossils, because they too were often found buried in the ground, owing their shape to both human creation and the nature’s participation in transforming the matter (a principle no different from John Soane’s “as if” ruined museum). The Renaissance established the principle of collecting as a manner of possessing a small-scale version of the universe, Quiccheberg[38]’s descriptions of early modern collections always maintaining the ambition of covering a whole continent, a whole area, also being interested in escapes into the unknown and the exotic, which documents a need to encompass the whole world, horizontally. This is why, Bredekamp concludes, the Wunderkammer intersects the vertical hierarchy in which the Naturalia, the Artificialia and the Scientific succeeded one another and the horizontal plateau that would embrace the whole world”[39]. One may say that the Wunderkammer was simultaneously, “a microcosm and a manner of blurring time”, not unlike the modern museums Donald P. Eziosi described.
The objects conserved in Wunderkammern (or Cabinets of Curiosities) marked representations of the world itself: the cosmos is often represented as a machine, its moving no different from that of a clock’s mechanism. In 1647, Descartes uses the metaphor of a God as a mechanikos or a mechanapoios, which leads to the conclusion that the curiosities displayed in these Wunderkammern influenced this vision. Moreover, John Locke, in his Essay Concerning Human Understanding expressed the idea that the intellect is “a closet that is wholly sealed against light, with only some little openings left to let in external visible resemblances or ideas of things outside. If the pictures coming into such a dark room stayed there, and lay in order so that they could be found again when needed, it would very much resemble the understanding of a man, as far as objects of sight and the ideas of them are concerned.”, thus linking knowledge to filling a collection of objects, of structuring knowledge through artifacts.
The 18th century is especially interested in the sculptural art, in sculptural metaphors, which link creation and mechanics, unifying natural and artificially fashioned images in an effort of filling a void of ambition: the ambition of conquering all history and displaying it simultaneously. As Susan Pearce writes, “objects, like language and the manipulation of the natural world which gives living space, shelter and food, constitute one of the fundamental ways in which we construct ourselves, both as societies and as individual social animals”[40] which is why the manner in which collections are conceived becomes a fictional disposal of obsessions, fears, desires organized, not unlike the literary depictions of utopian societies. We can see, Pearce adds, “that the collection bears not a continuous or a one-to-one relationship to the source material, but rather a metaphorical relationship to this material, of which it can only be said to be representative in a very particular way.”[41]
As a rule, F. Hr. Michael writes “museums take as their object a reality different from that of which they themselves are a part”[42] because they both “engage in the construction of realities not present in the here and now.”[43] They both gather fragments and create whole different, circular structures based on a different manner of viewing things. In this respect, the topos of the Wunderkammer may be a starting point in finding utopian thinking in art that affirms itself autonomously (like the statue Pygmalion fashioned and fell in love with). The collector sees himself as a Promethean force that reunites incompatible domains, furthering the fantasy of “creating artificial life”[44], having as a guide mark “imitating nature and life to the point of illusion”[45].
This work was supported by a grant of the Romanian National Authority for Scientific Research, CNCS – UEFISCDI, project number PN-II-ID-PCE-2011-3-0061.
Notes
[1] Horst Bredekamp, Nostalgia antichităţii şi cultul maşinilor. Istoria cabinetului de curiozităţi şi viitorul istoriei artei [The Lure of Antiquity and the Cult of the Machine. The Kunstkammer and the Evolution of Nature, Art and Technology], Editura Idea, Cluj-Napoca, 2007, p. 46.
[2] Donald P. Eziosi, “Haunted by Things: Utopias and Their Consequences,” in Thinking Utopia: Steps into Other Worlds, ed. Jörn Rüsen, Michael Fehr, and Thomas W. Rieger, New York, Berghahn Books, 2004, p. 153.
[3] Ibidem, p. 151.
[4] Ibidem, p. 153.
[5] Ibidem.
[6] John Soane, Crude Hints towards an History of My House in L(incoln’s) I(nn) Fields apud ibidem, p. 154.
[7] Ibidem, p. 155.
[8] Ibidem.
[9] Ibidem, p. 162.
[10] Ibidem.
[11] Ibidem.
[12] Horst Bredekamp, op. cit., p. 46.
[14] Brian Massumi, “Realer than Real”, Copyright no.1, 1987, pp. 90-97.
[15] Gilles Deleuze, Felix Guatari, What is Philosophy?, Columbia University Press, New York, 1994, p. 2.
[16] Ibidem, p. 5.
[17] Ibidem.
[18] Victor Ieronim Stoichiţă, The Pygmalion Effect: From Ovid to Hitchcock, Chicago, The University of Chicago Press, coll. “The Louise Smith Bross Lectures”, 2008; Efectul Pygmalion: De la Ovidiu la Hitchcock, Editura Humanitas, Bucureşti, 2011, p. 6-7.
[19] Ibidem, p. 5.
[20] Ibidem, p. 7.
[21] David Freedberg, The Power of Images. Studies in History and Theory of Response, University of Chicago Press, 1991.
[22] Victor Ieronim Stoichiţă, op. cit., p. 133.
[23] Ibidem, p. 134.
[24] Ibidem.
[25] Ibidem.
[26] Horst Bredekamp, op. cit., p. 7.
[27] Ibidem, p. 10.
[28] Humphrey Trevelyan, Goethe and the Greeks, Cambridge University Press, 1981.
[29] Ibidem, p. 38.
[30] According to Josefina Zoraida Vázquez in “The Background and Influence of Naturalism”, https://www.britannica.com/topic/education/The-background-and-influence-of-naturalism#ref302966.
[31] Horst Bredekamp, op. cit., p. 12.
[32] Ibidem, p. 13.
[33] Ibidem.
[34] Ibidem.
[35] Ibidem.
[36] Ibidem.
[37] Ibidem.
[38] Samuel Quiccheberg, The First Treatise on Museums, Samuel Quiccheberg’s Inscriptiones, 1565, Getty Publications, 2013.
[39] Horst Bredekamp, op. cit., p. 37.
[40] Susan Pearce, “Collecting as Medium and Message,” in Museum, Media, Message, ed. Eilean Hooper-Greenhill, Routledge, New York, 1995, p. 15.
[41] Ibidem, p. 17.
[42] Michael Fehr, “Art – Museum – Utopia: Five Themes on an Epistemological Construction Site,” in Thinking Utopia: Steps into Other Worlds, ed. Jörn Rüsen, Michael Fehr, and Thomas W. Rieger, New York, Berghahn Books, 2004, p. 170.
[43] Ibidem.
[44] Horst Bredekamp, op. cit., p. 48.
[45] Ibidem, pp. 48-49.